诗歌的音乐性
 
音乐性是诗歌的又一艺术特征，也是它区别于其它文学样式的另一显著标志。
诗歌的音乐性，就是指诗歌在形式和语言上所具有的与音乐相同或相近的艺术特质。音乐是诉诸听觉的艺术。正像音乐必须通过演奏、歌唱来表现一样，诗歌也只有在吟唱、朗诵中才能充分发挥其抒情的、审美的艺术效果。诗歌和音乐一样，不管抒发的是欢快或悲戚、壮烈或缠绵的情感，都必须给听觉以美感，它必须是悦耳动听的。不会吟唱和朗诵的人，用普通语调念一首哪怕是最优秀的诗作，也会使我们听者感到难受。用说话的语调读诗，诗就跑了。读一首好诗，就仿佛听到音乐的谐声，并且会用眼睛去寻索那不见的手把它弹奏出来的颤动的琴弦。
诗歌具有音乐性这一审美特质，是缘于远古时代诗、歌、舞同源和三位一体之故。可以说，音乐性是诗歌的一种先天素质。比如，《诗经》中所收的三百多篇诗作，都是可以入乐和歌唱的；作为诗歌发展又一高峰的两汉乐府诗，本身就是为歌唱而写成的歌辞〔诗〕，诗歌发展鼎盛阶段的唐诗，许多都是可以歌唱的。至于宋词、元曲等，和乐府诗一样，本身即是为谱曲而歌唱的。在我国少数民族生活的地区，长期口耳相传下来的民歌〔如内蒙古的“爬山调”、陕西的“信天游”等等〕都始终是歌唱性的。外国的诗也一样，常常是作曲家谱曲的对象，灵感的源泉。德国大诗人歌德的诗已谱成一千七百多首曲子，海涅的诗已谱成三千多首乐曲，而《你象一朵花》一首就有一百六十多种曲子。这充分说明，在各类文学和艺术中，诗歌与音乐是最接近的艺术；它们有时是形影不离的伴侣，有时是孪生的姐妹；在音乐中，我们会感受到诗的因素，在诗歌中，我们会体验到音乐的特质。
诗歌具有音乐性这一审美特质，是和它的抒情功能相关。诗歌是表现情感的。而情感的流泄，要想用日常谈话式的、漫无边际的、凌乱的语言是无法实现的。伴随情感的流泄的应当是铿锵有致的、带有歌唱性的和谐的语言。只有这种音乐性的语言，才能满足诗人抒情的需要，才能从心理上或生理上给作者自身抑或读者大众以快感。
诗歌的音乐性，集中地表现在节奏和押韵上。由于汉语具有“声调”的独特性，用汉语创作的诗歌，运用好声调的搭配和词语对偶，音乐性就会更加突出。
〔一〕.节奏
在音乐上，它是由节拍的强弱或长短音符交替出现形成的；在诗歌中，它通常由可以较
量的语言单位在一定时值中有规律地重复来形成，是诗歌音乐性的最主要的因素或表现。
节奏的重要作用和意义首先在于它能够满足人们生理上或心理上的审美需要，能够大大推动情感的表现与抒写。诗歌中鲜明的节奏，不仅使我们的感官得到舒适和甜美的满足，而且通过有节奏的、起伏变化的声调更能唤起读者情绪上的共鸣。其次，诗歌的节奏，还有“凝聚”和“统帅”诗歌语言的作用。诗歌离开节奏或缺少节奏，就会使它的语言变成散沙一盘。诗歌的节奏与它所抒发的感情有着密切的关系。表现豪壮激昂的情调，往往采取明快、紧凑的节奏；抒发深沉婉转的感情，常常采用平和舒缓的节奏。
古希腊和拉丁诗，是通过音的长短――长音和短音相间交替组成音步；英文诗是通过音的轻重――轻音和重音两种音节相间交替组成音步和不同的节奏形式〔韵格〕。汉语写成的诗歌的音步与希腊、拉丁以及英文诗均不同，它主要不是靠音的长短和轻重，而是运用时值大体相等的音节的停顿或间歇组成的。同时，汉语一个字即一个音节，词或词组多由两个字组成，也即双音节；因而，以双音节为基础的词或词组就成了音步的基本单位，它既有语音方面也有语义方面的含义。诗歌的音步〔顿〕类似音乐的节拍；但是音步与节拍又有不同之处：每个音步在其所占的时值上只是大致相同，而节拍则要求占相等的时值；音步的划分带有一定的主观随意性，而节拍的划分则是纯客观的。
下面，讲讲怎样通过划分音步来把握诗歌的节奏。
1.四言诗。《诗经》中所收的大多为四言诗。其音步划分较为简单，即二字一个音步，一行四字为两个音步，例如：
          泛 彼 ┃ 拍 舟，东 泛 ┃ 其  流。
          耿 耿 ┃ 不 寐，如 有 ┃ 隐  忧。
          微 我 ┃ 无 酒，以 放 ┃ 以  游。
这是《诗经·拍舟》一诗中的一章。当我们按照上面划分音步的方法，两字一顿两字一顿的朗读这首诗时，节奏就会鲜明地表现出来。如果用阿拉伯数字代表音节或字数，那么，四言诗节奏形式可以概括成这样的公式：2+2。
2.五言诗。五言诗的音步和节奏形式可以看成是四言诗音步和节奏形式的延伸；其音步的划分有以下三种：
           强 欲 ┃ 登 高 ┃ 去，无 人 ┃ 送 酒 ┃ 来。
           遥 怜 ┃ 故 园 ┃ 菊，应 傍 ┃ 战 场 ┃ 开。
这是五言三顿即2+2+1的划分法。
               此 地 ┃ 别 ┃ 燕 丹，壮 士 ┃ 发 ┃ 冲 冠。
               昔 时 ┃ 人 ┃ 已  没，今 日 ┃ 水 ┃ 犹 寒。
这是五言三顿即2+1+2的划分法。以上两种划分法，声音的顿歇和词义的顿歇基本一致。但是不少五言诗并不是这样“规范”的，而是相互矛盾的，相互变换的。例如：
                      客心争日月，
                      来往预期程。
                      秋风不相待，
                      先至洛阳城。
如果按照2+1+2的划分法，前三句音与义的顿歇相符，第四句则不符〔即“洛阳”一词被拆开〕。再如：
                      落日五湖游，
                      烟波处处愁。
                      浮沉千古事，
                      谁与问东流！
如果按照2+2+1的划分法，前三句音与义的顿歇相符，第四句则不符〔即“东流”一词组被拆开〕。为了克服这个矛盾，凡是以单音节作为诗行最末的一个音节不要单独存在，可以与前面一个音节合并，即变成2+3的划分法。
3.七言诗。这是在五言诗的基础上发展起来的一种诗体，它的音步和节奏形式可看成
是五言诗的延伸；其音步的划分有以下三种：
                  春宵 ┃ 一刻 ┃ 值 ┃ 千金，
                  花有 ┃ 清香 ┃ 月 ┃ 有阴。
                  歌管 ┃ 楼台 ┃ 声 ┃ 细细，
                  秋千 ┃ 院落 ┃ 夜 ┃ 沉沉。
这是七言四顿2+2+1+2的划分法。
                  花开 ┃ 红树 ┃ 乱莺 ┃ 啼，
                  草长 ┃ 平湖 ┃ 白鹭 ┃ 飞。
                  风日 ┃ 晴和 ┃ 人意 ┃ 好，
                  夕阳 ┃ 箫鼓 ┃ 几船 ┃ 归。
这是七言四顿2+2+2+1的划分法。如同五言诗一样，不少七言诗按照这样的方法来划分，就会产生音与义顿歇的不符。于是，采取合并最后两个音步的办法变为2+2+3的划分法，例如：
                   门外 ┃ 无人 ┃ 问落花，
                   绿阴 ┃ 冉冉 ┃ 遍天涯。
                   林莺 ┃ 啼到 ┃ 无声处，
                   青草 ┃ 池塘 ┃ 处处蛙。
诗 歌 欣 赏
2008-07-03 18:57:13
 
词词。词的音步划分和节奏形式比前面讲的四言诗、五言诗、七言诗要复杂些。但是，
它基本上还是由四言、五言、七言所构成，只要我们掌握了四、五、七言诗歇音步的划分和节奏形式，也就不难掌握词的音步划分和节奏形式了。例如：
                    独上 ┃ 高楼，
                    恨随 ┃ 春草 ┃ 连天 ┃ 去。
                    乱山 ┃ 无数，
                    隔断 ┃ 巫阳路。
 
                    信断 ┃ 梅花，
                    惆怅 ┃ 人何处？
                    愁无语，
                    野鸦 ┃ 烟树，
         一点 ┃ 斜阳暮。
词的节奏由于音步的变化和多样化，就比五、七言诗更铿锵顿挫了。
5.新诗。这是五四新文化运动的产物。它冲破我国古典诗词严格的格律樊篱，以白话
或日常口语入诗；这是诗歌随着时代变迁和时代的需要而产生的一种诗体。它在音乐性方面，不像古典诗词那么鲜明和强烈；但是决不能说它不需要、不讲究音乐美。节奏仍然是新诗获取音乐美的一个主要手段。例如：
             
                     轻轻的 ┃ 我走了，
                       正如我  轻轻的来；
                     我轻轻的 ┃ 招手，
                       作别 ┃ 西天的 ┃ 云彩。
                    
                     那河畔的 ┃ 金柳，
                       是夕阳中的 ┃ 新娘；
                     波光里的 ┃ 艳影，
                       在我的 ┃ 心头  荡漾。
                   
                     软泥上的 ┃ 青荇，
                       油油的 ┃ 在水底 ┃ 招摇；
                     在康河的 ┃ 柔波里，
                       我甘心 ┃ 做一条 ┃ 水草！
                    
                     那榆荫下的 ┃ 一潭，
                       不是青泉， ┃ 是天上虹，
                     揉碎在 ┃ 浮藻间，
                       沉淀着 ┃ 彩虹似的梦。
 
                     寻梦？ ┃ 撑一支 ┃ 长篙，
                       向青草 ┃ 更青处 ┃ 漫溯，
                     满载 ┃ 一船 ┃ 星辉，
                       在星辉 ┃ 斑斓里 ┃ 放歌。
 
                     但我不能 ┃ 放歌，
                       悄悄 ┃ 是别离的 ┃ 笙箫；
                     夏虫 ┃ 也为我 ┃ 沉默，
                       沉默 ┃ 是今晚的 ┃ 康桥！
 
                     悄悄的 ┃ 我走了，
                       正如我 ┃ 悄悄的来；
                     我挥一挥 ┃ 衣袖，
                       不带走 ┃ 一片 ┃ 云彩。
这是徐志摩的代表作之一。如果我们用读小说或散文的语调来念这首诗的话，必然损害了它的诗美；相反，按照上面音步的划分来朗读这首诗，不仅能充分地展现出情景交辉的艺术境界，而且那甜美的节奏也会象甘泉一样汩汩地流淌着。新诗〔俗称自由体诗〕以口语入诗，虚词使用较多。所以，它的音步比古典诗词的音步有更多的音节，只要读快些，这种由多音节组成的音步就会和周围的音步具有大体相等的时值。由于新诗在表达感情和使用语言上比古典诗歌有更大的自由，因而，音步的划分也要灵活些。          
   〔二〕.韵律
构成诗歌音乐性的另一重要因素是韵律，即我们平时所说的押韵。由于各民族的语言不同，押韵的方式也不同。汉语诗歌的押韵，是由相同的语音〔即元音和复合元音〕在诗行中一定的位置上，有规律的反复再现而形成的。我国古典诗歌、民歌以及新诗，往往都是把韵押在诗行末尾一个字上，所以又叫“押脚”。一首诗是否押韵，押韵是否恰当，对诗歌的艺术效果大有影响。好的韵律，可以使诗歌产生一种回环往复的音韵美，造成一种行云流水的气势。比如杜甫的《闻官军收河南河北》一诗就是如此：
                         剑外忽传收蓟北，
                         初闻涕泪满衣裳。
                         却看妻子愁何在，
                         漫卷诗书喜欲狂。
                         白日放歌须纵酒，
                         青春作伴好还乡。
                         即从巴峡穿巫峡，
                         便下襄阳是洛阳。
诗中昂扬欢快的情绪，随着宏亮悦耳的韵律流淌出来。在不改变诗的原意的情况下，换去诗中的韵脚，如把“衣裳”改成“衣服”、“狂”改成“疯”、“还乡”改成“还家”，念起来就会兴味索然。同时，由于诗中的韵脚都是在相同或大致相近的位置上与时间内反复出现，因而能够大大增强诗的节奏感。
韵律的另一个作用，是它能够给听觉留下强烈的印象，便于听者更好的记忆。我国民间歌谣和古典诗歌的广泛流传，和它具有鲜明的韵律有关。我们既不提倡死守古诗押韵的清规戒律，也不赞成把韵律完全一脚踢开；应当把它作为创造音乐美的一个重要手段而加以运用。
第一，要押大致相近的韵。
在我国古典诗歌，特别是把握押韵的这个艺术手段，有三条。格律诗和词曲，对于押韵有着极严格的规定和限制，比如，唐代要求律诗偶句押韵，一韵到底，必须押平声韵，必须按官方认可的韵书《切韵》来押韵等等。这一方面使诗歌音乐美得到了加强，另一方面却束缚了人们的思想与才华。新诗就是对旧体诗的解放。因而，鲁迅提倡押大致相同的韵是完全正确的。中国汉字的音节都是由声母和韵母两部分组成；如“香〔Xiang〕”字的“声母”为X,韵母为iang;而这个韵母又由“韵头”i、“韵腹”a和“韵尾”ng三部分构成。“押大致的韵”就是只要韵母相同不必追其声调〔阴平、阳平、上声、去声〕是否相同的字，均可以算押韵；甚或只要韵母声音大体相近也可以互相押韵，韵尾相同即可。
        第二，押韵的方式和密度。
绝大部分的汉语诗歌都是句尾押韵的。有的是句句押，但很少；有的是隔句押，唐代五、七言诗和很多新诗都采取这种押韵的方式；有的是奇句与奇句押，偶句与偶句押，这叫“交韵”，无论古典诗或新诗都少见。从用韵的情况来看，有的是一韵到底，这种押韵法，特别适于表现诗人那种不可遏制的豪情盛慨；有的是采用换韵的方式，或几节一换，或两句一换。
押韵的密度，主要看诗歌的内容以及所要抒发的感情而定，不能一概而论。有的诗歌既不是句句押韵，也不是隔行押韵，而是采取了一节一押〔一节三四行不定〕的比较稀疏的方式，一韵到底。虽然上一韵脚和下一韵脚相隔一节，但有规律的定时呈现，仍然给人以优美的韵律感。
    第三，韵律和情感的协调。
把同韵的汉字归类，称为韵部。现在通用的是十三个韵部，即所谓“十三辙”。由于每道韵辙发音时口腔和鼻腔共鸣的情况不同，所发出的声音的响亮程度也不一样。人们根据发音响亮度的强弱和洪细，又把十三道的韵辙分成“洪生韵”、“柔和韵”和“细声韵”三类，即：
洪声韵：寒前〔an〕、唐江〔ang〕、人勤〔en〕、庚东〔ong或eng〕、发花〔a〕；
柔和韵：开怀〔ai〕、豪条〔ao〕、波歌〔o或e〕、侯求〔on〕；
细声韵：皆学〔e〕、非堆〔ei〕、支齐〔－i、er、i或ǔ〕、姑苏〔u〕。
韵律和节奏一样，尽管是属于形式和语言方面的东西，却与抒发的感情密切相关。在表达昂扬、欢快的情绪时，作者往往选用开放而洪亮的“寒前”、“唐江”、“人勤”、“庚东”等韵辙。杜甫的《闻官军收河南河北》一诗，押的就是“唐江韵”。白居易的《长相思》则不同：
                     泗水流，
                     汴水流，
                     流到瓜州古渡头
                     吴山点点愁。
 
                     思悠悠，
                     恨悠悠，
                    恨到归时方始休
                    月明人依楼。
诗中所用的就是属于“柔和韵”中的“侯求”韵〔ou〕，全诗通过这种如怨如诉、悱恻深沉的节奏和韵律，抒发了彻骨相思之情，使声与情恰到好处地统一在一起。
    第四，不要为押韵而押韵。
    为押韵而押韵，往往是作者语言修养的欠缺所致，多造成“因韵害文”、“因韵害义”的后果。                  
    〔三〕.其它因素
     除了节奏和押韵之外，汉语的声调的搭配和词语的对偶，也是诗歌音乐性的重要因素。在诸多语系中，只有汉语和极少数语言具有声调的特点。汉语的声调是由语音的高低、升降和长短构成的。在古汉语中分为平声、上声、去声和入声四类。明代释真空和尚在他的《玉钥匙歌诀》中说：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。”平声是没有升降的、较长的声音，而其它三声是有升降的〔入声也可能是微升微降的〕、较短的声音。按照声调升降与长短的不同，就可以把以上四声分为“平“仄”两大类。让这两类声调相互搭配和交错排列，就会形成一种抑扬起伏的声韵美和鲜明的节奏。由于平仄渗透到字里行间影响及于整首诗歌，它大大提高了诗歌音乐化的程度。平仄艺术是诗歌音乐美的冠冕和精华。正因为如此，不仅在古典诗词中，甚至在一些散文中也常常使用这个艺术手段以增强语言的音乐性美感。
平仄在古典诗词中是这样搭配的。一是在同一诗行中平仄要相间，二是在上下两个诗行间平仄要相对。例：
                 两岸猿声啼不住，
                 轻舟已过万重山。
两句诗的平仄格式是：
                     仄仄 ┃ 平平 ┃ 平 ┃ 仄仄
                     平平 ┃ 仄仄 ┃ 仄 ┃ 平平
无论五言、七言绝句或律诗都有自己的平仄格式，词和曲亦然。鉴于篇幅有限，这里不作一一介绍。
现代汉语分“阴平”、“阳平”、“上声”、“去声”四声，“阴平”“阳平”为一类，叫“平声”〔即“平” 〕，“上声”“去声”为一类，叫“仄声”〔即“仄” 〕。新诗没有必要墨守古典诗词平仄的格式，但是作者要是具备古典诗歌有关平仄和其它格律方面的修养，有意识或无意识地运用到自己的写作中去，一定会有助于创作出富有音乐美感的作品。
对偶，也是形成诗歌音乐美的因素。对偶，又称对仗；它要求把同类的概念或对立的概念并列起来。它的一般规律则是两句相对，上句叫出句〔或上联〕，下句叫对句〔或下联〕；从用词来讲，它要求出句各音步用什么性质的词，对句也必须用什么性质的词，即所谓“天对地，雨对风，大陆对长空，山花对海树，赤日对苍穹……”（《笠翁韵》）。从声调上来讲，它要求出句各音步与对句各音步平仄相反；这样的对偶，便使诗歌产生一种对称而和谐的音乐美。
诗歌的形体美，是指诗歌在外形的结构安排所具有的形式美。诗歌的写作，为适应抒情的需要、适应感情的起伏，将语言分行分节，再按照一定的美的规律――比例、匀称、和谐等来构造诗的外形，就会使诗作有一种独具的形体美。
如果说，由于诗歌具有节奏、韵律、声调等音乐性的因素而被称为凝固的音乐〔音乐则被称为流动的诗歌〕的话，那么，由于它在外形的结构方面所具有的形体美，也不仿称它为语言的“建筑艺术”。作为视觉艺术或造型艺术之一的建筑艺术的重要特点，是讲究外形的比例、对称、和谐，讲究建筑物各部分的相宜的配合。在这一点上诗歌比其它的文学形式更接近建筑艺术，更具有“建筑美”。
诗歌这个艺术审美特征，诗人闻一多说过：“诗的实力不独包括音乐的美〔音节〕，绘画的美〔词藻〕，而且还有建筑的美〔节的匀称和句的均齐〕。”从发展的观点把古代律诗同新诗加以比较，得出三点结论：一，做律诗无论题材是什么，意境是什么，都非得把它挤进一种规定的格式里不可，如同不拘是男女老幼，硬穿一样的衣服不可；所以，律诗永远只有一个格式，新诗的格式却是层出不穷的，可以相体裁衣。二，律诗的格式与内容不发生任何关系，新诗的格式是根据内容的精神造成的。三，律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式则可以由我们自己的意匠来随时构造。艾青说过：“一首诗必须具有一种造型美，一首诗是一个心灵的活的雕塑。匀齐的美的基本要求是：节有定行，行有定字，诗歌的外形工整而匀齐。我国古代格律诗〔五绝、七绝、五律、七律等〕全符合这个要求。当然，诗歌作者并不完全按这种格式写作。但是，不少诗歌，基本是采取二行一节、四行一节或六行一节，每行诗从文字到音步也大体相等。这从形体上也给人以匀齐的美感；至今为止，这还是新诗的主要格式之一参差的美，是由诗行字数的不固定而形成的，诗行随感情的波动忽长忽短，诗的外形也象许多幢高低不等的楼群比肩而立一样。
诗行的这种起伏的、参差的美，是同语义的顿歇、情感的抒发相协调的。将听觉上悦耳的内在节奏和视觉上的愉目的形体美有机地统一起来了。某些诗歌忽略了这种协调与统一使两方面都失去了美感。
和谐是指事物和现象的各个部分有机的配合、变化中的统一。在艺术中，和谐是指作品的每个组成部分的协调地相互联系。例如音乐中音调的同时配合，建筑中各个细部比例的匀称，色调与形式有规律的变化等等。诗歌形体的和谐的美，是由诗节与诗节、诗行与诗行间对称的组合、变化中的统一所形成的.
运用鲜明的音乐性的美感与和谐优美的形体美抒写了失恋的愁苦心绪和对恋人梦绕魂牵的眷念之情，可谓内容与形式恰到好处的统一。