一、概述
来楚生（1903-1975），原名稷，号然犀，别号负翁、一枝、木人、非叶、楚凫和怀旦等，晚年易字初生，亦作初升，浙江萧山（今杭州）人。来楚生是“海派”中屈指可数的艺术成就极为全面的大师级人物，书画印兼善。画风清新朴茂、笔墨简练、格调隽逸。书法寓巧于拙，擅长草书、隶书、简书和篆书，尤以简书最为人称道。篆刻远宗秦汉，中及吴熙载、赵之谦、吴昌硕等大师，近涉齐白石和邓散木等，不落前人窠臼，自出新意，开一代印风。其肖形印融古肖形印和汉画像于一炉，冠绝古今，无出其右。综合来衡量，对来楚生篆刻影响最大的是吴昌硕和齐白石，包括刀法和章法两方面。章法上，较之吴昌硕虚实关系对比上更胜一筹，比之齐白石有时经营过火而更具理性；刀法上，较之吴昌硕刀痕尽掩而锋芒毕露，比之齐白石霸悍单调而显得更加丰富含蓄、繁复多变，冲中有切，冲切兼用，开创出自己的新天地。钱君匋先生曾云：“来氏刻印七十岁前后所作突变，朴质老辣，雄劲苍古，得未曾有。虽二吴亦当避舍，齐白石自谓变法，然斧凿之痕，造作之态犹难免诮，二十世纪七十年代能独立称雄于印坛者，唯楚生一人而已。”有《来楚生画集》、《来楚生法书集 》、《然犀室肖形印印存》等行世。
综合来看，自清以来，对当今印坛产生影响最大的篆刻大师当推邓石如、赵之谦、黄士陵、吴昌硕、齐白石和来楚生。这些历代为后世所推崇的大师，各有所持。邓石如提出“印从书出”，赵之谦倡导“印外求印”，黄士陵进一步开拓，是篆刻现代转型的先行者。吴昌硕最为突出的是结合封泥，运用多种手法，在表现笔意等方面为后世所取法，齐白石建立了完备的单刀系统。来楚生主要贡献突出在章法布局方面，尤以白文为最，发展并最终超越了前人。在分朱布白方面，邓石如提出“计白当黑”的理念，追求“疏可走马，密不透风”的构成形式，但在创作上只是尝试阶段。徐三庚是邓石如这一理念的忠实实践者，却过犹不及，经常有破坏朱白对比情况出现，难免局促，格调不高。真正出现转折点的是齐白石，以秦汉印为依托，却又真正解构了秦汉印，追求形式上的大疏大密，形成朱白强烈对比，营造出戛然独造的风格（也有极少量的作品存在过火之处），在民国印坛中无出其右，且白文质量和数量远比朱文多，更能代表齐白石的篆刻艺术成就。齐白石之后，将邓石如“计白当黑”理念发挥到最佳效果的非来楚生莫属。来楚生留红方法繁复多变，通过运刀方向、轻重等多种技法变化来改变印面疏密关系，来氏篆法比起吴齐二人要严谨得多，极少错讹之处，将篆法视为“小章法”，依赖字形大小有意识地进行欹侧、正斜和疏密等多种变化，利用笔画粗细和方圆来调整、加强和改变疏密关系，强化朱白对比。浏览来氏白文印留红，几无雷同，寻根究底，得益于扎实的篆书根基和对于古玺印的精研贯通，自然天真、妙趣横生而又耐人寻味。
来楚生篆刻创作成功率几与吴昌硕相颉颃，极少失败之作。一般说来，白文镌刻难度大于朱文，朱文镌刻主要是剔除多余石质，留下线条，而白文则反其道而行，控刀难度尤胜，在形式上较朱文更有对比强度，朱文主要是线条，白文多红面，更加夺目，呈现出“计白当黑”之妙趣。在印面构成中变化随心所欲、得心应手，食古而化，万变自溢于寸心，集中展现了来楚生的篆刻成就，因而有必要对来楚生白文印章进行专门分析。为了便于分析掌握其中的关键之处，笔者尝试用图示法来直观剖析，掌握其中没有规律的规律性。
二、白文印例图示分析
（一）对角（边）对称型
这是一种最为常见的留红方法，但处理起来各见巧妙。从来楚生的这些篆刻作品可以看出前贤的影子，对于传统有深刻领会，这是任何一个篆刻大师所必须经历的过程，关键在于有的人原地打转，停滞不前，有的人则可以摆脱窠臼，大踏步前进，最终师古不泥。来楚生无疑属于后一类佼佼者。综合来看，除早期亦步亦趋之外，从来楚生所作中很难找出绝对忠实模仿的印例，中年之后渐入佳境，基本上都有个人创造蕴含其中，这是一个艺术大师过人之处，不甘寄人篱下的决心，时时有我，而又能时时忘我。
“唐云私印”（图一）采用对角留红形式，四字分布，留红处理虽然是对角处理，但打破平衡，出人意料。“唐”字笔画较多，上密下疏，“印”字则是上疏下密，“私”用简体，笔画少，“云”字亦用简体，笔画弯曲较多，形成对比。“云”和“私”字笔画较少，大块留红，形成对比。至于印面中细节，更是比比皆是。“私”字右侧打点，增添印面之斑驳，同时也使得对称留红稍有些变化，呼应“印”字之底边残破。虽然是四字布局，占据空间大致相同，但从图示可以看出，留红穿插以求变化。
“唐云印信”（图二）有异曲同工之妙，比如印面整体上的击边歪斜处理，复归平正、平中见奇的处理方法，不经意中留红相呼应，这是来氏特有的形式感构成方法。如“印”字“爪”部变化处理，一改常规三条平行弧线的处理办法。“唐”字“口”部篆为“”，而“信”字“言”部“”同样构成形式“三重奏”相呼应，要注意这些常规方法的变化运用。
“岭上白云”（图三）对角留红，充分把握字形体态，其中有很多细微的变化之处。利用字形和部分笔画来打破分割中的均匀平正，使得留红块面避免出现方正均匀块面的不足，从而生动有变。“上”字中长横画与底边逼边残破，内外气息呼应，同时也与“白”字左侧边栏残破相呼应。这方印章虽是常见的对角留红形式，却时见新意。
“且室”（图四）章法取自齐白石，刀法上吸收邓散木之方法，集一个方向行刀，自左向右或者自右向左，“室”字上下留红，形成局部对比，渊然有味。整体上章法呈现辐射状，这种对称形式中本身有一种不平衡存在。可以看出细节处理上的别致处，“且”与“室”竖画断开，而“”字则相连，保持平衡。
“了了方知不落空”（图五）印面中因“打点”而略显苍茫。来楚生这种介于隶法和谬篆之间的独一无二的篆书结体处理，显现出与众不同之美。不刻意疏密，但又有疏密对比。在印面形式经营中，为突出一字，而不能将印面视为统一的整体的大有人在，大师有这种融通变化的能力。章法结合古玺和邓散木而成，如果从细节上来看，则左侧上下抵边，而右侧稍有留红，即空灵声色也。“以不足胜有余”，自然出之，快意无限。
“语不惊人死不休”（图六）中字形大小对比悬殊，尤为明显，留出“人”和两个“不”等三字处红面，印面线条粘连残破，古意盎然。这种印面形式中有单个字中的“游离”状态，也是古今之未有。
“张用博之章”（图七）见白石山翁遗意，形成对角呼应，得分朱布白之妙，活学善用，不拘一格，若处理成“二二二”章法形式，则流于平庸。
“白云楼”（图八）处理空间分割时，按照字形大小分布安排，“白”字左右两侧皆留出红面，呼应“楼”字下方留红。此处倘若“白”字形增大，填满印面，留红减少，则相形见拙。
（二）底部留红巨大型
这一类印风取自古玺，又受到邓散木的影响。底部留红可以保持印面平衡，但来楚生手中的经营，在于留红更加夸张且字法形成一种“流线型”，同时每印必有遥相呼应之处。
“然犀”（图九）左下方大块留红。按照两字形中线条本身走向特征来讲，如上一印一样，易形成方整的矩形红面，尤其是“犀”字“牛”部下方左右对称留红，乃刻印之大忌。为此，来楚生将印面文字有意倾斜，通过印边弯曲残破来调整重心，四面边栏成不规则流线型，通过字形歪斜来使得复归平正，化静为动，与上方留红遥相呼应。
“处厚”（图十）是朱白对比极为强烈的印面形式。“处厚”两字选用简体，笔画减少，整体上字形逼上方，通过字形错落留出上下红面相互呼应，留出下方大块红面，分外夺目。
“后视今”（图十一）属于留红特别大胆的一类，对比极为强烈。从字形上来看，呈纵向系列，竖笔画极多，特别是“视”字，“后”字形成这种错落之变，为了避免顺势的单调走向，采用“斜笔画”打破这种单一平衡，如“后”字双人旁“”，而“今”字有“”这样的笔画形态，使得全印团成一气，同时具有正斜之互补呼应。
“英翘”（图十二）印面中有特别多的细节处理，初看二字，几乎倾斜，但是“英”字右侧残破，二字之间的笔画又加以残破，化险为夷。其中竖画特别多，所以抵边辅之以横画边栏以“破”，达到出人意料之效果。虽然竖画较多，但是各有参差，哪一笔该长，哪一笔该短，都已经计算过了，从而复归平正。其间蕴含了无尽的变化，生出无穷之韵味。
“初升”（图十三）乃他晚年常用字号，将“升”字写成“”，巧妙破边，“初”字改左右结构为上下结构，两字一高一低，相映成趣，“初”字两根斜笔与“升”字两直笔在对比中又非常统一。全印下部留红较多，底边用刀直切印边形成弧度，在大块红面上略施敲击，形成零星白底，有一种苍茫的残破美。整体上奏刀从容、信手拈来，笔画轻细，笔意极浓，朱白对比强烈。
“安处”（图十四）为来氏常用印。刀痕斑驳，古意盎然。这种印面细微处的调节，既源于齐白石，又异于齐白石。同样大疏大密，但味道更纯。如“安”字中竖画，用刀苍劲有力，耐人寻味，不像齐白石那样直冲而过，少含蓄，多暴露。笔画打破整齐，实现错落调整，苍茫浑厚，只是底边刀痕敲击有些小气，失之自然。
“由檗”印（图十五）则将邓散木留红方法夸张应用，但不觉突兀。一般说来，来楚生印章底边留红较宽，整体上显得稳重，此乃刻印常用不变之法，尤以吴昌硕、齐白石和邓散木运用更加突出，邓氏之失在于每印皆如此，且多呈方整规则形状，不像来楚生处理时变化无穷，时有新意。
（三）侧边留红，中心有“眼”型
学印之初以工稳一路的粗白文为主，要求路子正，但是也容易养成板滞的不足，平正否认你不，忽视其中变化，四字之间相互排斥，不能成为一个整体。来楚生书画兼善，带有“构成”意识。这一类印章数量不多，较之汉印有一些改动，但是面目为之一新。
“缑城郭家”（图十六）印面中文字靠近上方及左侧两边栏，留出右方及下方红面，这是赵之谦和邓散木留红方法的综合运用，疏密对比十分强烈，利用字形中的不规则留红相互呼应，虚实相生。赵之谦白文入印文字多从缪篆形态，邓散木程式化习气多，来楚生取其长而弃其短，运用综合而成的独特结字方法，因而这是现象与本质的关系，骨子里已经不是一回事。
“金粟如来是后身”（图十七）语出李白《答湖州迦叶司马问白是何人》：“湖州司马何须问，金粟如来是后身。”气息接近吴昌硕，笔画苍茫，七字形体各个不同，可以看成是不同的几何形状，领悟汉字的生动可变性，对称或平行的字形中皆有变化。这种调整能力堪称造型大师，像“如”、“粟”二字上圆下方处理，“金”字中的变化，皆极显妙趣者。
“潘德侯印”（图十八）章法安排上接近汉印四字格式，留红方式却别具一格，四周笔画饱满，中心留出红面，四字大小不一，自然生姿。将“德”和“印”二字中的一些笔画施以圆转，印面变得生动起来，牵一发而动全身。
其实不独在文字印中，肖形印留红疏密关系处理同样有独到之处，此处仅选择一例猴肖（图十九），可窥豹一斑。此肖形按照文字印章法布局来经营，白文外框粗细有别，使得最外围的朱边相应地也产生变化，留出外框内右侧大块红面，图示中印面中心留出心形红面，画龙点睛。猴身大块白地中有细碎的红点，虚中有实，脸部少许留红，恰似眼睛和皮肤褶皱，再现了脸部神情，显得神态活泼。
（未完待续）
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