关于古琴曲的正确演绎

文/龚一

　　关于古琴曲的演绎可能是一个有争议的话题，何谓演绎？如何演绎？如何才是正确的演绎？简而言之，所谓正确“演绎”，弹《平沙落雁》，要弹出平沙落雁的意境；弹《大胡笳》要弹出母子离别深切的真情实感。听者从演奏者的演绎中也应获得与琴曲音乐形象、与演绎者的演绎相一致的感悟。

　　估计大多数古琴演奏者都曾听到过一种说法：“古琴太高雅，太高深了，我们听不懂。”“听了容易打瞌睡。”“不知道琴家弹什么，听不懂！”对于这些客观存在的现象，我们既不用回避，也不能不屑一顾。据笔者分析其原因有三：一是一首古代琴曲，离今天的生活近者三五百年、远者千余年，如要听者对古代的相关音乐知识及抽象的音乐形象，无多接触、了解甚少，就能听懂作品中的内涵与意境，是不现实的。二是古代琴曲大多数是出于古代文人之手，他们并非个个是专业作曲家，对于作品也不可能曲曲精雕细刻。因此在乐曲的结构、旋律的流畅、音乐形象的精确程度等方面，存在着某些不足，也是不足为奇的。而今天的听者审美标准已发生了时代性的变迁，存在着某些不足的音乐作品，会影响欣赏者的欣赏也很有可能。三是即使一首已经经过了历史的淘洗、精炼到位的作品，由于演奏者并未能恰到正确地演绎，也必然会影响欣赏者的欣赏。

　　对于古代琴曲，古人为我们留下的每一首琴曲的“题解”文字史料，就是我们今天演绎的原始依据，不能随性任意发挥。査阜西先生编著的《存见古琴曲谱辑览》整理了古代每一首琴曲“解题”及内容的出处、不同版本的差异……是极其珍贵的第一手文献资料，为今天我们学习、研究、查询提供了极大的方便，也为我们正确地演绎古琴曲，提供了可靠的史料依据。如《广陵散》是以《史记·刺客列传》“聂政刺韩”为依据，《大胡笳》说的是蔡文姬母子别离，《平沙落雁》表现的是的“清秋寥落”的意境……如在演奏者的演奏中能体现出乐曲的音乐形象(意境、内涵)，我以为就是正确演绎了琴曲。任何乐器的演奏者都是艺术的二度创造，再现所演奏乐曲原创的内容，这是演奏者的责任。

　　“古琴是弹给自己听的，弹琴就是一个轻微淡远意境的体现与追求！”对此，琴人称其为“自娱”。其实这也是一种演绎，一种“自娱”的演绎。在“自娱”的演绎中一般多见为突出“清微淡远”意境的演绎。“自娱”当然有其自由，何况还是任何艺术形态的共有功能。然“自娱”不应理解为“随意”，既然《广陵散》是以“聂政刺韩”为据，又何必将它演绎成轻微淡远？既然是一首田园意境的《平沙落雁》，开头怎可不注意音色音量的处理、如打铁般弹出每个重音？可见“自娱”与“娱他”一样，是对“娱”的对象而言，绝不是对琴曲的演绎而言。

　　关于演绎，一千多年前唐朝的薛易简在《琴诀》中曾提出：“声韵皆有所主。”我理解此“主”就是一首琴曲的“主题”、“精气神”、“韵味”，今天的音乐术语即“音乐形象”。既然有“主”，乐曲既然有着特定的内容与意境，那就不可弃“主”而随意弹奏的，而应以“主”为核心，使“主”在逻辑之中得到显现。因此，正确地演绎琴曲，是演奏者的责任，也是古今琴人都在思考的问题。

　　《高山》应以家喻户晓的“巍巍乎若高山”的雄伟势态为“主”。《广陵散》部分段落则更是应循古人所说“兵刃杀伐”、“指边生霹雳”的场景与气概；《潇湘水云》第五、六段的“浪卷云飞”、“风起水涌”其音乐形象应不会出现不同的理解；《大胡笳》更是表现母子骨肉离别的凄凉，并能感受到女主人公敢于指天问神的悲愤……弹得使听众“多为之涕泣”，使“胡人落泪沾边草，汉使断肠对归客”（李颀《听董大弹胡笳弄兼寄语房给事》）。即使另一类无情节、无人物故事为背景的乐曲，如《平沙落雁》《渔樵问答》《山居吟》《龙翔操》等琴曲，也应依据古籍文献，弹出或是秋意寥落、江阔沙平、几蓬芦苇、一行飞雁、知己一二，或是“林深人不知，明月来相照”，“清微淡远”的意味，或是有我无我的禅意来。试想一个演奏者在一片音响中，能使听者听出“西窗竹阴下，竟日有余清”，“心静即声淡，其间无古今”（白居易《听弹古渌水》《船夜援琴》）的感悟，能悟到人生“无古今”的真谛，这种演绎无疑是深刻的、正确的。因此真正重视古琴艺术传统正确继承者，必定注重音乐的感染力、展示出乐曲“声韵皆有所主”的“主”，必定重视琴曲的正确演绎。

　　如前所说，古曲在结构上、旋律发展上，并非全是精雕细刻之作。我们习弹的古曲中累赘者有之、冗长者有之、前后混乱者有之，这些不足之处影响了乐曲张力逻辑性的推衍、乐曲“主”的完美展示、影响了听者的欣赏。因此我们对古曲的曲式结构是否合理、乐句旋律是否过于累赘冗长进行重新考量。如果这是今天某位琴家提出的观点，有可能被视为“大逆不道”、“忤逆”之徒、“对传统的不恭”或故作新奇。其实，此举“古已有之”，古人早已为之。唐陈康士“佇思有年”后说：“前辈得名之士，多不明于调韵；或手达者伤于流俗，声达者患于直置；皆止师传，不从心得。”他指的还不是一般琴人，而是“前辈得名之士”，竟然还“多不明于调韵”。手上功夫好的却“伤于流俗”，声音好的却“患于直置”。最后指出弊端在于“皆止师传，不从心得”。可见陈康士十分注重“心得”。心，源于存在，自于乐曲的本体，出于演奏者对所弹琴曲的深悟，而不是将自己所好的情趣强加于琴曲。

　　对于传统琴曲段落结构、旋律展衍上的拖沓冗长，今天琴人能做的就是在原有基础上的“删节、调整、变动”，这是正确演绎琴曲的第一步。而且古代琴家百年千年来就是这样作为的，一首琴曲有多少版本，就说明了有过多少次的“变动、删改”。乍一听，使人一惊：“怎可如此对待传统？”静一想，常态如此：如今流传的《流水》《潇湘水云》《广陵散》《梅花三弄》等一批名琴曲，哪一首不是经过多少代古琴家的改编、整理、删节、润色？它们都是前人无数次变动的结果。使人惊讶的是《平沙落雁》（或《雁落平沙》）还竟然在同一本谱集中收录了五首、六首……十首之多。说明了在同一本琴谱中就存在着多个不同的版本，多次被改动、删汰、增减。《流水》从五六次的“滚拂”到“七十二滚拂”；《广陵散》从十八段到四十五段（当今琴家舞台上演奏，一般也都在前二十七段“正声”之前的部分中作删节）；《大胡笳》不断地重复使用前段的素材，再则动辄加上一个“掐拂历”。从这些变动及流传中可看出是为了体现谱集编撰者的审美准则，使琴曲的音乐形象更丰满生动，更具有感染力。但此过程中必定存在着审美的高低、对乐曲内涵理解的不同及水平的参差不齐。对于这些乐曲的段落、乐句或技法，如不加以删整，必定会减弱古曲音乐形象的正确性，有损古曲的感染力。清代琴家徐常遇说：“古琴曲传至今日，大都经人删改。”“古曲有不尽善处，可删不可增。”“大曲过于冗长重沓”、“大加删汰而成曲者”。这是古代琴家从音乐美学的角度，以几乎一致的审美标准来审视整理琴曲的结构，重视古曲的音乐形象。仅从《神奇秘谱》1425年算起，五六百年来古人就是以此理论对有“不尽善处”的琴曲进行“删汰”的。用今天的话说，古人早已对传统进行了“批判地继承”，从未“泥古”。

　　“音乐”是时间艺术，它不像空间艺术的一幅古画、一幅名家字、一尊标示年代特征的古器，是不可以也不允许变动的。而一首古曲恰恰是经过了古代众多民间乐手、文人、音乐家的加工，并经历了当今时代审美的筛选，具有了坚韧而生动的生命力。

　　当然，并不是每首琴曲都需要“删节、变动”，有一部分琴曲，如《酒狂》《乌夜啼》《洞庭秋思》（包括査阜西合参本及1549年的原版本）《忆故人》等琴曲，不论其结构与旋律都比较完整，则无须变动、整理。

　　版本确定后，进行艺术处理是极其重要的一步。是“极其重要”但也十分简单，用查阜西先生《今虞琴刊》发刊词的话说：“古琴之演奏，真能事者必极尽其轻重疾徐、抑扬顿挫之妙。”这“轻重疾徐、抑扬顿挫”八个字是所有音乐艺术作品处理的总法则。“轻重疾徐”以形成旋律的线条，线条又形成力的推进。“抑扬顿挫”是旋律中流动的气息，构成乐曲整体的“韵味”与“乐感”，也就是我们平常说的“气韵生动”。初始，必须讲究“勾剔抹挑、绰注吟猱”的基本方法是否正确，能否使乐器得到充分的振动，所发出的琴声是否圆润饱满并能依乐曲内容的需要而作出变化，无论快速慢速的技巧是否娴熟自如，一个“掐起”、“掩”、“滚拂”等发出的音是否成为旋律线条的组成部分，等等，是正确演绎琴曲技术性的前提，然后即是对音乐作顺乎逻辑的“轻重疾徐、抑扬顿挫”的处理。在音与音、句与句、段与段之间的“轻重疾徐、抑扬顿挫”按逻辑、按乐曲的内容作逻辑性的处理后，如此这般，则完成了琴曲的正确演绎。

　　对一首琴曲如果演绎得不合逻辑，不能展现乐曲的内容与意境，那么即使弹了，那只是弹完了、弹过了而已。是程序及过程的完成，而不是艺术、作品意境或是美学含意的完成。

　　古琴曲正确的演绎，是将平面的琴谱变成了活的、抽象立体的、能感人至深的思维形象，使一首琴曲得到了活力，是留存、流传一首古曲的重要途径。古琴谱中三千首曲谱，其中一直流传着那一部分著名琴曲，就是因为有了多少代琴家正确演绎，才得以千年百年的留存与流传。这种演绎是演奏者对一首琴曲长时间的磨合体悟，是一个演奏者厚积薄发的过程。与其他音乐表演艺术一样，是一个演奏者的音乐常识、乐理、音乐史学、文化修为、艺术审美综合素养的体现。

　　当然，当我们对古代的艺术进行断代、历史传衍、某本琴谱成集特点、所收录琴曲的类别倾向、某个人的风格等专题研究的时候，是既不能“删汰”、“删节、变动”，也不能以良好的愿望，按“起承转合”的结构进行改编，而必须强调“原汁原味”、“原封不动”。