《诗林学步》卷二十六 古绝写作
象皮


仿民歌
与郎河边坐，无语看水流。
日下西山去，花上美人头。
——Yuyutong
　　写诗最重要的是有没有想像力，也就是所谓的“灵气”。这一点对于初学者尤为重要。这是因为初学者往往还保持着一种“纯真”，写出来的就不像一些老于典故技巧的“诗人”拼命榨干“脑汁”后作出的“古董”。优秀的诗者可以把这种灵气长期保存下去，成为真正的高手。而平庸的诗者也许就只是“偶尔一现”罢了。当然这种“纯真”也许往往是幼稚的作品（因为这些作品或许没有章法、声律上基本知识）。但对于古绝的写作来说，这种“纯真”也许是最好的表现舞台。上面这首诗就是这样的一个例子。
　　Yuyutong，上海人，榕树下诗社成员。因“平生最为仰慕海宁金夫子，所以网络上自号：余鱼同”。从我读过的他的很多作品来看，我可以肯定他还基本算一个“新手”（这里的“新”是指没有进段的“新”，不是从学诗时间来考量的。我知道有很多人虽学诗时间不长，但却早已突破了“进段”的障碍，向着“高手”的方向发展了，这些人是不在其中的；反而有一些人，虽学诗也有十多年甚至更长，但在我眼里仍只不过是“老童生”罢了，这位“金笛秀才”学诗到底有多久了我不知道，我只知道他的人和他的诗一样年轻）。但这首最小的作品却反而引起了我的注意。在诗后“金笛秀才”原有一段提示性的小注来提醒像我这样的粗心“编辑”注意。大意是说，这最后一句“花上美人头”要注意“为什么花到了美人头上了”。“秀才”的良苦用心当然是不用说都明白的。就冲着这句话，我就认为没理由不让“金笛秀才”从“童生”里毕业，成为一个名副其实的“秀才”。从诗体的角度来看，这首诗应该算是“乐府体”，诗题标注的“仿民歌”也说明了这一点。更确切地讲，这首诗是一首类似于“吴声歌”的“五言古绝”。吴声歌的特点就是善于用最简单的语言来表达爱情。这种语言是口语化的，表现手法是比兴和双关的，声情是婉转悠长的。作为一个吴地的学生，“金笛秀才”很好的继承了前辈的这种诗歌传统。特别是这最后一句的“味道”，让全诗有了“灵气”。在此我衷心希望他能把这种“灵气”长期保持下去，不会因诗艺理论的提高而丢弃了。
　　前面讲近体诗时说过律绝，这里要引入古绝的概念。尽管一直以来，人们把律绝和古绝一直总称为绝句，但在我看来，这两者的本质有根本不同，所以学习写作的时候就要分开了学。古绝是古体诗的一种，只不过是“由四句结成的古体诗”。这种古绝不像律绝那样几乎全押平声韵，而是平仄韵都很普通，而且以押仄声韵的为多（这是因为律绝兴起后，人们自觉地习惯了平声韵从律的缘故）。古绝基本上就是五言古绝，所谓七言古绝的提法好像是没有理论上的根据的，实践的人也很少（这里排除了前面提到的事实上是仄韵七言律绝和拗体七言律绝的形式后，这种实践就显得益发少见了）。这是因为古绝是源自于乐府，而传统的乐府多为五言。王闿运的《八代诗选》中有一类小诗，收集齐梁时代介于古诗与绝句之间的作品，这些作品是模仿民间乐府的作品，是绝句的肇始。
现在录几首小诗并分析一下这些诗的声韵特点：
别来憔悴久，他人怪颜色。只有匣中镜，还持旧相识。（萧纲《愁闺照镜》）
●○○●●，○○●○▲。●●●○●，○○●○▲。　
影逐斜月来，香随远风入。言是定知非，欲哭翻成泣。（沈约《为邻人有怀不至》）
●●○●○，○○●○▲。○●●○○，●●○○▲。　
泣听离夕歌，悲衔别有酒。自从今日去，当复相思否。（吴均《杂绝句》）
●○○●○，○○●●▲。●○○●●，○●○○▲。　
落日高城上，余光入繐帷。寂寂深松晚，宁知琴瑟悲。（谢朓《铜雀悲》）
●●○○●，○○●●△。●●○○●，●○○●△。　
入春才七日，离家已二年。人归落雁后，思发在花前。（薛道衡《人日思归》）
●○○●●，○○●●△。○○●●●，○●●○△。　
山中何所有，岭上多白云。只可自怡悦，不堪持寄君。（陶宏景《诏问山中何所有赋诗以答》）
○○○●●，●●○●△。●●●○●，●○○●△。　
　　这些作品还都是古绝的意味。虽然也有用律句的情况，但基本上是不讲究黏对的，而且经常出现●○●、○●○、●●●这些律绝中相对少见的三字尾（○○○的三字尾情况也是古绝中常见的，这里不再举例诗说明）。仄声韵入诗的情况也很普遍。相对来说，后三首平声韵绝句，如果仔细分析一下，就会发现这三首诗其实已开律绝先河。如谢朓诗可看作“折腰体”律绝（近体诗中第二联出句不与第一联对句的平仄相黏的，称为折腰体，是格律诗的变体）。薛道衡诗除首句平仄和后面三句不协调外，其他三句全是律句或可不救的拗句，而且有黏对也“达标”。这首诗其实是古绝向律绝过渡的历史见证。陶宏景诗除第二句是属于大拗句外，其他三句都是符合拗体律绝要求的，而事实上第二句这种大拗句虽在近体诗中是罕用的，但从近体诗拗救原理上来看，仍是可以成立的，是属于“只拗可不救”的句式（参见前面拗救部分的有关论述），所以把这首诗视为律绝基本没什么问题。而下面两首则完全是成熟的律绝形式了：
委翠似知节，含芳如有情。全由履迹少，并欲上阶生。（庾肩吾《咏长信官中草》）
●●●○●，○○○●△。○○●●●，●●●○△。　
阳关万里道，不见一人归。唯有河边雁，秋来南向飞。（庾信《重别周尚书》）
○○●●●，●●●○△。○●○○●，○○○●△。　
　　而七言绝句的演化是迟于五言绝句的，是受音律的刺激与模仿民间乐府而来的，它的萌芽是在唐初，由隋入唐的虞世南所作的《应诏嘲司花女》是我能找到的最早的一首七言绝句：
学画鸦黄半未成，垂肩亸袖太憨生。缘憨却得君王惜，长把花枝傍辇行。
●●○○●●△，○○●●●○△。○○●●○○●，○●○○●●△。　
　　这完全就是一首标准的律绝，而绝非古体诗的样子。稍后上官仪的《春日》（此诗一作元万顷诗，元略晚于上官仪）是折腰体律绝：
花轻蝶乱仙人杏，叶密莺啼帝女桑。飞云阁上春应至，明月楼中夜未央。
○○●●○○●，●●○○●●△。○○●●○○●，○●○○●●△。　
　　更晚些的卢照邻也有《登封大酺歌》四首和《九月九日登玄武山》五首七言绝句。这几首绝句也基本上可以看作是拗体律绝。兹录《九月九日登玄武山》如下：
九月九日眺山川，归心归望积风烟。他乡共酌金花酒，万里同悲鸿雁天。
●●●●●○△，○○○●●○△。○○●●○○●，●●○○○●△。　
　　可以看出，除首句大拗外，其他完全是律体模样。七绝发展到沈佺期、宋之问和杜审言时走向定型。　
北邙山上列坟茔，万古千秋对洛城。城中日夕歌钟起，山上唯闻松柏生。（沈佺期《邙山》）
●○○●●○△，●●○○●●△。○○●●●○●，○●○○○●△。　
可怜冥冥去何之，独立丰茸无见期。君看水上芙蓉色，恰似生前歌舞时。（宋之问《伤曹娘》）
●○675;○●○△，●●○○○●△。○○●●○○●，●●○○○●△。　
知君书记本翩翩，为许从戎赴朔边。红粉楼中应讲日，燕支山下莫经年。（杜审言《赠苏绾书记》）
○○○●●○△，●●○○●●△。○●○○○●●，○○○●●○△。　
　　前两首是“折腰体”，后一首就完完全全的是律绝。此后的七言绝句大行于世，是完全基于这些声律传统的。由此可见，从一开始，七言体绝句就不存在一个七言古绝的进化阶段，它一诞生就是属于近体格律诗的。而五言绝句有一个相当长的古绝传统和创作实践，因此这种古绝的诗体就继续保存和发展了下来。后来出现了一些拗体的七绝，如有些“竹枝”诗，是吸收民歌的音乐特点，使用了很多大拗句。但从本?上来看仍是近体诗的变体，不能视为“七言古绝”，某些因艺术表达需要而偶尔破律的七绝就更不能当成“七言古绝”了（如李白的“故人西辞黄鹤楼”）。仄韵体七言绝句有时也被当作“七言古绝”，但事实上仄韵体的七言绝句也是依照格律诗的要求来写的（前文已讲过此格，此处不再重复）。所以建议大家不要再犯“七言古绝”这样的笑话了。
　　回过头来，我们专心来看看五言古绝的写作特点吧。五言古绝一般是二、四句押韵，首句多不押韵。用韵不限平仄（仄韵更常见，这是因为律绝一出后，后人作平声韵的绝句少有不受律绝影响的，因此作的就少了）。一首诗中的平仄韵不能混押。不押韵的第三句末字通常与前后韵脚字声调相反（如二四句是平韵，则三句末字多是仄声。如二四句是仄韵，则三句多是平声）。常见的四句句末字脚声调格式如下：（○平，●仄，◎宜平可仄，⊙宜仄可平，△平韵，▲仄韵）
◎，▲。○，▲。
⊙，△。●，△。
▲，▲。○，▲。
△，△。●，△。
○，▲。●，▲。
●，△。○，△。
　　前四种是常见的，后两种不常见，四句末字同为平声或仄声的就更是罕见的。古绝用韵基本上同近体诗用韵，但有时可兼用相通的邻韵（仄韵较常见）。后人为了体现出古绝的古意，往往特别喜欢在古绝中使用非律句和○○○、●●●、●○●、○●○三字脚，而且有意不黏不对。虽然没有形成严格规定，但这样作无疑会产生一种不同的诗风，读来自有不同。我们不必要刻意去避免律句，但如果我们一首半成品诗中多数句子是律句而且黏对大体有序的话，那我还是建议大家改写律绝，而不是写什么古绝。下面选几首网友的古绝作品来分析一下古绝的写作章法。
有所思
冷月满空阶，珠帘频掀动。
待君入梦来，却恐露华重。
——胡马《胡马集》
　　这样一首诗，四句中除首句是律句外，其他三句全是拗句，而且第二句和第三句还是大拗无救的句子。所以这首诗当然不能视为律绝。事实上《有所思》这个题目本是乐府旧题，属鼓吹曲。“有所思”这个旧题目原是写女子失恋的。这首诗当也不例外，所以这里的“却恐露华重”就扣住了主题（想来是因恋爱有阻力而“有所思”）。前面的“冷月”和“珠帘”句全是比兴的手法。冷月满而起兴，珠帘动而自比。“待君”句承题意。最后一句转收而止。声情章法上都很有“乐府”诗的味道。
寄友人
相逢或不识，但忆同燃箕。
风摇白雾渐，浑似旧时炊。
——胡僧《冰壶集》
　　全诗前三句分别是三仄三平脚，拗得够可以了。再加上第二联不黏，这都使此诗的声情有别于普通律绝，显得充满古意。结合诗意来看，“相逢或不识”，一副变幻莫测的高人模样。“但忆同燃箕”，追叙当年友情有如手足。“风摇白雾渐”，似有隐含之意，不便说明，这里可以联想成“一种恶势力”的兴风作浪。这里回应首句的“不识”，可以根据这一句来猜测“不识”的原因。“浑似旧时炊”，是借喻，表达了一种“手足”之情不会改变的意思。用“炊”联系上前面的“燃箕”，是妙用典故的代表作。全篇下来，一个铮铮挚友形象跃然纸上。这个人物形象是很“中国”的，很“传统”的，用这样的古绝形式也是非常恰到好处的表现了这种意境。
今昔
今日一何悲，昨日一何喜。
若知今日悲，何不昨日死！
——矫庵主人《矫庵主人诗草》
　　全诗用首联用“今”“昨”“悲”“喜”对比，不避其他字的重复，这样做的目的就是要突出“对比”效果。当然这种做法是律绝要求所不允许的，而在古绝就是可以的。第三句尾字更是不避“悲”的重复，并且第二联再一次地重复“今日”和“昨日”，最后一句的“何不昨日死”更是一个“四连仄”大拗句（这更显得语意的简短有力），这些“拙”的手法在律绝的写法中也同样是不多见的。而对于古绝来说，这种“拙”正恰到好处。古绝语贵平实自然，以“拙”胜“巧”，辞简而意味长。这首诗虽多处重复用字，但对比强烈，情绪渲染有力，因此就产生了极大的艺术表现力。
伤怀·致莼鲈兄
何来油壁车，何言青骢马。
我心如玉坚，一夕成碎瓦。
——燕河《抛镜集》
　　全诗首联的表现手法和上一首诗有相同之处。相同的句式，一个“何来”，一个“何言”；一个“油壁车”，一个“青骢马”。但这首诗采用的不是“对比”手段，而是“重复”。因为虽此二物不同，但寓意都是一样的，这样“重复”的目的是为了加重渲染一下所受的“伤”之深和上的“当”之重（以我对面相的研究来看，莼鲈归客的确是个“油头滑脑”的“感情骗子”，呵呵）。这第二联意思可破解如下，“我心如玉坚”是说“自己意志坚定，专一于一人”，而“一夕成碎瓦”是说“一晚上就希望破灭了”，据此，我可以肯定地说，一定是莼鲈归客在原来的“花言巧语”之后突然“猛醒”，来了个“亢龙有悔”，燕河MM气愤之余才写了这么一首类“白头吟”似的绝句（让我们大家一起齐声谴责莼鲈归客吧）。值得注意的是这首诗的语言风格吸收了乐府诗的传统，而且是真正的北方MM的恋爱传统，直爽而不忸怩。读起来要比莼鲈归客玩得那些“浙西词”来得痛快多了。
　　总之，古绝是古体诗中的一部分。古绝的写作有很多地方不同于律绝的要求。它虽然没有像律绝那样强调一定的声律格式，但是为了有别于律体，它形成了自己独特的“拗体”美学标准。我们应认真研究这种“拗体”的声情特点，最大限度地和我们所表达的意境相统一。否则，盲无目的写作是肯定写不出好诗的。好的诗歌肯定是意境和声情的完美统一，而绝不仅仅是意境的高尚或是声情的完美那么简单。