通过古人文献我们可以看到，在六朝之前“山”与“水”是两个分别的事 物，孔子即以将二者分而论之。
“山”与“水”组合在 一起的“山水”一词从先秦至六朝佛学兴起之前都只是指山中之水，而后基于佛学的万物同体的义理结构二者才成为一体，并成为类似今天自然界的概念。
据赵 超考察，“山”、“水”并列连用表示形上之自然义是在魏晋时期，如《世说新语·栖 逸》有“许掾好游山水，而体便登陟。”云云。
当然这种概念的形成固然有来自 佛学的启迪，但更为重要的是玄学家们对于自然精神的崇尚。
玄学时代对老庄思 想的重新阐释产生了自然合理精神，并因此对自然本身赋予了价值，即自然的就 是合理的。
这些因素便使得画山水这一特定的行为变得有意义了，因为自然山 水本身就有价值，画山水作为个人修身的同时还是对自然与自身乃至道体的表 达。
但显然里面提到的人、山水、狗马及台榭都是指绘画的对象，既然山水与之并列那么就意 味着它也只是对象之一。
其实在六朝画科还未分立，由于社会功用以致一般绘画 都是以人物为中心的。
所谓“山水画屏 风”即是指以山水画为题材的屏风，屏风是一种重要的绘画体裁，在唐宋间比较 流行。
“山水图”是另一个与“山水画”等价 的词汇，它亦是唐代常用来表示山水画的词语，但从文献来看它的出现是在盛唐， 晚于“山水画”，是故本文采以后者为研究根据。
既然在六朝画山水就有了充分 的理由，为何在六朝不见山水画的流行甚至连一个画科都不算呢？
«——【·六朝之前·】——»
在六朝之前，我们虽可以从汉画像石中找到山水树石的影子，但那时自然山 水只是人物生活或神话人物与动物活动的场地背景，相比六朝更是无关紧要。
在 两汉时代，绘画本来就不具备正当性，士大夫 对绘事不以为然，更别提山水画的独立创作 了。
《后汉书》有载东汉灵帝于光和元年设鸿 都门学置画学一事，而当时士君子皆耻于与画 学生为列。
且不论绘画之意义，从士君子对 画学生的态度可以看到绘画地位的惨淡。
在两 汉，士人学子们的终极理想是为大一统的帝国 皇帝服务，绘画自然不在他们的人生考虑之中。
今天我们还能看到不少汉代绘画遗作，有 画像石、帛画、漆器绘画等形式，其中主体是 墓葬绘画，尽管在今天看来它们有极高的艺术 价值，但它们的原本功用却跟今人所谓的艺术 几乎无关。
如王维虽经常参与创作山水画，但他 又说之所以画画乃因前世留下的习气，他一生奉行的是佛教禅理，绘画对于他而 言其本身就是个业障。
佛教的一个基本要旨是人生是苦业相续的，一切有情众 生皆在无明苦业之中生死轮回，由此可以看出王维实际上认为宿世为词客与前身 为画师皆是无明之苦业，这是典型的以佛学的角度来看待绘画。
简要的说就是要考虑到怎样弘法更加方便适宜，因此绘画及雕塑等作 为一种特殊弘法的途径便受到欢迎。
从本质上说这种绘画无异于汉画像石时期的 墓室壁画一样，都是一种工具，绘画行为本身没有被赋予意义。
这时流行的绘画 题材只是些佛教人物、经变故事以及人物肖像等，基本属于人物画范畴。
这种情 况一直延续到唐末，人们的兴趣开始脱离佛学而逐渐走向儒学，这一观念转向对 绘画有着重大的意义，绘画终于再次摆脱社会功用的附属地位而获得新生。
«——【·《笔法记》·】——»
在唐末五代人们的兴趣从了悟空性转向了实现此世之真理，如奉为山水画开 山祖师人物的五代荆浩因此而著有《笔法记》，其本意就在破除佛家虚无之空义，而指向一个有形有质的气化的道德世界。
山水画与宋明理学正是在唐末持续到两 宋观念转变的大背景下兴起的。
具体说是隋唐佛学的衰落以及儒学的复兴，儒学从佛学的虚无中走出来，而产生了对一个秩序化的道德世界即天理世界的向往。
而人物画由于的社会功用的特殊性，一旦离开了社会所需它便不可避免的消沉， 因为原本支撑人物画的宣教故事画、肖像画乃至圣贤列士像变得不那么重要了。
近现代史学家陈寅恪认为：“华夏民族之文化，历数千载之演进，而造极 于赵宋之世。”甚至宋灭后，后世有崖山之后再无中华之云云，以示慨叹。整个 宋代虽然外忧不断，但其文化之成熟与自信千古以来鲜有出其右者，其中让宋人 为之骄傲的宋明理学便成就于其时。
与对理学的态度一样，宋人对其当下的绘画 也同样显现出极其的自信与肯认。
诞生于北宋中期的郭熙《林泉高致》是继荆浩《笔法记》之后的又一篇山水 画论力作。
《林泉高致》之中有着丰富的绘画技法理论，如三远法、可游可居之 境的位置经营原则，以及选景会境与绘画材料，也正因此一般画史便习惯将它当 成一部绘画技法理论著作。
如果《林泉高致》的意义只是在于这些技法的论述， 那么它便无异于当时画坊间流传的画法技术口诀等，显然它远非只是这个状况。
《林泉高致》之所以如此重要并千古流传，主要在于它的义理深广度，其主要理 论特点是将超越的天理世界与世间道德节义巧妙的融贯为一体，而以人之常情直 指一个超拔的道德境界。
究其由来这种道德境界当源自于玄学时代的玄想式道 德，其最后成型期在宋明理学时期。
通过考察《林泉高致》我们可以发现，郭熙绘画之背后观念极具同时代儒学 义理之特征，如将其观念重新组合的话可以得出格物、致知、正心、诚意、修身、 齐家、平天下等宋儒所倡之安身立命诸条目。
同时，自六朝以来逐步形成的以经 验常识为道体认知的常识理性精神在该文中也有充分的展现，如他经常以人之常 情来评判绘画行为与意义，甚至将其看作绘画风格形成的原因。
郭熙将自然山水 和山水画图景之秩序类比人伦纲常，山水画之图景物像之次第虽为一自上而下的 秩序之贯通。
但是其中之道德感是个体自我的道德情意的延伸，换句话说郭熙虽 认为山川与世间人伦之秩序来源于天理，但是成就此秩序的基础则是自我的道德 情意。
«——【·结论·】——»
言下之意是古人未必就比当下出色，因此我们不难看出他对同时 代画家的极力认可。
在以尚古为大体的中国传统社会，对当下肯认者极少，若有 那也只不过是在叛逆的思潮中存在，而充分肯定古人的宋人对同时代的绘画亦同 样表现出极大的认同。
这种现象在其之前较为罕见，此则亦从侧面表现出宋人绘 画的非凡成就。不仅如此，甚至是对绘画行业本身的肯认在有宋一代亦达到了前 所未有的地步。
宋邓椿即有“画者，文之极也”、“画之为用大矣！盈天地之间者 万物，悉皆含毫运思，曲尽其态。”的感叹，以示对绘画的崇尚。
他认为绘画是 文化事业之极致，它能够曲尽天地万物之变化形态。
尽管我们今天谈起艺术皆倍 感神秘甚至不乏有神圣感，但像宋人那样将绘画的价值提到如此的高度实为我们 今天所无法想象。
虽然宋人绘画成就与时代的文化自信无出其右者，但是他们成就的得来却与前人渊源深广。
如玄学与佛学之于宋人意识形态的启迪与借鉴便是不可或缺的， 而对于绘画来说除了观念本身的启迪，还离不开前人的技术积淀。
一般认为玄学、 佛学与宋明理学的差异极大，诸者系统有别，而鲜有将其看为一个流变之整体，确实表面上看来它们的差异巨大且相互排斥。
从观念史的角度考量，诸者虽系统有别，但是纯然将它们割裂则会将真相掩盖，若然没有玄学家对无与自然的追求。
汉土知识分子便不会有对佛学的亲睐与接受以及自然合理精神的产生，而没有 佛学精湛的思维方式以及修身法门的启迪，便没有所谓的宋明理学。
正是这些特 殊的关联而促成了山水画与宋明理学的同步演化现象。 相较前代儒学，宋儒有几个显著的理论特征。
其中：一，以常识为立论基础； 二，理一分殊的思维方式；三，对天理世界的冥想。这几条皆与玄学和佛学关系 密切。
同时这些也是山水画一步步成长的基本动力，我们从宋人画论中亦能看到 与宋代儒学同样的理论特征。
在宋人天理世界学说中有一个极为重要观念，即在 宋人看来自然山水为天理世界的经验显现，自然山水就是经验宇宙。
宋人尝云“天 开图画即江山”，所谓“天开图画”即指天理之开显，这个说法始自宋人，后世 皆承其旨。
毋庸置疑，这种“天开图画”的宇宙观是宋明理学的一种基本观念， 亦是常识经验下的宇宙图景之开显，而正是这种宇宙观形态促成了宋人山水画的 成就。
从历史源流来看，宋人之宇宙观最初的形态源自于《易》，而经数代流变 至宋初才基本形成。从宋人天理世界的形成过程我们可以看到。
自玄学常识合理精神至佛学的理一分殊与体相二分的思维结构，最后到宋明理学宇宙观点演化的 传承脉络。
«——【·参考资料·】——»
4．金观涛，《探索现代社会的起源》，北京：社会科学文献出版社，2010 年 5 月。
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