文字的产生不会比图案更早，但文字艺术成熟是早于绘画艺术的，就诗歌与绘画而言，山水诗的出现则就又早于山水画许多。
最早的完整山水诗应是曹操的那首《步出厦门行》了，曹氏之诗总体概貌的悲壮慷慨也反映在这首诗中。而能真正第一位称山水诗人的就是东晋氏族大家的谢灵运了。谢氏的诗歌虽不乏有精彩的描写，但其总体水平来说还尚有许多未竟之处。这与稍后的田园诗人陶渊明的成就比较，还是有很大距离的。但他为诗人认识山川自然开辟了一条道路。
晋代陆机在其《文赋》中这样写道“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春······慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文。”四时风物，喜怒，哀乐之叹只能宣之乎斯文。再有南北朝时，钟嵘在其著名的理论著作《诗品》中也写到：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四侯之诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离情托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾离宫······凡斯种之，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”其对四时托情之感慨，也只能聊托以诗而已。
弘瑞作品欣赏
南齐的谢赫在其著名的《古画品录序》中写出了一直到现代都被画家视为至尊的六法：
一、气韵生动当为作品结果的整体效果动人心魄的意境；二、骨法用笔就是中国画认为最重要以至于后来都舍本逐末的笔法了（因为其六法主要针对人物，所以当时主要指用笔，后来演化至笔墨法）；三、应物象形；四、随类赋彩；六传移模写，应当是中国式写生方法的一种概括，五、经营位置，主要是事物在画面中的构成。此六法不可分割，但其主要还是人物画。
弘瑞作品欣赏
在山水方面，人物画家顾恺之在《画云台山记》也有对云台山之描述。这种种迹象都再表明：在尚玄学隐逸之风的魏晋南北朝时代，人们的视点也转向生养人类的自然山川了。只是绘画艺术中的山水远远没有自身的成熟语言。正是在这种对山水的认识与感怀的情况下，当时间推移至隋唐时代，我们就可以见到走向成熟过程的山水画作了。展子虔的《游春图》，二李的重彩山水，及王维的水墨云山。特别是王维的以诗入画的山水，为后来文人画的形成，作了一个典范。画家张燥提出了著名的“外师造化，中得心源”，则是自己从事山水画学习，创作的心得，其指导思想对后代影响深远，是来自于天人合一的传统思想。
在唐代庞大人物画体系中，唐代山水画在二种不同范式中不断的发展。然而与同时代的人物画相比还大有逊色，而且不成熟。这与唐后那种以山水为主导中国画地位的局面来比较，只不过是一场庞大交响乐的一个小小前奏而已。当山水画自身在走向成熟时，不能不回头去分析一下南朝，宋，宗炳在其《画山水序》中所描述的那段文字“夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐。不亦几乎，余眷峦庐衡，契阔荆巫，不知老之将至，愧不能凝气怡身，伤跕石门之流。于是画象布色，构药云岭，夫理绝于古今之上者，可意求于千载之下，旨微宇言象之外者，可心取于书策之内，况乎身所盘桓目所绸缪，以形写形，以色貌色也······余复何为？畅神而已！神之所畅孰有先焉。”圣人以神法道，而山水则以形媚道。在其心目中山水画虽以形写形，以色貌色，而其作用则是畅神而已。山水则是以自身之形而媚道。这也是宗炳那个时代山水画自身而无法达到的高标。
五代与北宋的那些山水大师的作品中透出的是一个宏大的气息。佛的庄严，庄子的恢宏，自然山川的生生之气，结合的完美而和谐。的确，山水以形媚道的高度不再是不可企及，而是正在眼前。不论是荆、关、董、巨、李成，范宽，这些巨臂。就如那些无名画家之作品，也都能曲尽微妙之理，尽合自然之道。且看那个时代的画论家对自然与山水画的看法吧。
“山以水为脉，以草木为毛发，以烟云为神采。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以鱼钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得鱼钓而旷落，此山水之布置也。”
“山欲高，尽出则不高，烟霞销其腰则高。水欲远，尽出之则不远，掩映断其脉则远矣。”
“远望之以取其势，近看之以取其质。”郭煕《林泉高致》
“凡经营下笔，必合天地。何谓天地？谓如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间山立宾主，水注往来，布山形取峦向，分石脉，置路弯、树柯，安坡脚。山知曲折，峦要崔巍，石分三面，路要二岐。溪涧隐现，曲岸高低，山头不得重犯，树头切莫两齐，在乎落笔之际，务要不失形或势，方可进价”（引五代·荆浩《山水节要》）
山水画家们对自然认识的精微，对绘画作品处理上的精细。我们可以由郭熙《早春图》去分析：当然此图首先给我们的印象正是北方早春那种咋暖咋寒，万物正欲破芽而出的那种萌动的生命力。但在其艺术构成上，他提出三远法的运用则尽在：主山山势的高远，与主山右边一片寺院之后的深远，及主山左边的平远小山。但其构成不是分割的，而是渗透的，相合的，近和远的对比使其画中自有一片宽阔的天地，真如他在《林泉高致》所述：“见青烟白道而思行。见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见山岩泉石而思游，看此画令人生此心，如将真即其处。此画之意外妙也。”画家画山水是要得到画外之境的。这种画境与道合：不仅体现在画家对自然的精细观察与对画面的精心构图中，还体现在对作为中国画工具笔墨技法的认识与深化上。
“笔尖树不老，墨浓云不轻”引荆浩《山水赋》）
“凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气。笔绝而不断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死则正谓之骨。迹画不败谓之气。故知墨大质者失其体，色微者败正气，筋死者无肉，迹死者无筋，荀媚者无骨。（引荆浩《笔记法》）
“用笔有简易而意生者，有巧密而精细者。或取气格而笔雄壮者，或取顺快而流畅者，纵横变用，皆在乎笔也。”（宋·韩拙《山水纯全集》）
“用笔之难，断可识矣。顾爱宾称唯王献之能为“一笔书”，陆探微能为“一笔画”。无适一篇之文，一物之象而能一笔可成就也，乃是自始及终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断。所以意在笔先，笔周意在，象应神全”（宋·郭若虚《图画见闻志》）
五代北宋画家对自然及笔墨的认识是精深博大的，且有以欧阳修，苏轼为代表的文人对绘画艺术的参与，以及他们文艺理论对绘画的渗透；那么 ：中国文人山水画的形式就一直成为中国画的主流，延绵至今。而在五代，北宋那个时代开创的山水画局面，一直让后代的画家们不断的在从各方面探求，发展，深化，变化。
当高宗皇帝南渡，作为南北宋之际最重要的画家李唐在老之将至来到临安时，钱塘山水的启出，使其渐改《万壑松风》。那种森严万象的气象，而后期的大斧劈皴法更开创一代新风。对于董其昌贬马夏之风，我没同感。马夏清新之画风，其拈花微笑式的禅意作品给人的是多么清新自然。马夏的作品带着南方钱塘一带自然的风风雨雨，也许没有办法能象北宋画家那样，足迹可以溪山行旅。但其溪山清远式的阳光水气之感，还是能给人带进另外一个祥和的世界里的。还是再看笔墨之变吧，侧锋笔法的运用，使用笔用墨的技法更进一步丰富了。的确，南宋的山水画气象是小的多了。只能去这样领会它，一花一世界，一沙一天国。（至于这种禅的妙悟，放在以后谈董其昌时再说）
元代山水画一直是元以后的诸家极力追摹的，其开创者赵孟頫，本身就是一个全才的且很有才华的人，其写竹还需八法通的书法入画画理，即对古意的追摹，更是给元四家一个很好的开端，但我觉得元四家对赵氏继承更多的则是书法入画的功能．而更强化通过笔墨这种形式对自然的笔墨认识功能，且看黄子久《富春山居图》那种千变万化，不可端倪之线，云林那种似干非干，似润非润，缓缓流出的线和吴镇的那种苍茫之墨，还有王蒙疏中密，密中疏的线。尽管各领风骚，但有一点他们的绘画都是笔墨与形体结合很完美的，且能表达其心，其情，其意的作品。而在四人中，子久更重天道，云林更重抒情。在元代的诸家作品中，更具有一种悲忿与出世，这也许是时代的原因吧。元代的绘画理论不是很多，有黄公望的《写山水诀》，记录了他的创造思想与写生方法，此就不多录。短短的元代，山水画家们创造出各种不同风格，其丘壑与笔墨的结合只能使元后的山水家们另辟蹊径。 明代以吴门四家为代表的山水画家们，更注重用墨的变化了。就如沈周的《庐山高》为例，虽然觉得很大，但气势失了，给人更多寻味的只是笔墨变化。说到这里，随便想补充一下：
宋人的山水画三维空间，是以体面固有转折形式变化组合笔墨关系，西方古典的蛋彩画也是一种体积自身的空间转折。光与影的体系由提香之后，慢慢深入的。而中国画则是渐去体的功能，由吴门四家至董其昌，直至清代王原祁。
随着对形体三维空间的简化，又由于由绢到纸的改变，墨的功能便大大提高了。不妨看看明代的画论更能让我们从那个时代的人的观点中看出他们的认识。
“以枯涩之笔为基而点染蒙昧，则无墨而无笔，以堆砌为基而洗发不出，则无墨而无笔。先理筋骨而积渐敷腴，运腕深厚而意在轻松。则有墨而有笔。此其大略也。若夫高明隽伟之士，笔墨淋漓，须眉毕烛，何用粘皮搭骨！”（引明·顾凝远《画引》）
可以看得出明代不但对笔墨有要求，而且对造成这种笔墨效果的方式都有要求。
还有就是前面曾提到董其昌的南北宗论，其褒南贬北之词，对后来是影响深远的，其画禅的思想也有其渊源，且看米友仁在其《字论画》中所言：“每静室僧跌，忘怀万虑，与碧虚寥廓同其流荡。”董氏对米家父子之推崇备至也许基于此吧。
随着文人画的发展，山水画家们更注重了人格在绘画中的表达。个人性情的渲泻也越来越多，给人的感觉倒是越来越沉闷，越来越走向靡弱。
随着逐渐走向笔墨这一审美过程的同时。（也同时有自然与笔墨相溶较完美的山水大师）
这时我们就不能不来看看明末清初那个动荡时代，那些传统与非传统画家在山水画这个局面上争雄的时代。
先就四王而论，在董其昌的理论引导下，他们在山水画中似乎在寻找一种笔墨模式来破译自然的秘密。就像京戏一样，山水画有了许多程式，程式的产生可以帮助人去理解自然，但同时也是一种束缚。就四王所取得的笔墨成就及用这种笔墨对自然的造境功能，还是应当肯定的。清代有关笔墨的画论很多，择录一些如下：
“运笔古秀，着墨飞动，望之元气淋漓，恍对岚容川色，是为真笔墨。”（清·王昱《东庄论画》）
“笔中有墨者巧，墨中有笔者能，墨以笔为筋骨，笔以墨为精英。”（清·笪重光《画鉴》）
“直须一气落墨，一气放笔。浓处淡处，随笔所之；湿处干处，随势取象，为云为烟，在有无之间，乃臻其妙。”（清·方董《山静居论画》）
“泼墨惜墨，画家之用墨之微妙。泼者气势磅礴，惜者骨疏秀。”（清·王翚《清晖画跋》）
“墨色之中，分为六彩。何为六彩？黑、白、干、湿、浓、淡是也······墨有六彩，更使黑白不分，是无阴阳明暗；干湿不备，是无苍翠秀润；浓淡不辨，是无凹凸远近也，凡画山石树木，六字不可缺一。”（清·唐岱《绘事发微》）
“在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。盖以运夫墨，非墨运也，操夫笔，非笔操也。脱夫胎，非脱胎也。”（清·释道济《画语录·絪缊章》）有清一代对笔墨之论述可谓洋洋大观。不论四王，还是四僧，都是在笔墨的形式中向前发展的，所不同的是前者更重笔墨程式，而后者更偏重笔墨与自然的关系。山水画自清初之后就渐式微了，直到近代才又重新倔起。
纵观山水画的发展，我觉得有一种由重天人合一的自然之道而渐至个性抒发的人文之道的发展趋向，中国山水画有其自身丰富的哲思，这庞大的体系中函括了历代大师的心血。中华民族对山水的思索是深沉的，随着不同时代审美观点的变化，工具的改变（由绢到纸），每个时代都有其时代风貌，直到近现代，仍有那么多优秀的山水画家们在孜孜不断的探求着。
一九九六年夏五月十日于杭州中国美术学院记之
联系客服
