李益民
关于宽体律诗的答辩
前言：作者在《益民诗词》一书中，附了《论宽体律诗》一文，在该书的《自序》里又有《宽体律诗与律诗的比较》一节。正文中设立了《宽体律诗》栏目，栏目中收录了作者1985年以来的宽体律诗21首。为了使大家都能读懂本文，有必要介绍一下“宽体律诗”这一词的概念。根据作者的构想，宽体律诗简称“宽体”或“宽律”，它是在律诗的轮廓基本不变的前提下，对其中的平仄予以“削繁”。以七言律诗为例，律诗是“一三五不论，二四六分明”，而宽体是“一至六不论，唯要脚分明”，诗的句数、字数、对仗保持不变。作者主张，律诗、律词可以照常继承发展，设立“宽体律诗”这个体裁后，可以将律诗难以处理的题材收到其麾下，使律诗得到部分解放，同时，使诗的着眼点由词句的工丽转移到意境的表达方面来。
拙作《论宽体律诗》一文发表后，得到了一些反馈。反馈意见大体分为二方面。其一是表示赞同，这类人占大多数；其二是提出了一些问题，这一类人数虽少，但都是关心诗的前途的人，有的还是专家。笔者对此作了认真地思考，并查阅了一些文献。今予以答辩如下。
问题一：《宽体律诗》这一名称是否合适？过去的书，如北大教授王力的《汉语诗律学》中，将这类诗称作“古风式的律诗”。你将它称作“宽体律诗”，是否有新的考虑？
答：是的，宽律的提法与原有提法不同。其所以如此，基于以下二点：“古风式的律诗”在逻辑上不通，既然是古风，就不是律诗；既然是律诗，就不是古风。就像“朋友式的敌人”，“高温式的低温”，到底是高温还是低温？第二，原来的提法往往和拗体联係在一起，《汉语诗律学》中说：“古风式的律诗，亦称拗律”。这个提法的前题是，律诗是通顺流畅的，拗律不通顺流畅。实际情况并非如此，流畅与不流畅不仅仅决定于平仄。拗律这一称呼有对宽律贬低和鄙视的意思。我们称之为宽律，就是要将其从被侮辱和被损害的地位中解放出来，引导诗的正常发展，使其为和谐社会服务。
问题二：你刚才说了，古风式的律诗这一称呼有悖逻辑，那么，宽体律诗就不违背逻辑了吗？
答：很久以来我就想，宽律和普律之间应该有一个界限。为此，我查了很多资料，很多书的讲法都是原则性的，具体操作起来界限比较模糊。所以，即使是同一首诗，有的把它列为律诗，也有的把它列为古风。这种不确定因素会使一些好诗，即使不大合律，也会被拉到律诗中来。这对宽体律诗是不公平的。
之所以称作宽体律诗，原因有三。
其一，言数固定，句数固定，押韵固定，脚分明。这些要求都接近律诗而远离古风。
其二，这类诗一般归于律诗之中。例如，《唐诗别裁》中收集王维七言律诗10首，其中有三首失粘，其中一首全部（三处）失粘。在《毛泽东诗词集》的副编中，收集了今天看来属于宽体律诗的诗四首，今录二首如下。
五律
朝雾弥琼宇，征马嘶北风。
露湿尘难染，霜笼鸦不惊。
戎衣犹铁甲，须眉等银冰。
踟蹰张冠道，恍若塞上行。
七律
少年倜傥廊庙才，壮志未酬事堪哀。
胸罗文章兵百万，胆照华国树千台。
英雄无计倾胜主，高节终竟受疑猜。
千古同惜长沙傅，空白汨罗步尘埃。
其三，“律诗”可作为“宽体”的比较对象解释。当今的古诗只有二种：古风，律诗。宽体古风不合逻辑，宽体律诗才合逻辑。在《论宽体律诗》一文中说：“宽体律诗，简称宽体或宽律”，这个说法是站得住的。
问题三：你刚才讲，律诗使用律句或拗句，有的书上说，拗句用得多了就不是律诗，而是古风，这怎么解释？
答：这里有一个对拗句的认识问题，即什么是拗句？对于拗句，有二种不同的定义，一种是广义粗放的定义，称：“凡平仄不依常格的句子，叫做拗句”。另一种定义则比较细化，以七言律诗为例，每一句的前四个字，除了律谱上标出可平可仄者外，其余的字如果出格了，叫做出律。“脚”中的韵脚只可用本韵（有邻韵者也可借用邻韵）；一般韵脚用平声，白脚用仄声，如果白脚用了平声，叫做踩脚。这些地方没有什么拗不拗的问题，也不可能相救。所以“拗句只是第五和第六个字出格的问题”，那么，第一种定义中的拗句称作什么呢？称作病句或不拘句（参照《格律诗词写作》）。我赞成第二种提法，因为它对诗句的病点讲得具体，便于传达理解，与拗救联系得也紧密。人们对拗句的研究比较晚，表现在早期的书对拗救讲得很简单，《汉语诗律学》，《诗词格律》，《诗词入门》等几部书中，拗救只讲到了“孤平拗救”，“出句拗，对句救”，而没有讲其它句式的拗救。其实，四种句式都有拗救句，它们是：
（1）仄仄平平平仄平。
本句式中，如果第三字用了仄声，则第五字用平声救，叫“孤平拗救”；如果出句是大小拗，也用第五字平声来救，叫对句救，一如各书所讲。这种拗句也可以单独使用，如：“山外青山楼外楼”（林升），“云想衣裳花想容”（李白），“西出阳关无故人”（王维），“曾照吴王宫里人”（李白）。这个句是第五字拗，它是“五不论”的主要形式。
（2）仄仄平平仄平仄
本句式如：“欲把西湖比西子”（苏轼），“借问瘟君欲何往”（毛泽东）等，一般称其为“特定格式”。但这种叫法不知其源，“特定”是谁定的？为什么只有它能“特定”呢？不如直述其本质：“拗救”。是第五字拗第六字救，如果不救，就成了三仄尾，还是救一下好。它也可以独立使用。
（3）平平仄仄仄平仄
本句式如：“渔人相见不相问”（谭用之），“劝君更尽一杯酒”（王维），是常见的拗句。这个句也是第五字拗，根据“五不论”，通常不救，它可用于邻、对句互救，也可以独立使用。
（4）平平仄仄平仄平
该句式和句式（2）一样，第五字当仄而平，作为拗救的一种形式，第六字当平而仄。例句有：“八月湖水平”（孟浩然），“死亦为鬼雄”（李清照），“渡头水落村径成”（柳宗元），“美人初起天未明”（张籍）等。这个句子互救使用较多，也可以单独使用。因为是平平仄仄仄平平拗救而来，末字为平声，所以用途很大。当必须的韵脚字与仄声相配时，如老翁，士兵等，只要把第五字改为平声字就可以了。这样的句子我用过多次，如：“鸟点湖水平”，“蜜蜂过午飞蕊头”，“哪惜春冷滴老翁”，“破城不废一士兵”等。
以上所举的例子和律句共同组成律诗是不成问题的。
也有的拗句不能救，如仄仄平平仄平平等，只能将第六字改仄。如果不改而用了这类句式，即视为一次不拘，。如果再犯，即可认定该诗已成宽体。
问题四：你以为，宽体律诗有多大的发展空间？
答：自从唐代律诗形成以后，就出现了两个营垒，一个是律诗，一个是古风，形成了诗坛上的“对立的同一体”。在当时的诗坛上，或者在诗的发展过程中，是不是就应该只有这二种体裁呢？答案应该是否定的。因为这种现象在哲学上属于“非A即B”。非A即B是形而上学的宇宙观，细分起来，二者之间必然有一个“中间地带”。万事皆如此，例如：
就天气而言：命题“不是阴天，便是晴天”。经查，不对了，有阴间多云，有多云转晴，还有雾霾天气。
就人们拥有的财产状况而言：命题“不是富人，便是穷人”。经查，不对了，大部分人说自己是半穷半富的人。如此等等，不胜枚举。
回到诗坛上来。与律诗接近的有词，还应该有宽体律诗。古风也是这样，李白有“古风五十九首”，在李白看来，他的此外的非格律诗不属于古风，属于甚么这里不讨论。
词是律诗的异化，这个异化只是句子的长短作了改革，韵脚增加了仄声韵，基本上是律句的切割，没有触及格律本身。
宽体律诗是律句在非紧要处的宽松化，简称“削繁”。放在历史的角度看，它应该是一个大的改革，一般说来，具有代表性的精英毕竟是少数，好的律诗也只能是少数。那些写得不好的，有可能是因为作者的素质，有可能是偶然不得心应手，还有可能是形势所迫(如不给发表)，而勉强所为。如果放开来写，把这些不好的改写成宽体，有可能从中出些好作品。
问题五：律诗是永明体发展而来的，实行宽体律诗，是不是又倒退到了永明体呢？
答：在辩证唯物主义者看来，事物的发展是螺旋式前进的，遵守“否定之否定规律”。否定之否定不是重复，而是在更高基础上的向前发展。第二次否定之后出现的某些现象，即使与第一次否定之前的现象类似，也不能同日而语，因为时空变了，条件变了。“橘生淮南为橘，橘生淮北为枳”，这是公认的道理。
具体到诗这个问题上，永明体大多是五言长诗，句子数量意尽才能终止。宽体律诗则必须是七言八句，也有少数五言八句者，它是把篇章放在第一位，诗意必须安排在相应的字数内。它的最大优点是短小精悍，可随手拈来，随手推去，不废它事，这些都不是永明体的特征。只要把二者拿到一起比较，就会很快察觉到它们的区别。当然，宽体律诗也不排除从乐府、永明体、律诗和民间彦语中汲取营养。
宽体律诗不是能不能写的问题，而是有没有佳作的问题，自古以来，体裁和名篇往往是相得益彰。不断出精品，才会有人跟进。事实上，历史上这种体裁早就有人写了，只不过那时不是叫宽体律诗而已。唐代的王维、李白，宋代的苏轼，当代的毛泽东、陈毅，都留有作品，笔者也是受此启发而提出的。今天，它需要正名，需要宣传，需要培育，需要不断出新品。建议刊物对这类诗也要予以发表，不过需要明示，不要鱼龙混杂，以便于读者研究品味。我既然向诗友推荐，就必须先从自己做起，最近又写了几首，在这里抄写二首以供品评。
宽律O九初度
今年寒潮初张狂，夜间零下十度强。
肇自西西穿朔漠，奔来禹域扫云洋。
凡有多筹少罹患，概无远慮近凄惶。
尽管经危接地震，笃信高端汇智囊。
宽律冀中田间临记
一轮红日落下去，半个月亮爬上来。
秋虫饮露止鸣叫，绿帐参差息剪裁。
高田低地料丰定，千家万户喜盈怀。
只待举眉望征雁，沃野整饬重安排。
注意使用字词造句，字词可使语彙丰富，含意深邃，消除积习，给人耳目一新之感。
问题六：你对诗词的发展，包括宽体律诗的发展有何看法？
答：诗词的发展与人们的社会生活密切相关，在离乱的年代，顾不上精凋细啄，诗词往往粗放，有气势。刘邦的《大风歌》，曹操的《短歌行》、《观沧海》等，虽没有复杂的结构和华丽的词藻，但有气吞山河之势，得到了很高的评价。到了和平年代，社会安定繁荣，对诗词的要求也逐渐细化，一些描述社会生活的佳作也受到了青睐。
1961年，胡云翼编写的《宋词选》，选了苏轼词23首，辛弃疾词40首。而婉约派晏几道的词只选了4首。中学课本都在学苏辛。陈毅诗《冬夜杂咏》云：“吾喜长短句，最喜是苏辛，东坡胸次广，家轩力万钧”。2008年初版的上僵村民编选的《宋词三百首》，选了苏轼词10首，辛弃疾词8首，晏几道的词却选了13首之多。这不是偶然的，对于那些以歌舞为夜生活的人来说，晏几道的“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”，无疑是最佳的词句。
在今后一个时期内，那些歌颂祖国山河的诗词，那些摧人奋进、贴近生活的诗词、宽体或古风，将依然会受到青睐。作品不要贪多，而要精益求精，要提高字词铺陈事件的能力，增加对新生事物的灵感。王国维说：“不为美刺投赠之篇，不使例事之句，不用粉饰之词，则与此道已过半矣”（摘自《人间词话》）。把小说、散文所讲的内容压缩到诗词中，内容充实，人们就没有理由不喜欢你的作品。
律诗、律词、宽体、古风都是中华诗词的组成部分，如果没有屈原、曹操、陶潜和李白，中华诗词的历史将会重写，我们应该看得宽一些、远一些。中华诗词不应该守在平仄这条线上，因为它不是中华诗词与非中华诗词的分界线。至于宽体律诗的前途，律诗滥觞于齐梁而盛于唐，词滥觞于唐而盛于宋。如果大家热爱，精心打造，宽体律诗可能在一、二百年内发展起来。届时可能代替普律完成它的一部分任务，写律诗的人不再会因平仄不和伤脑筋，不谙格律的人将有一条合法通道，几万人写四句诗的局面将会结束。回头再看今天，或许觉得可笑。
伦炳宣
对近体诗求正容变的
思考与构想
国务委员、国务院秘书长马凯同志对诗词格律提出要“求正容变”，中华诗词学会副会长丁国成先生也在《中华诗词》撰文，阐述了“求正容变”的辩证关系及其意义，引起了人们更深入更广泛的思考。“求正”，正什么？“容变”，变什么？是诗体改革的实质问题，也是当前应当急需明确、急需规范的问题。笔者以为，现在是到了冲刺的时候了，并愿意就此提出几点浅薄的见解。
一、严守“黄金”格律弘扬诗词精华。
马凯同志称诗词基本格律为“黄金格律”，丁国成先生又对此进行了精到的论证，勾勒出了应当遵循和保留的诗体格律的基本框架。具体地讲，我认为应当包括以下几个方面：
1、基本句式。近体诗包括五言律诗、七言律诗；五言绝句、七言绝句。其基本句式分别为五言八句四十字、七言八句五十六字、五言四句二十字、七言四句二十八字。这种句式是继《诗经》、《楚辞》、古体诗以后，又一个新的诗体，经过几代甚至几十代人的千锤百炼才确定下来的。通过近两千年的验证，已被广泛接受和运用，具有强大的生命力。这种句式短小精悍，言简意赅，便于吟诵记忆，而且不断为别的诗体和词体所借用。因此，这种基本句式应当保留和继承，作为一条基本格律固定下来。至于排律，是律诗的延伸，每句五字或七字（但以五字为常规），共十句或者更多，总句数必须是双数。
3、基本的平仄规律。近体诗包括律诗、绝句两大类，又各分五言和七言，但平仄格律的要求是相同的。它们的基本句型有四个，即：A、（平平）仄仄平平仄，B、（仄仄）平平仄仄平，C、（仄仄）平平平仄仄，D、（平平）仄仄仄平平。这四个基本句型（加括号里边的字为七言，不加括号里边的字为五言，下同）按规律搭配，可以组成律诗和绝句。依照基本句型，可以认定三条规律。一是“一句之中，平仄相间”，就是说相邻两个小节节奏点（即五言第二、四字，七言第二、四、六字）上的字平仄不同。二是“一联之中，平仄相对”，就是出句和对句位置相对应的节奏点上的字，平仄不同。按照这个要求，四个基本句可以组成四联（略）。三是“两联相邻，平仄相粘”，就是相邻近的两联中，上一联的对句和下一联的出句，位置相同的节奏点上的字，平仄相同。根据这个原则，就可以将上述各联组成律诗和绝句的基本句型（略）。
4、基本的对仗句型。作为格律要求,律诗中间两联必须对仗,首尾两联可以不用对仗。绝句则比较自由，可以两联都用对仗，也可以一联用一联不用，还可以两联都不用。排律除首联和尾联可以不用对仗外，中间各联都用对仗。对仗可以用宽对、工对、借对、流水对等不同形式。但对其变式，则应区别对待。在各种变体中，有四联都对仗的，有首、颔、颈三联对仗的，有首联、颈联两联对仗被称之为“偷春体”的，有只在颈联用对仗被称之为“蜂腰体”的，有隔句对仗被称之为“扇面对”的，还有本句中自对的，等等。这些表现手法是允许的，但除了四联都对仗和前三联对仗外，其余变体终不算律诗的正体，也就是说，这都不是严格意义上的律诗。
二、摒弃繁文缛节，简化格律限制。
1、取消“孤平”、“三平调”、“三仄脚”限制。所谓“孤平”，是指在“（仄仄）平平仄仄平”句型中，五言第一字用了仄声,七言第三字用了仄声,全句除韵脚外只剩下一个平声,故称为“孤平”；所谓“三平调”就是“三字脚”用“平平平”；“三字脚”用“仄仄仄”的，叫“三仄脚”。这三种情况在格律诗的创作中是经常遇到的现象，按现行的格律要求是犯了大忌。其实，这三种句型，并没有违反近体诗的基本格律要求，其节奏点上的字，符合“平仄相间”的原则，吟诵起来也没有违背一抑一扬的和谐音调，和一呼一吸的生命律动平衡特征，这在古体诗中也得到了验证，没有必要在近体诗中加以限制。特别是“孤平”的设定，尤其显得牵强附会，明明是两个平声，却偏要把其中一个平声除外而称其为“孤平”，就好象是故意设了一道门槛，以显示奥秘。在近体诗中还有一种句型“仄仄仄平平”，不也是除了韵脚字以外，只剩下一个平声字，为什么不称其为孤平呢？有了这样的限制，让人稍不小心，就会掉入陷阱，如不“拗救”将不可自拔。
2、解除“拗救”束缚。在现行的格律中,凡不合平仄格式的字称“拗”。凡“拗”须用“救”,平拗仄救,仄拗平救,称为“拗救”。而且把拗救分为两类：一是本句自救,即孤平拗救。二是对句相救，包括小拗可救可不救和大拗必救两种。
所谓对句相救中的小拗可救可不救，本身就是可有可无，可直接取消。至于大拗必救，指的是出句“（平平）仄仄平平仄”句型五言第四字拗,七言第六字拗时,可在对句五“（仄仄）平平仄仄平”句型五言第三字,七言第五字用一个平声字作为补偿。笔者认为，这是“以拗救拗”。也就是说，用对句的非节奏点上的拗字，去救出句节奏点上的拗字，进而断言，拗救后的诗就没有格律上的毛病了。实际结果是什么呢？出句中的拗字照样拗，对句中不该拗的又成了拗，这种拗救有什么必要呢？按常理推论，汉语的表达方式丰富多彩，一种意思的表达有许多字、词可供选择，其中不可能连一种合规矩的表达方式也找不到，诗人也没有必要去写一个拗句，然后再费尽心机地去找个办法将其补救过来。因此，由一些人推导出来的拗救方法就成了束缚人们手脚，阻碍诗词普及发展的拦路虎，应当在诗体改革中予以革除。
3、重提“一、三、五不论，二、四、六分明”。所谓“一三五不论,二四六分明”是格律诗平仄格式的通俗口诀。就是说七言诗句第一、三、五字可以不拘,第二、四、六字必须依照格式,平仄相间,不能变动。由此类推,五言句则为一、三不论,二、四分明。这个口诀简洁明快,通俗易懂，便于记忆。其中“二四六分明”符合格律诗的要求,“一、三、五”由于受“孤平”、“三平调”、“三仄脚”的限制，被认为是不全面、不准确,对有些句型不适用。现在，如果取消上述限制，这个口诀就成了近体诗的平仄规律的经典概括。实际上，近体诗的音调声律主要体现在句中节奏点上，只要节奏点上的字符合平仄要求，也就达到了抑扬起伏、和谐优美的效果。
三、坚持诗韵改革，推行新韵创作。
诗词发展至今已有几千年的历史，沿用旧韵创作已形成了共同遵守的规范。在当代诗人中，仍有一大部分习惯于用旧韵写作诗词，这无可厚非。但是，随着社会的发展，特别是现代语音的形成和完善，旧韵的发音方式和现代语音越来越显得不协调、不融洽，如果一成不变地仍旧沿用旧韵创作诗词，就会影响诗词的健康发展。所以诗韵改革势在必行。中华诗词学会提出的“倡今知古，双轨并行；今不妨古，宽不碍严”是符合历史潮流的正确主张，也是进行诗韵改革的指导方针。这个方针摆正了与旧韵书的关系，提倡使用新韵创作旧体诗，但不反对使用旧韵（如平水韵）。同时又要求，在同一首诗中，对于新旧韵的不同部分不得混用。
用新韵写旧体诗，至少有两大好处。一是音韵范围宽泛，便于诗人在创作诗词时更加灵活地选择韵字，减少“出韵”的发生。我们知道，“平水韵”是从《切韵》演变而来，并不都符合当时的实际语音，和现在的普通话差别就更大。例如，“空”和“龙”，在实际语音中韵腹韵尾是完全相同的，但在平水韵中，却分别属于“东韵”和“冬韵”，用旧韵写格律诗不能互相押韵；但在填词的时候，“东韵”和“冬韵”又同属第一部，又可以互相押韵。再如，“门”和“轩”在实际语音中并不同韵，其韵腹完全不同，但在平水韵中又同属于“元韵”，若用旧韵写格律诗，可以互相押韵，但在填词的时候，“门”属于第六部，而“轩”则属于第七部，又不能互相押韵。这种错综复杂的韵目划分，极大地限制了诗人在创作时的思路，难怪有人大骂“该死十三元”。如果用新韵就可以避免或者减少许多不必要的麻烦。如本人曾用新韵习作一首七律《山韭菜》：“根红苗正在寒门，多见石头少见人。夹缝求生生性强，壁岩立脚脚根深。风摧枝萎群芳悴，霜打叶肥独自馨。过往游仙皆见爱，攀崖走峭漫山寻”。该诗首句入韵用“门”，这在“平水韵”中属于“险韵”或者“窄韵”，但用《中华新韵（十四韵）》就宽泛得多了。诗中“门、人、深、馨、寻”在新韵中，同属“文韵”，可以通押。而在平水韵中，则分属“元韵”（门）、“真韵”（人）、“侵韵”（深、寻）、“青韵”（馨）四个韵部，不能通押。
二是符合现代语音，可以使诗词韵律更加优美，琅琅上口。前面说过，由于旧韵并不都符合实际语音，所以不少用旧韵写出来的诗，读起来并不能让人感到押韵。如杜甫的《登高》：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯”。其韵脚字“哀、回、来、台、杯”按平水韵是“灰韵”相押。但“哀、来、台”与“回、杯”其韵腹不同，读起来总觉得有些拗口,韵味大减。像这类情况，在古诗中是非常普遍的。如果依照新韵（尤其是《中华新韵》）进行创作，此类现象就不会发生。由此可见，诗韵改革势在必行。
冯泽尧
试说诗词的意象语言
改革开放的三十年，也是我国当代诗词迅猛发展的三十年，创作队伍达到一百五十万人，诗作年产量高达三千万首以上，是全唐诗的六百倍。这自然是传统诗词在当代得到繁荣发展的可喜现象；但巨大的数字背后却隐藏着令人担忧的一面，即精品稀少。析其原因，其一出在诗词的语言方面。不少作者其实并未弄清楚诗词语言的基本属性和特点，完成的作品仅仅是现成字符拼凑的顺口溜。本文的立意也仅限于此，仅就诗词语言的属性、特点及其表现手法作些粗浅的分析。
一、诗词意境与意象的关系
王国维在《人间词话》中提出了词创作的最高审美标准，他说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句”。（此所谓“词”其实包含诗在内）这个立论，一直影响到我国今天的诗词创作。中山大学教授黄天骥说：“评价诗词是否优秀，关键在于它是否具有意境。意境，即便不是惟一的尺度，也应视为主要的尺度。”又说：“不管是全首或是半首或是几句出现了意境，便不失为好诗。”（《诗词写作发凡》，下引同）应该说，黄教授的观点也基本是我国诗词界的主流认识。
黄教授之谓“意境”，即王国维之谓“境界”。那么什么是境界（意境）？王国维说：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之境界。故能写真境物真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”（《人间词话》）
什么又是意象？古今之人关于意象的论述颇多而且也很深奥。《辞海》注释相对简洁：“指主观情意和外在物象相融合的心象。”今人有更通俗说法——意象“是诗里被作者思想化了的物象”。
那么，意境与意象是什么关系呢？黄天骥教授说：“在抒情性的文学和艺术中，意象是意境的基础；意境则是比意象高越一级的美学范畴。”
“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”读着《诗经·小雅·采薇》缠绵的诗句，我们似乎进入了一个“境界”，而此“境界”之存在，则在于作者创造了融合自己主观情意的依依“杨柳”和霏霏“雨雪”两个意象。李清照《声声慢》曰：“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。”可谓“境界”非凡，而此“境界”是依托被词人“思想化”了的黄昏中的“细雨”、细雨中的“梧桐”这两个意象而呈现的。
诗词总体属于抒情性文学，可见，一首诗词要进入“境界”的高度，得首先创造出意象。
二、诗词语言的属性及特点
由以上的立论和界定推论，诗词的语言就当是“具象化的情感语言”，即意象语言。虽然此论或许不能一言以蔽之，但诗词的语言至少主要地是意象语言。
诗词的意象语言有四大特性：一是直觉性，在《采薇》中读者分明能感受到戍边士卒归途中的饥渴和哀楚。二是表现性，它极富感染力。谁读《声声慢》，谁就可能走进细雨中的黄昏，油然而生雨打梧桐的愁绪。三是超越性，它可以超越时空。当我们吟诵着“明月何时有，把酒问青天”的词句的时候，望着头顶的圆月，想着逝去的年华，无论你是何人，你在何方，都会生出苏公同样的感慨来。四是悖常性，往往不合语法或逻辑。杜牧《江南春绝句》中的“水村山郭酒旗风”一句，几个并列的名词和名词性短语中没有动词或形容词作谓语，又没有虚词连接，不合语法常规。何鹤绝句《家乡即景》（《中华诗词》2006年第8期）这样写：“牛车款款向村还，鞭打枝头月一弯。满载春天希望走，夫妻灯下卸丰年。”后三句的说法均不合常理。但正是这种语言的悖常，让诗词有了意象，有了情味，进而创造出美妙的意境。
三、诗歌意象语言的表现手法
黑格尔在《美学》中说：“诗用语言，不能像日常意识那样运用语言，必须对语言进行诗的处理，无论在词语的选择和安排上，还是在语言的音调上，都要有区别于散文的表达方式。”这段话黑格尔不是针对中国诗词说的，但对于中国诗词仍有借鉴意义。
那么，中国诗词怎样“对语言进行诗的处理”呢？直白地讲，即是要让诗词的语言成为“区别于散文的表达方式”的意象语言。《辞海》在给意象下定义时还说了一句话：“明清后专指借助外物，用比兴手法所表达的作者情思。”这句话不从定义的角度去理解，则告诉了我们创造意象的语言手法——那就是“比兴”。
比兴在《诗经》中就已广泛运用，是我国传统诗歌的表现手法，是最主要的意象语言。“硕鼠硕鼠，无食我黍！”（《魏风·硕鼠》）这里用的是比法，用“硕鼠”比喻当时的剥削阶级。“硕鼠”几乎成了一个永远的喻象，直至今天人们还在用“硕鼠”喻斥贪占国家和人民财物者。“彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇。”（《王风·黍离》）这里用的是兴法。此诗意在“悯周室之颠覆”，可诗的开句却写黍稷茁壮成长。这里的“黍稷”是被作者“思想化”了的兴象。
《诗经》的比兴手法对后世影响极大，许多优美的诗歌都用比兴手法创造了优美的意象。“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”（李白《望庐山瀑布》）、“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船”（苏轼《六月二十七日望湖楼醉书》），“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”（李商隐《无题》），这些当是后世用比的典范了。而“孔雀东南飞，五里一徘徊”则是《诗经》后用兴之千古绝唱，作者在诗首用兴法创造出徘徊不前的孔雀意象，铺垫了故事深沉哀怨的氛围，使诗有了意境。
但创造意象之法，《辞海》说的却不完全。《诗经》的雅、颂大量运用了赋来创造意象，此自不必赘言。只说白居易，一曲《琵琶行》中，“醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月”、“东舟西舫悄无言，唯见江心秋月白”、“今年欢笑复明年，秋月春风等闲度”、“去来江口守空船，绕船月明江水寒”、“春江花朝秋月夜，往往取酒还独倾”，这些句子中的“月”，是何等优美多情的意象！此赋象也。
象征也是意象语言最常用的表现手法，古诗词中用象征手法创造的意象，许多都赋予了永恒的意义和情感。如：“昔我往矣，杨柳依依”和柳永《雨霖铃》）“今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月”中的“杨柳”，是用象征手法创造的意象，表达了怨别、怀远的情思。又如：“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴”和徐再思《双调水仙子·夜雨》“一声梧叶一声秋，一点芭蕉一点愁，三更归梦三更后”中的“梧桐”、“梧叶”、“芭蕉”，作为意象，象征着凄凉和悲伤。再如：“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”（屈原《离骚》）、“后来富贵已凋落，岁寒松柏犹依然”（刘禹锡《将赴汝州，途出浚下，留辞李相公》）、“一朵忽先变，百花皆后香”（陈亮《梅花》），这些句子中的菊、松柏、梅等意象，分别象征了人的某一种品质。
其实，其他一些修辞手法也是意象语言。如前举杜牧《江南春绝句》中的“水村山郭酒旗风”这个句子，它把四个名词和名词性短语组合成一组意象，这是用列锦的修辞法创造意象。“梨枝挂满农夫笑，掬把欢声寄伟人”，这是笔者绝句《游中华梨村》中的后二句，前句把视觉转换成听觉，后句又把听觉转换成视觉触觉，这是用通感修辞法在创造意象。
创造意象不少时候都不是只用一种手法，往往两种或两种以上手法并用。“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，并用了夸张和比喻。“江风拂柳半城绿，十里莺声挽渡头。”（笔者《合川滨江路》），并用了夸张、比拟和通感。
诗词是文学的最高形式，最高形式的文学需要最别致的语言。即便是言理之诗，一些古人也是运用意象语言的典范。“客行只念路，相争渡京口。谁知岸上人，拭泪空摇手。”这首晋简文帝的《春江曲》饱含哲理，却无一字直言，给人以淳美的艺术享受。“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”（王之涣《登鹳鹊楼》）有人评此诗为唐诗第一，意象语言的巧妙运用自然是重要因素。
适当地做一些诗词语言的研讨，不懈地在传统诗词语言中吸取营养，注重学习当代诗坛佳作，把自己的诗词语言雕琢成意象语言，创作出好的诗词来，应该是每个诗人永远的追求。
卫新华
谈谈好诗
何为好诗？这是老话题，见仁见智，难有一致之论，所以有人说“好诗实际上没有标准”。但似不尽然，好诗总还有一些共同的东西——如果我们统计一下众多人认为的好诗，更可以看出这一点，只是我们可以不把这些共同的东西叫做标准。更为重要的是，对“何为好诗”认识，往往决定着一个人——自觉或不自觉的——诗词欣赏和诗词创作的价值取向。这里，我只想谈谈个人对好诗的理解和感受，冀有一得，以求引玉。
我以为，好诗不外乎“才情”二字，或曰“文采飞扬、情真意切”。由此可以说，好诗是众多相互关联的因素集合在一起共同作用的产物。好诗是诗人由更高远、更细腻、更深刻、更新颖的感受而发的，因此大多数情况下是感人的，此非虚言。好诗须有文采，离不开语言的锤炼。好诗从内涵至语言都须有时代气息，但好诗的价值共性使其具有超越时代的品质。大多数情况下，具有这些品质的好诗被人反复阅读，使好诗不知不觉成了“标准”，代表了方向，形成了名诗、名句，好诗得以流传。正因为好诗的标准很高，所以，即使是大家，真正流传的、广为人知的好诗也往往只有十几首或几首或几句。
让我稍详述之。
——诗是有感而发的，但对好诗来说还不够。好诗是诗人由更高远、更细腻、更深刻、更新颖的（那怕只有一点）感受而发的。诗人的“感”来源于时代和生活，则好诗有强烈的时代气息，但诗人有不同层次的“感”、不同内容的“感”，这决定了诗的境界。有真情才有好诗，无病呻吟不行，也许文字功底可以凑出来“诗”，但如过眼烟云。有些人或许情感丰富些，几乎每天都写，每到一地都写，把写诗当成任务，要求自己写，“到这样的地方，我应该写一首诗”或者“面对这样的事件，我应该写一首诗”，但终未有佳作经典。由此，诗人的境界决定诗的境界。比如，人们喜欢大器磅礴的诗词，然此类诗词，非心胸、历练、修养齐至而难以为之。心境高远，体经空乏，胸怀万里，身修文化，则诗词大器自然而至；非此，纵写下一味看似“大器”、“豪放”之辞句，总有浮躁夸张、缺乏根基、强作振奋之感，难免恣意妄语、大喊大叫之嫌。当然，其他类别的诗词也是如此。文如其人，正是此谓也。
正因为好诗是真切的、由感而发的，所以其语言如同内涵一样，应具有时代气息，包括词汇和音韵等（当然，音韵在相当长的时间内具有相对的稳定性）。也许正是从这个意义上讲，新韵诗词有着广阔的天地。好诗的语言往往是时代的、生活化的，好诗的时代气息与超越时代的品质并不矛盾，恰恰相反，如同“民族的就是世界的”一样，真正反映时代的好诗才具有超越时代的品质。时代气息意味着创新，这是不易的。今天，我们仍看到一些人的诗词里充满了“挑灯”、“沙鸥”、“酒旗”、“晓角”等语汇，虽“很有些古典味”或“象模象样”，但仔细看来，这些诗词很大程度上脱离了诗人的生活环境。事实上，比如，即使今天生活在农村地区，很多人也不是“挑灯”了，更不用说生活在城市里的人了——诗词的想象对现实的超越与诗词脱离实际不是一个问题。在今天国民古汉语和古典诗词普及较少、教育缺乏的背景下，这些看似有点“古典味”的诗词甚至被一些网刊认为的好诗，无论是语言或是意境都是模仿或因读多了、背多了前人的诗而“整合”得来的，了无新意；同样，有些人写这类诗似乎得心应手，但让他写自己的生活与感受、写这个时代的人情、社情与事件，似乎就找不到词汇了。阅读习惯往往使人们倾向于认为那些语言上有点“古典味”的、格律整齐的诗是“好诗”，从而容易忽略诗的时代气息，这是问题的一个方面；另一方面，要含蓄、文雅而明白地用“三农”、“工业”、“电话”、“短信”、“铃声”、“汽车”、“网络”、“英语”、“航天”、“热舞”、“沙尘暴”等类似的、前人较少或从未用过的词语，写出描述“改革开放”、“汶川地震”、“科学发展”、“和谐社会”和“全球化”等具有时代内涵来的好诗来，的确还是不易。而我相信，当今天这些富有时代气息的词汇成为诗词语言时，它们也将成为新韵诗词发扬光大的标志。
——好诗不可没有文采，也离不开语言的锤炼。我讲由感而发的诗“大多数情况下是感人的”，是因为，有些诗虽然也是诗人由感而发的，但诗毕竟是一种艺术，如果诗人的艺术修养没有达到足以准确表达感受的程度，写出来的诗可能不是非常感人的。
好诗要感人，必须锤炼语言。的确，诗意出自天性和感悟，但感情的爆发往往形成诗的境界和框架，而某些辞句则是需要锤炼的，即使最伟大的诗人也是如此，差别只在于需要推敲的地方之多少。如道与术的关系，诗意与语言也是不可分割的。好诗读起来让人眼前为之一亮，好诗能经得起推敲，这是语言锤炼的结果。
好诗的语言是应该是让人一看即懂的，甚至是平淡的、直白的。好诗不能过多地引经据典，对过多用典的批评已有很多。上千年前文言文盛行的时代，李白写出了“床前明月光”的名句，像极了今天的白话。甚至还有很多诗词加入了方言或口语，也没有影响它们成为好诗。唐张籍吸收民间口语入诗，非常有力地加强了诗歌反映生活的能力，他的《秋思》一诗颇为人称道：“洛阳城里见秋风，欲作家书意万重。复恐匆匆说不尽，行人临发又开封。”宋王安石《题张司业集》誉为“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛。”白居易用力于诗歌的通俗化，要求普通人都能看懂听懂，也有相当的收获。是的，用看似平常的词汇组成不平常的语句，用看似平常的语句组成不平常的诗章，构建出气象万千的情思与意境，传达着或深刻或细腻或激越的感受，情真语浅，微言大义，才是诗词语言的真谛。当然，完全没有拔高的、平铺直叙的语言又当别论了。
好诗的语言必须能清晰地传达着诗人的思想和感情。虽然诗无达诂，虽然某些诗的语言也许复杂一些，不同的人对同一首诗会有不同的理解，但其语言应该让读者明白或感受到诗人思想和感情，也应该能够被解读。如果一首诗完全不能够被理解，也没有传达给你任何感觉，作者就有故弄玄虚之嫌，或者这首诗就是失败的。语言的新颖不是标新立异，标新立异不是创新，现代诗不乏这样的例子。比如，“钟表内部/留下青春的水泥”，“一匹马在古老的房顶/突然被勒住缰绳”等等，只能成为后人的笑料。也许正是从这个意义上，有人喊出了“埋藏朦胧诗”的口号。
——好诗往往有好句或名句可以独立使用，不仅感人于当世，也流传于后来。这应该是好诗的前两条特征的结果。王国维讲过：“词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句。”有些好诗是一气呵成的，字字珠矶，通篇闪耀着好诗的光芒，但这样的诗或通篇都是名句的诗毕竟是少数，很多好诗往往只有一两句或几句名句。今天我们知道的名句往往是一首诗的一两句，而整篇的诗却不为我们所熟悉了，就是这个道理。
好诗的名句往往具有高度的概括性、代表性和抒情性，可以独立使用，在说明一个道理或一个事件时，在表达某种感情时，名句的使用可以起到画龙点睛的作用。至于好诗或名句是内敛或是张扬、是淡泊平易或是激情四射，是豪放或是婉约，抑或者是其他类别，则体现着诗人的个性或时代的特点，只是不同的风格而已，不妨碍它们都是好诗，虽然诗人彼此可能并不相互欣赏。
最后，有两个相关的问题似乎应当提出：其一，到此为止，我只谈了好诗的感人与诗人的关系，其实，好诗的感人也与读者有关，与读者的经历、心境和修养等因素有关，所以有人说诗“感动有心人”。把诗的感人与否和读者联系起来，似乎与要求诗的平易、情深语浅相矛盾，实则不然，因为只是从不同的角度看待问题。其二，好诗一定能流传吗？的确，今天我们看到了不少的好诗，或者说，很多的好诗流传（广为人知）下来了。但是，是否所有的好诗都流传下来呢？不得而知。我们可以看到，有些好诗并不流行于当世，只是很多年以后才流传开来；有的甚至被历史淹没了，只是可以在典籍中找到它们；有的好诗可能我们甚至找不到了。所以，好诗能否流传以及好诗流传的条件等问题，如同诗与读者的关系一样，已经是另外的、更为复杂的问题了。
李东阳
炼字与炼意
“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。”是诗圣杜甫著名的两句诗，一千多年来的中国诗坛尽管新旧代嬗，但是，“语不惊人死不体”，却是不同时代的诗人都望凤来仪的一面艺术旗帜。
“语不惊人死不休”的含意是丰富的，“炼字”与“炼意”即其中之一。我国的六典诗歌，在汉魏以前讲究完整的全篇，虽然也有佳句可摘，有如陶渊明的“悠然见南山”的“见”字，但“炼字”、“炼句”毕竟是诗歌创作到了高度繁荣的唐代的自觉的产物。我国古代诗论中所说的“诗眼”，“句眼”、“一字眼”等等，就是对诗歌创作中的炼字所作的理论概括，而“吟安一个字，燃断数茎须”（卢延让）、“诗赋以一字见工拙”（苏东坡）等等，则是诗人们自道创作辛苦之辞，而熟悉“推敲”这一炼字的经典式佳话的读者，也不妨去读读元代刘秉忠《藏春集》中的《读遗山诗四首》，其中之一写道：“青云高兴入冥收，一字非工未肯休。直到雪消冰泮后，百川春水自东流。”作者以形象的诗句描绘诗创作中炼字的过程，以及诗人炼得至当至隽的字以后的美好心情。吟诵之余，我们固然可以对炼字之妙得到感性的认识，不也可以分享到诗人的艺术的喜悦吗？
从大的范围来说，古典诗歌的炼字不出炼实词与炼虚词两个方面。尝一脔而知全鼎，下面，我们有所侧重地引例作一些说明。
炼数量词。数量词大约和讲究概念与逻辑的数学、物理有某种密切的关系，因此，从文学特别是诗歌的角度来看，它似乎是枯澡乏味的。其实不然，优秀诗人的笔就仿佛是童话中一根可以使沙漠涌出绿洲的魔杖，那经过精心选择提炼的数量词，在他们的驱遣之下却可以产生丰富隽永的诗情。庚信《小园赋》中的“一寸二寸之鱼，三竿两竿之竹”，前人就称之为“读之骚逸欲绝”。李商隐的《锦瑟》，开篇就是“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”，尽管元遗山慨叹“独恨无人作郑笺”于前，王渔洋表示“一篇锦瑟解人难”于后，“五十弦”、“一弦”、“一柱”这些并非富于诗意的数垦词，在高明的诗人的笔下，却获得了一种朦胧之美与多义之美，却是不争的事实。“前村深雪里，昨夜数枝开”，郑谷把僧齐己的《早梅》诗中的“数枝开”，改为“一枝开”，齐己因此而拜郑谷为“一字师”，这故事是人们耳熟能详的了，不必赘述。据元代盛如梓《庶斋老学丛谈》记载，张桔轩有诗云“半篙流水夜来雨，一树早梅何处春”，元遗山认为既指明了“一树”，就不能又说表疑问的“何处”，同时，一树梅花也绝非早梅，于是他就把“一树”改为“几点”，“几点”本身井没有什么奇特之处，但用在这里描绘逐水而流的梅花，却符合生活的真实，也使全诗气机流畅，韵味平添。
炼形容词。诗歌是社会生活的主观化的表现，少不了绘景摹状，化抽象为具体，变无形为有形，使人如闻其声，如见其人，如触其物，如历其境。这种任务，相当一部分是由形容词来承担的。我国古典诗词中炼形容词，有两种情况值得特别注意，一种是形容词的重叠运用，一种是表颜色的形容词于句首与句末的运用。王维的《积雨辋川庄作》中的“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鸥”，郭彦深就说“漠漠阴阴，用叠字之法，不独摹景之神，而音调抑扬，气格整暇，悉在四字中”。怎样描绘雪景？《诗经》中的“今我来思，雨雪霏霏”大约是最早的答卷了，而黄山谷《咏雪》的“夜听疏疏还密密，晓看整整复斜斜”，可以说是后来居上。“雨前初见花间蕊，雨后全无叶底花。蝴蝶飞来过墙去，应疑春色在邻家”，这是王驾写的《睛景》，王安石改后两句为“蜂蝶纷纷过墙去，却疑春色在邻家”，除了易“蝴”为“蜂”，易“应”为“却”之外，炼字的关键就在于去“飞来”而改为“纷纷”，因为只有蜂忙蝶乱的侧写妙笔，才能令人动情地表现出晚春雨后特有的美景。至于形容词的单用，如吴文英的“乡梦窄，水天宽”（《鹧鸪天化度寺》），“窄”与“宽”形容与对照俱妙；周密的“梦魂欲度苍茫去，怕梦轻还被愁遮”（《高阳台寄越中诸友》），以“轻”字描状梦魂，化无形为有形，而且通之于表重量的触觉，更是形容词锤炼中通感的妙用。炼形容词铸于句首或句末，这种诗例也不为少见，如杜甫的“青惜峰峦过，黄知桔柚来”、“红入桃花嫩，青归柳叶新”，“碧知湖外草，红见海东云”、“翠干危栈竹，红腻小湖莲”、“青青竹笋迎船出，白白江鱼人馔来”，是形容词炼于句首，有如现代的印象派绘画，首先捕捉的是色采鲜明的印象。王维的“日落江湖白，潮来天地青”，李清照的“守着窗儿，独自怎生得黑”，都是形容问炼于句末的范例，而元稹的“寥落古行官，宫花寂寞红”，李商隐的“曾是寂寥全烬暗，断无消息石榴红”，也是炼形容词于句末，本是表热闹的宫花的“红”，又形容之以表冷清的“寂寞”，炼字而运用矛盾修辞法，更觉合情深婉。李商隐的“暗”与“红”的色调对比，也许是从前人那里得到过启发吧？
炼动词。一首诗，是由一些诗的意象按照一定的艺术构思组合而成的，而真正能构成鲜明的化美为媚的意象的词。主要是表动态的具象动词。因为名词在诗句中往往只是一个被陈述的对象，它本身没有表述性，而能给作主语的名词以生动的形态的，主要就是常常充当谓语的动词，这样，具象动词的提炼，就成了中国古典诗歌炼字的主要内容，离开了炼动词，炼字艺术就会黯然失色。是的，欣赏古典诗词中那些精妙的动词．我们只要翻开古典诗词集，就有如仰望夏夜晴空，星光灿烂，目不暇给。庚信的《春赋》中有“月入歌扇，花承节鼓”一句，清人许梿在《六朝文絜》中评为“生锭可喜”，因为班婕妤诗有“裁为合欢扇，团圆似明月”，如果庚信化为“月似歌扇”，当然也无不可，却远不如动词“入”的去熟生新，情韵回荡，而前面所说杜甫的“红入桃花嫩”，恐怕也还是受了庚信的启示。据说，王平甫对自己所作《甘露来》诗中的“平地风烟飞白鸟，半山云木卷苍藤”十分自负，苏东坡以为精神全见于“卷”字，而“飞”字与之大不相称，在王平甫的要求下易以“横”字，结果使他叹眼不已。由此可见，即使同为动词，也要根据诗的规定情境千锤百炼。又如“吐”字，这是最平常易见而没有什么惊人之处的动词了，杜甫有一联诗句是“四更山吐月，残夜水明楼”，苏东坡对此极为欣赏，我想，除了“明”字这一形容词兼摄动词的作用而富于动态之外，就是“吐”字下得极妙。宋代陈与义对此也颇为心折，他在《巴丘书事》中有句是“四年风露侵游子，十月江湖吐乱洲”，高步瀛《唐宋诗举要》赞赏说“言水落而洲出也，吐字下得奇警”。清代的查慎行，大约于此也未能忘情吧，他在《移居道院纳凉》诗中写道：“满城钟磬初生月，隔水帘栊渐吐灯”，写华灯初上灯水交辉的夜景，化静为动，造语奇特，这个富于动力性的“吐”字的运用，真是不让杜甫和陈与义专美于前了。
虚词的运用，在新诗创作中似乎远不及在古典诗词中地位重要。在古典诗词中，虚词的锤炼恰到好处时，可以获得疏通文气，开合呼应，悠扬委曲，活跃情韵，化板滞为流动等美学效果。罗大经《鹤林玉露》指出“作诗要健字撑拄，活字斡旋。撑拄如屋之有柱，斡旋如车之有轴”，就是从这个角度看到炼虚字的作用。盛唐诗人善于运用虚字，其中又以杜哺最为擅长。叶梦得在《石林诗话》中说：“诗人以一字为工，世固知之，惟老杜变化开阖，出奇无穷，殆不可以形迹捕。如‘江山有巴蜀，栋字自齐梁’，远近数千里，上下数百年，只在‘有’与‘自’两字间，而吞纳山川之气，俯仰古今之怀，皆见于言外”。又如他的《寄杜位》：“近闻宽法离新州，想见归怀尚百忧。逐客虽皆万里去，悲君已是十年流。干戈况复尘随眼，鬓发还应雪满头。玉垒题书心绪乱，何时更得曲江游？”前呼后应，仰承俯注，妙在虚字旋转其间，使气势顿宕，情韵欲流。如果说，王勃《滕王阁序》中的名句“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，去掉“与”、“共”二字就会大为减色，欧阳修《昼锦堂记》首句本为“仕宦至将相，富贵归故乡”，递走后飞骑追加二“而”字成“仕宦而至将相，富贵而归故乡”，因此而使文义大为增光，那么，从上面所引的诗例中，我们就更不难领略诗词中炼虚字的美的消息。
正如同一个战士要在统一号令之下才能充分发挥战斗力一样，炼字也必须以炼意为前提才具有美的价值。因此，有字无句或无篇，是不足取的。只有篇中炼句，句中炼字，炼字不单是炼声、炼形，同时也是炼意，只有切合题旨，适合情境，做到语意两工，这样炼出来的字才能真正精光四射。沈德潜的意见还是可供参考的：“古人不废炼字法，然以意胜，而不以字胜。故能平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色。”从前引诸例来看，成功的炼字都是和炼意紧密结合在一起的，炼字，就是使“意”--作者主观的情思和作品所表现的生活具体化、生动化、纵深化与美学化，只有炼出具体生动的富于美学内容和启示性的字，才能使“意”具有感染人的力量。
“语不惊人死不休”，是一面严肃的艺术旗帜，而在炼意的前提下炼字，是使这面旗帜飞扬起来的风。
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