2009《诗词世界》第6期论坛园地

2015-05-30

李益民
关于宽体律诗的答辩

前言:作者在《益民诗词》一书中,附了《论宽体律诗》一文,在该书的《自序》里又有《宽体律诗与律诗的比较》一节。正文中设立了《宽体律诗》栏目,栏目中收录了作者1985年以来的宽体律诗21首。为了使大家都能读懂本文,有必要介绍一下“宽体律诗”这一词的概念。根据作者的构想,宽体律诗简称“宽体”或“宽律”,它是在律诗的轮廓基本不变的前提下,对其中的平仄予以“削繁”。以七言律诗为例,律诗是“一三五不论,二四六分明”,而宽体是“一至六不论,唯要脚分明”,诗的句数、字数、对仗保持不变。作者主张,律诗、律词可以照常继承发展,设立“宽体律诗”这个体裁后,可以将律诗难以处理的题材收到其麾下,使律诗得到部分解放,同时,使诗的着眼点由词句的工丽转移到意境的表达方面来。
                                    ——编 者

拙作《论宽体律诗》一文发表后,得到了一些反馈。反馈意见大体分为二方面。其一是表示赞同,这类人占大多数;其二是提出了一些问题,这一类人数虽少,但都是关心诗的前途的人,有的还是专家。笔者对此作了认真地思考,并查阅了一些文献。今予以答辩如下。
问题一:《宽体律诗》这一名称是否合适?过去的书,如北大教授王力的《汉语诗律学》中,将这类诗称作“古风式的律诗”。你将它称作“宽体律诗”,是否有新的考虑?
答:是的,宽律的提法与原有提法不同。其所以如此,基于以下二点:“古风式的律诗”在逻辑上不通,既然是古风,就不是律诗;既然是律诗,就不是古风。就像“朋友式的敌人”,“高温式的低温”,到底是高温还是低温?第二,原来的提法往往和拗体联係在一起,《汉语诗律学》中说:“古风式的律诗,亦称拗律”。这个提法的前题是,律诗是通顺流畅的,拗律不通顺流畅。实际情况并非如此,流畅与不流畅不仅仅决定于平仄。拗律这一称呼有对宽律贬低和鄙视的意思。我们称之为宽律,就是要将其从被侮辱和被损害的地位中解放出来,引导诗的正常发展,使其为和谐社会服务。
问题二:你刚才说了,古风式的律诗这一称呼有悖逻辑,那么,宽体律诗就不违背逻辑了吗?
答:很久以来我就想,宽律和普律之间应该有一个界限。为此,我查了很多资料,很多书的讲法都是原则性的,具体操作起来界限比较模糊。所以,即使是同一首诗,有的把它列为律诗,也有的把它列为古风。这种不确定因素会使一些好诗,即使不大合律,也会被拉到律诗中来。这对宽体律诗是不公平的。
 近来查阅了余浩然的《格律诗词写作》,该书讲得比较具体。书中说:“正律,又称普律,即普通的格律诗。使用律句或拗句(允许有一处不拘),粘对正常。”参照该书其它章节的论述,结论是:凡二处以上(包括二处)不拘,或者一处失粘失对者,皆不得称为律诗。律诗成立的主要内在条件是平仄的使用,与诗的质量高低无关。
之所以称作宽体律诗,原因有三。
其一,言数固定,句数固定,押韵固定,脚分明。这些要求都接近律诗而远离古风。
其二,这类诗一般归于律诗之中。例如,《唐诗别裁》中收集王维七言律诗10首,其中有三首失粘,其中一首全部(三处)失粘。在《毛泽东诗词集》的副编中,收集了今天看来属于宽体律诗的诗四首,今录二首如下。
五律  张冠道中
朝雾弥琼宇,征马嘶北风。
露湿尘难染,霜笼鸦不惊。
戎衣犹铁甲,须眉等银冰。
踟蹰张冠道,恍若塞上行。
七律  咏贾谊
少年倜傥廊庙才,壮志未酬事堪哀。
胸罗文章兵百万,胆照华国树千台。
英雄无计倾胜主,高节终竟受疑猜。
千古同惜长沙傅,空白汨罗步尘埃。
其三,“律诗”可作为“宽体”的比较对象解释。当今的古诗只有二种:古风,律诗。宽体古风不合逻辑,宽体律诗才合逻辑。在《论宽体律诗》一文中说:“宽体律诗,简称宽体或宽律”,这个说法是站得住的。
问题三:你刚才讲,律诗使用律句或拗句,有的书上说,拗句用得多了就不是律诗,而是古风,这怎么解释?
答:这里有一个对拗句的认识问题,即什么是拗句?对于拗句,有二种不同的定义,一种是广义粗放的定义,称:“凡平仄不依常格的句子,叫做拗句”。另一种定义则比较细化,以七言律诗为例,每一句的前四个字,除了律谱上标出可平可仄者外,其余的字如果出格了,叫做出律。“脚”中的韵脚只可用本韵(有邻韵者也可借用邻韵);一般韵脚用平声,白脚用仄声,如果白脚用了平声,叫做踩脚。这些地方没有什么拗不拗的问题,也不可能相救。所以“拗句只是第五和第六个字出格的问题”,那么,第一种定义中的拗句称作什么呢?称作病句或不拘句(参照《格律诗词写作》)。我赞成第二种提法,因为它对诗句的病点讲得具体,便于传达理解,与拗救联系得也紧密。人们对拗句的研究比较晚,表现在早期的书对拗救讲得很简单,《汉语诗律学》,《诗词格律》,《诗词入门》等几部书中,拗救只讲到了“孤平拗救”,“出句拗,对句救”,而没有讲其它句式的拗救。其实,四种句式都有拗救句,它们是:
(1)仄仄平平平仄平。
本句式中,如果第三字用了仄声,则第五字用平声救,叫“孤平拗救”;如果出句是大小拗,也用第五字平声来救,叫对句救,一如各书所讲。这种拗句也可以单独使用,如:“山外青山楼外楼”(林升),“云想衣裳花想容”(李白),“西出阳关无故人”(王维),“曾照吴王宫里人”(李白)。这个句是第五字拗,它是“五不论”的主要形式。
(2)仄仄平平仄平仄
本句式如:“欲把西湖比西子”(苏轼),“借问瘟君欲何往”(毛泽东)等,一般称其为“特定格式”。但这种叫法不知其源,“特定”是谁定的?为什么只有它能“特定”呢?不如直述其本质:“拗救”。是第五字拗第六字救,如果不救,就成了三仄尾,还是救一下好。它也可以独立使用。
(3)平平仄仄仄平仄  
本句式如:“渔人相见不相问”(谭用之),“劝君更尽一杯酒”(王维),是常见的拗句。这个句也是第五字拗,根据“五不论”,通常不救,它可用于邻、对句互救,也可以独立使用。
(4)平平仄仄平仄平
该句式和句式(2)一样,第五字当仄而平,作为拗救的一种形式,第六字当平而仄。例句有:“八月湖水平”(孟浩然),“死亦为鬼雄”(李清照),“渡头水落村径成”(柳宗元),“美人初起天未明”(张籍)等。这个句子互救使用较多,也可以单独使用。因为是平平仄仄仄平平拗救而来,末字为平声,所以用途很大。当必须的韵脚字与仄声相配时,如老翁,士兵等,只要把第五字改为平声字就可以了。这样的句子我用过多次,如:“鸟点湖水平”,“蜜蜂过午飞蕊头”,“哪惜春冷滴老翁”,“破城不废一士兵”等。
以上所举的例子和律句共同组成律诗是不成问题的。
也有的拗句不能救,如仄仄平平仄平平等,只能将第六字改仄。如果不改而用了这类句式,即视为一次不拘,。如果再犯,即可认定该诗已成宽体。
问题四:你以为,宽体律诗有多大的发展空间?
答:自从唐代律诗形成以后,就出现了两个营垒,一个是律诗,一个是古风,形成了诗坛上的“对立的同一体”。在当时的诗坛上,或者在诗的发展过程中,是不是就应该只有这二种体裁呢?答案应该是否定的。因为这种现象在哲学上属于“非A即B”。非A即B是形而上学的宇宙观,细分起来,二者之间必然有一个“中间地带”。万事皆如此,例如:
就天气而言:命题“不是阴天,便是晴天”。经查,不对了,有阴间多云,有多云转晴,还有雾霾天气。
就人们拥有的财产状况而言:命题“不是富人,便是穷人”。经查,不对了,大部分人说自己是半穷半富的人。如此等等,不胜枚举。
回到诗坛上来。与律诗接近的有词,还应该有宽体律诗。古风也是这样,李白有“古风五十九首”,在李白看来,他的此外的非格律诗不属于古风,属于甚么这里不讨论。
词是律诗的异化,这个异化只是句子的长短作了改革,韵脚增加了仄声韵,基本上是律句的切割,没有触及格律本身。
宽体律诗是律句在非紧要处的宽松化,简称“削繁”。放在历史的角度看,它应该是一个大的改革,一般说来,具有代表性的精英毕竟是少数,好的律诗也只能是少数。那些写得不好的,有可能是因为作者的素质,有可能是偶然不得心应手,还有可能是形势所迫(如不给发表),而勉强所为。如果放开来写,把这些不好的改写成宽体,有可能从中出些好作品。
问题五:律诗是永明体发展而来的,实行宽体律诗,是不是又倒退到了永明体呢?
答:在辩证唯物主义者看来,事物的发展是螺旋式前进的,遵守“否定之否定规律”。否定之否定不是重复,而是在更高基础上的向前发展。第二次否定之后出现的某些现象,即使与第一次否定之前的现象类似,也不能同日而语,因为时空变了,条件变了。“橘生淮南为橘,橘生淮北为枳”,这是公认的道理。
具体到诗这个问题上,永明体大多是五言长诗,句子数量意尽才能终止。宽体律诗则必须是七言八句,也有少数五言八句者,它是把篇章放在第一位,诗意必须安排在相应的字数内。它的最大优点是短小精悍,可随手拈来,随手推去,不废它事,这些都不是永明体的特征。只要把二者拿到一起比较,就会很快察觉到它们的区别。当然,宽体律诗也不排除从乐府、永明体、律诗和民间彦语中汲取营养。
宽体律诗不是能不能写的问题,而是有没有佳作的问题,自古以来,体裁和名篇往往是相得益彰。不断出精品,才会有人跟进。事实上,历史上这种体裁早就有人写了,只不过那时不是叫宽体律诗而已。唐代的王维、李白,宋代的苏轼,当代的毛泽东、陈毅,都留有作品,笔者也是受此启发而提出的。今天,它需要正名,需要宣传,需要培育,需要不断出新品。建议刊物对这类诗也要予以发表,不过需要明示,不要鱼龙混杂,以便于读者研究品味。我既然向诗友推荐,就必须先从自己做起,最近又写了几首,在这里抄写二首以供品评。
宽律O九初度
今年寒潮初张狂,夜间零下十度强。
肇自西西穿朔漠,奔来禹域扫云洋。
凡有多筹少罹患,概无远慮近凄惶。
尽管经危接地震,笃信高端汇智囊。
宽律冀中田间临记
一轮红日落下去,半个月亮爬上来。
秋虫饮露止鸣叫,绿帐参差息剪裁。
高田低地料丰定,千家万户喜盈怀。
只待举眉望征雁,沃野整饬重安排。
注意使用字词造句,字词可使语彙丰富,含意深邃,消除积习,给人耳目一新之感。
问题六:你对诗词的发展,包括宽体律诗的发展有何看法?
答:诗词的发展与人们的社会生活密切相关,在离乱的年代,顾不上精凋细啄,诗词往往粗放,有气势。刘邦的《大风歌》,曹操的《短歌行》、《观沧海》等,虽没有复杂的结构和华丽的词藻,但有气吞山河之势,得到了很高的评价。到了和平年代,社会安定繁荣,对诗词的要求也逐渐细化,一些描述社会生活的佳作也受到了青睐。
1961年,胡云翼编写的《宋词选》,选了苏轼词23首,辛弃疾词40首。而婉约派晏几道的词只选了4首。中学课本都在学苏辛。陈毅诗《冬夜杂咏》云:“吾喜长短句,最喜是苏辛,东坡胸次广,家轩力万钧”。2008年初版的上僵村民编选的《宋词三百首》,选了苏轼词10首,辛弃疾词8首,晏几道的词却选了13首之多。这不是偶然的,对于那些以歌舞为夜生活的人来说,晏几道的“舞低杨柳楼心月,歌尽桃花扇底风”,无疑是最佳的词句。
在今后一个时期内,那些歌颂祖国山河的诗词,那些摧人奋进、贴近生活的诗词、宽体或古风,将依然会受到青睐。作品不要贪多,而要精益求精,要提高字词铺陈事件的能力,增加对新生事物的灵感。王国维说:“不为美刺投赠之篇,不使例事之句,不用粉饰之词,则与此道已过半矣”(摘自《人间词话》)。把小说、散文所讲的内容压缩到诗词中,内容充实,人们就没有理由不喜欢你的作品。
律诗、律词、宽体、古风都是中华诗词的组成部分,如果没有屈原、曹操、陶潜和李白,中华诗词的历史将会重写,我们应该看得宽一些、远一些。中华诗词不应该守在平仄这条线上,因为它不是中华诗词与非中华诗词的分界线。至于宽体律诗的前途,律诗滥觞于齐梁而盛于唐,词滥觞于唐而盛于宋。如果大家热爱,精心打造,宽体律诗可能在一、二百年内发展起来。届时可能代替普律完成它的一部分任务,写律诗的人不再会因平仄不和伤脑筋,不谙格律的人将有一条合法通道,几万人写四句诗的局面将会结束。回头再看今天,或许觉得可笑。

 

伦炳宣
对近体诗求正容变的
思考与构想

国务委员、国务院秘书长马凯同志对诗词格律提出要“求正容变”,中华诗词学会副会长丁国成先生也在《中华诗词》撰文,阐述了“求正容变”的辩证关系及其意义,引起了人们更深入更广泛的思考。“求正”,正什么?“容变”,变什么?是诗体改革的实质问题,也是当前应当急需明确、急需规范的问题。笔者以为,现在是到了冲刺的时候了,并愿意就此提出几点浅薄的见解。
一、严守“黄金”格律弘扬诗词精华。
马凯同志称诗词基本格律为“黄金格律”,丁国成先生又对此进行了精到的论证,勾勒出了应当遵循和保留的诗体格律的基本框架。具体地讲,我认为应当包括以下几个方面:
1、基本句式。近体诗包括五言律诗、七言律诗;五言绝句、七言绝句。其基本句式分别为五言八句四十字、七言八句五十六字、五言四句二十字、七言四句二十八字。这种句式是继《诗经》、《楚辞》、古体诗以后,又一个新的诗体,经过几代甚至几十代人的千锤百炼才确定下来的。通过近两千年的验证,已被广泛接受和运用,具有强大的生命力。这种句式短小精悍,言简意赅,便于吟诵记忆,而且不断为别的诗体和词体所借用。因此,这种基本句式应当保留和继承,作为一条基本格律固定下来。至于排律,是律诗的延伸,每句五字或七字(但以五字为常规),共十句或者更多,总句数必须是双数。
 2、基本韵律。就是要保留三条规则。一是押平声韵。押平声韵,可以用旧韵(如平水韵),也可以用新韵(如《中华新韵》),但新旧韵不能混用。用旧韵写近体诗只限于使用平水韵的上平声和下平声共三十个韵部的字,而且除首句可以使用邻韵外,各部之间不能互押;用新韵写旧体诗只限于使用阴平和阳平的字,即《中华新韵》十四个韵部中的阴平和阳平两个部分的字。而且同韵部中,阴平和阳平之间可以互押。值得提出的是,在新韵(中华新韵)中,因为实行的是同身同韵,因此,也就没有邻韵。二是韵式有两种,即首句入韵式和首句不入韵式。所谓首句入韵,就是第一联的出句和对句以及此后各联的对句(双数句)的最末一个字要押韵。也就是律诗的第一、二、四、六、八句的最末一个字要押韵,共五个韵脚字;绝句的第一、二、四句的最末一个字要押韵,共三个韵脚字;排律的第一、二句和此后每逢双句的最末一个字要押韵。所谓首句不入韵,就是指每一联对句的最末一个字押韵。律诗则有四个韵脚字,绝句则有两个韵脚字,排律则根据长短而定。三是一韵到底,不能“出韵”。就是说一首诗中的韵脚字只能使用同一个韵部的平声字(用旧韵,首句可以用邻韵)。
3、基本的平仄规律。近体诗包括律诗、绝句两大类,又各分五言和七言,但平仄格律的要求是相同的。它们的基本句型有四个,即:A、(平平)仄仄平平仄,B、(仄仄)平平仄仄平,C、(仄仄)平平平仄仄,D、(平平)仄仄仄平平。这四个基本句型(加括号里边的字为七言,不加括号里边的字为五言,下同)按规律搭配,可以组成律诗和绝句。依照基本句型,可以认定三条规律。一是“一句之中,平仄相间”,就是说相邻两个小节节奏点(即五言第二、四字,七言第二、四、六字)上的字平仄不同。二是“一联之中,平仄相对”,就是出句和对句位置相对应的节奏点上的字,平仄不同。按照这个要求,四个基本句可以组成四联(略)。三是“两联相邻,平仄相粘”,就是相邻近的两联中,上一联的对句和下一联的出句,位置相同的节奏点上的字,平仄相同。根据这个原则,就可以将上述各联组成律诗和绝句的基本句型(略)。
4、基本的对仗句型。作为格律要求,律诗中间两联必须对仗,首尾两联可以不用对仗。绝句则比较自由,可以两联都用对仗,也可以一联用一联不用,还可以两联都不用。排律除首联和尾联可以不用对仗外,中间各联都用对仗。对仗可以用宽对、工对、借对、流水对等不同形式。但对其变式,则应区别对待。在各种变体中,有四联都对仗的,有首、颔、颈三联对仗的,有首联、颈联两联对仗被称之为“偷春体”的,有只在颈联用对仗被称之为“蜂腰体”的,有隔句对仗被称之为“扇面对”的,还有本句中自对的,等等。这些表现手法是允许的,但除了四联都对仗和前三联对仗外,其余变体终不算律诗的正体,也就是说,这都不是严格意义上的律诗。
二、摒弃繁文缛节,简化格律限制。
1、取消“孤平”、“三平调”、“三仄脚”限制。所谓“孤平”,是指在“(仄仄)平平仄仄平”句型中,五言第一字用了仄声,七言第三字用了仄声,全句除韵脚外只剩下一个平声,故称为“孤平”;所谓“三平调”就是“三字脚”用“平平平”;“三字脚”用“仄仄仄”的,叫“三仄脚”。这三种情况在格律诗的创作中是经常遇到的现象,按现行的格律要求是犯了大忌。其实,这三种句型,并没有违反近体诗的基本格律要求,其节奏点上的字,符合“平仄相间”的原则,吟诵起来也没有违背一抑一扬的和谐音调,和一呼一吸的生命律动平衡特征,这在古体诗中也得到了验证,没有必要在近体诗中加以限制。特别是“孤平”的设定,尤其显得牵强附会,明明是两个平声,却偏要把其中一个平声除外而称其为“孤平”,就好象是故意设了一道门槛,以显示奥秘。在近体诗中还有一种句型“仄仄仄平平”,不也是除了韵脚字以外,只剩下一个平声字,为什么不称其为孤平呢?有了这样的限制,让人稍不小心,就会掉入陷阱,如不“拗救”将不可自拔。
2、解除“拗救”束缚。在现行的格律中,凡不合平仄格式的字称“拗”。凡“拗”须用“救”,平拗仄救,仄拗平救,称为“拗救”。而且把拗救分为两类:一是本句自救,即孤平拗救。二是对句相救,包括小拗可救可不救和大拗必救两种。
 所谓本句自救,即孤平拗救,是指格律诗中“犯孤平”时,在五言第三字、七言第五字用一个平声字作为补偿。对一个非节奏点上的字如此苛刻,似乎有点小题大作。前面已经讲过,“孤平”无碍声调和谐的格律,其限制自当取消,这种拗救方式也就没有存在必要了。
所谓对句相救中的小拗可救可不救,本身就是可有可无,可直接取消。至于大拗必救,指的是出句“(平平)仄仄平平仄”句型五言第四字拗,七言第六字拗时,可在对句五“(仄仄)平平仄仄平”句型五言第三字,七言第五字用一个平声字作为补偿。笔者认为,这是“以拗救拗”。也就是说,用对句的非节奏点上的拗字,去救出句节奏点上的拗字,进而断言,拗救后的诗就没有格律上的毛病了。实际结果是什么呢?出句中的拗字照样拗,对句中不该拗的又成了拗,这种拗救有什么必要呢?按常理推论,汉语的表达方式丰富多彩,一种意思的表达有许多字、词可供选择,其中不可能连一种合规矩的表达方式也找不到,诗人也没有必要去写一个拗句,然后再费尽心机地去找个办法将其补救过来。因此,由一些人推导出来的拗救方法就成了束缚人们手脚,阻碍诗词普及发展的拦路虎,应当在诗体改革中予以革除。
3、重提“一、三、五不论,二、四、六分明”。所谓“一三五不论,二四六分明”是格律诗平仄格式的通俗口诀。就是说七言诗句第一、三、五字可以不拘,第二、四、六字必须依照格式,平仄相间,不能变动。由此类推,五言句则为一、三不论,二、四分明。这个口诀简洁明快,通俗易懂,便于记忆。其中“二四六分明”符合格律诗的要求,“一、三、五”由于受“孤平”、“三平调”、“三仄脚”的限制,被认为是不全面、不准确,对有些句型不适用。现在,如果取消上述限制,这个口诀就成了近体诗的平仄规律的经典概括。实际上,近体诗的音调声律主要体现在句中节奏点上,只要节奏点上的字符合平仄要求,也就达到了抑扬起伏、和谐优美的效果。
三、坚持诗韵改革,推行新韵创作。
诗词发展至今已有几千年的历史,沿用旧韵创作已形成了共同遵守的规范。在当代诗人中,仍有一大部分习惯于用旧韵写作诗词,这无可厚非。但是,随着社会的发展,特别是现代语音的形成和完善,旧韵的发音方式和现代语音越来越显得不协调、不融洽,如果一成不变地仍旧沿用旧韵创作诗词,就会影响诗词的健康发展。所以诗韵改革势在必行。中华诗词学会提出的“倡今知古,双轨并行;今不妨古,宽不碍严”是符合历史潮流的正确主张,也是进行诗韵改革的指导方针。这个方针摆正了与旧韵书的关系,提倡使用新韵创作旧体诗,但不反对使用旧韵(如平水韵)。同时又要求,在同一首诗中,对于新旧韵的不同部分不得混用。
用新韵写旧体诗,至少有两大好处。一是音韵范围宽泛,便于诗人在创作诗词时更加灵活地选择韵字,减少“出韵”的发生。我们知道,“平水韵”是从《切韵》演变而来,并不都符合当时的实际语音,和现在的普通话差别就更大。例如,“空”和“龙”,在实际语音中韵腹韵尾是完全相同的,但在平水韵中,却分别属于“东韵”和“冬韵”,用旧韵写格律诗不能互相押韵;但在填词的时候,“东韵”和“冬韵”又同属第一部,又可以互相押韵。再如,“门”和“轩”在实际语音中并不同韵,其韵腹完全不同,但在平水韵中又同属于“元韵”,若用旧韵写格律诗,可以互相押韵,但在填词的时候,“门”属于第六部,而“轩”则属于第七部,又不能互相押韵。这种错综复杂的韵目划分,极大地限制了诗人在创作时的思路,难怪有人大骂“该死十三元”。如果用新韵就可以避免或者减少许多不必要的麻烦。如本人曾用新韵习作一首七律《山韭菜》:“根红苗正在寒门,多见石头少见人。夹缝求生生性强,壁岩立脚脚根深。风摧枝萎群芳悴,霜打叶肥独自馨。过往游仙皆见爱,攀崖走峭漫山寻”。该诗首句入韵用“门”,这在“平水韵”中属于“险韵”或者“窄韵”,但用《中华新韵(十四韵)》就宽泛得多了。诗中“门、人、深、馨、寻”在新韵中,同属“文韵”,可以通押。而在平水韵中,则分属“元韵”(门)、“真韵”(人)、“侵韵”(深、寻)、“青韵”(馨)四个韵部,不能通押。
二是符合现代语音,可以使诗词韵律更加优美,琅琅上口。前面说过,由于旧韵并不都符合实际语音,所以不少用旧韵写出来的诗,读起来并不能让人感到押韵。如杜甫的《登高》:“风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客,百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓,潦倒新停浊酒杯”。其韵脚字“哀、回、来、台、杯”按平水韵是“灰韵”相押。但“哀、来、台”与“回、杯”其韵腹不同,读起来总觉得有些拗口,韵味大减。像这类情况,在古诗中是非常普遍的。如果依照新韵(尤其是《中华新韵》)进行创作,此类现象就不会发生。由此可见,诗韵改革势在必行。

 

冯泽尧
试说诗词的意象语言

改革开放的三十年,也是我国当代诗词迅猛发展的三十年,创作队伍达到一百五十万人,诗作年产量高达三千万首以上,是全唐诗的六百倍。这自然是传统诗词在当代得到繁荣发展的可喜现象;但巨大的数字背后却隐藏着令人担忧的一面,即精品稀少。析其原因,其一出在诗词的语言方面。不少作者其实并未弄清楚诗词语言的基本属性和特点,完成的作品仅仅是现成字符拼凑的顺口溜。本文的立意也仅限于此,仅就诗词语言的属性、特点及其表现手法作些粗浅的分析。
一、诗词意境与意象的关系
王国维在《人间词话》中提出了词创作的最高审美标准,他说:“词以境界为最上。有境界则自成高格,自有名句”。(此所谓“词”其实包含诗在内)这个立论,一直影响到我国今天的诗词创作。中山大学教授黄天骥说:“评价诗词是否优秀,关键在于它是否具有意境。意境,即便不是惟一的尺度,也应视为主要的尺度。”又说:“不管是全首或是半首或是几句出现了意境,便不失为好诗。”(《诗词写作发凡》,下引同)应该说,黄教授的观点也基本是我国诗词界的主流认识。
黄教授之谓“意境”,即王国维之谓“境界”。那么什么是境界(意境)?王国维说:“境非独谓景物也。喜怒哀乐,亦人心中之境界。故能写真境物真感情者,谓之有境界,否则谓之无境界。”(《人间词话》)
什么又是意象?古今之人关于意象的论述颇多而且也很深奥。《辞海》注释相对简洁:“指主观情意和外在物象相融合的心象。”今人有更通俗说法——意象“是诗里被作者思想化了的物象”。
那么,意境与意象是什么关系呢?黄天骥教授说:“在抒情性的文学和艺术中,意象是意境的基础;意境则是比意象高越一级的美学范畴。”
“昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏。”读着《诗经·小雅·采薇》缠绵的诗句,我们似乎进入了一个“境界”,而此“境界”之存在,则在于作者创造了融合自己主观情意的依依“杨柳”和霏霏“雨雪”两个意象。李清照《声声慢》曰:“梧桐更兼细雨,到黄昏,点点滴滴。”可谓“境界”非凡,而此“境界”是依托被词人“思想化”了的黄昏中的“细雨”、细雨中的“梧桐”这两个意象而呈现的。
诗词总体属于抒情性文学,可见,一首诗词要进入“境界”的高度,得首先创造出意象。
二、诗词语言的属性及特点
由以上的立论和界定推论,诗词的语言就当是“具象化的情感语言”,即意象语言。虽然此论或许不能一言以蔽之,但诗词的语言至少主要地是意象语言。
诗词的意象语言有四大特性:一是直觉性,在《采薇》中读者分明能感受到戍边士卒归途中的饥渴和哀楚。二是表现性,它极富感染力。谁读《声声慢》,谁就可能走进细雨中的黄昏,油然而生雨打梧桐的愁绪。三是超越性,它可以超越时空。当我们吟诵着“明月何时有,把酒问青天”的词句的时候,望着头顶的圆月,想着逝去的年华,无论你是何人,你在何方,都会生出苏公同样的感慨来。四是悖常性,往往不合语法或逻辑。杜牧《江南春绝句》中的“水村山郭酒旗风”一句,几个并列的名词和名词性短语中没有动词或形容词作谓语,又没有虚词连接,不合语法常规。何鹤绝句《家乡即景》(《中华诗词》2006年第8期)这样写:“牛车款款向村还,鞭打枝头月一弯。满载春天希望走,夫妻灯下卸丰年。”后三句的说法均不合常理。但正是这种语言的悖常,让诗词有了意象,有了情味,进而创造出美妙的意境。
三、诗歌意象语言的表现手法
黑格尔在《美学》中说:“诗用语言,不能像日常意识那样运用语言,必须对语言进行诗的处理,无论在词语的选择和安排上,还是在语言的音调上,都要有区别于散文的表达方式。”这段话黑格尔不是针对中国诗词说的,但对于中国诗词仍有借鉴意义。
那么,中国诗词怎样“对语言进行诗的处理”呢?直白地讲,即是要让诗词的语言成为“区别于散文的表达方式”的意象语言。《辞海》在给意象下定义时还说了一句话:“明清后专指借助外物,用比兴手法所表达的作者情思。”这句话不从定义的角度去理解,则告诉了我们创造意象的语言手法——那就是“比兴”。
比兴在《诗经》中就已广泛运用,是我国传统诗歌的表现手法,是最主要的意象语言。“硕鼠硕鼠,无食我黍!”(《魏风·硕鼠》)这里用的是比法,用“硕鼠”比喻当时的剥削阶级。“硕鼠”几乎成了一个永远的喻象,直至今天人们还在用“硕鼠”喻斥贪占国家和人民财物者。“彼黍离离,彼稷之苗。行迈靡靡,中心摇摇。”(《王风·黍离》)这里用的是兴法。此诗意在“悯周室之颠覆”,可诗的开句却写黍稷茁壮成长。这里的“黍稷”是被作者“思想化”了的兴象。
《诗经》的比兴手法对后世影响极大,许多优美的诗歌都用比兴手法创造了优美的意象。“飞流直下三千尺,疑是银河落九天”(李白《望庐山瀑布》)、“黑云翻墨未遮山,白雨跳珠乱入船”(苏轼《六月二十七日望湖楼醉书》),“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”(李商隐《无题》),这些当是后世用比的典范了。而“孔雀东南飞,五里一徘徊”则是《诗经》后用兴之千古绝唱,作者在诗首用兴法创造出徘徊不前的孔雀意象,铺垫了故事深沉哀怨的氛围,使诗有了意境。
但创造意象之法,《辞海》说的却不完全。《诗经》的雅、颂大量运用了赋来创造意象,此自不必赘言。只说白居易,一曲《琵琶行》中,“醉不成欢惨将别,别时茫茫江浸月”、“东舟西舫悄无言,唯见江心秋月白”、“今年欢笑复明年,秋月春风等闲度”、“去来江口守空船,绕船月明江水寒”、“春江花朝秋月夜,往往取酒还独倾”,这些句子中的“月”,是何等优美多情的意象!此赋象也。
象征也是意象语言最常用的表现手法,古诗词中用象征手法创造的意象,许多都赋予了永恒的意义和情感。如:“昔我往矣,杨柳依依”和柳永《雨霖铃》)“今宵酒醒何处?杨柳岸、晓风残月”中的“杨柳”,是用象征手法创造的意象,表达了怨别、怀远的情思。又如:“梧桐更兼细雨,到黄昏,点点滴滴”和徐再思《双调水仙子·夜雨》“一声梧叶一声秋,一点芭蕉一点愁,三更归梦三更后”中的“梧桐”、“梧叶”、“芭蕉”,作为意象,象征着凄凉和悲伤。再如:“朝饮木兰之坠露兮,夕餐秋菊之落英”(屈原《离骚》)、“后来富贵已凋落,岁寒松柏犹依然”(刘禹锡《将赴汝州,途出浚下,留辞李相公》)、“一朵忽先变,百花皆后香”(陈亮《梅花》),这些句子中的菊、松柏、梅等意象,分别象征了人的某一种品质。
其实,其他一些修辞手法也是意象语言。如前举杜牧《江南春绝句》中的“水村山郭酒旗风”这个句子,它把四个名词和名词性短语组合成一组意象,这是用列锦的修辞法创造意象。“梨枝挂满农夫笑,掬把欢声寄伟人”,这是笔者绝句《游中华梨村》中的后二句,前句把视觉转换成听觉,后句又把听觉转换成视觉触觉,这是用通感修辞法在创造意象。
创造意象不少时候都不是只用一种手法,往往两种或两种以上手法并用。“飞流直下三千尺,疑是银河落九天”,并用了夸张和比喻。“江风拂柳半城绿,十里莺声挽渡头。”(笔者《合川滨江路》),并用了夸张、比拟和通感。
诗词是文学的最高形式,最高形式的文学需要最别致的语言。即便是言理之诗,一些古人也是运用意象语言的典范。“客行只念路,相争渡京口。谁知岸上人,拭泪空摇手。”这首晋简文帝的《春江曲》饱含哲理,却无一字直言,给人以淳美的艺术享受。“白日依山尽,黄河入海流。欲穷千里目,更上一层楼。”(王之涣《登鹳鹊楼》)有人评此诗为唐诗第一,意象语言的巧妙运用自然是重要因素。
适当地做一些诗词语言的研讨,不懈地在传统诗词语言中吸取营养,注重学习当代诗坛佳作,把自己的诗词语言雕琢成意象语言,创作出好的诗词来,应该是每个诗人永远的追求。

 

卫新华
谈谈好诗

何为好诗?这是老话题,见仁见智,难有一致之论,所以有人说“好诗实际上没有标准”。但似不尽然,好诗总还有一些共同的东西——如果我们统计一下众多人认为的好诗,更可以看出这一点,只是我们可以不把这些共同的东西叫做标准。更为重要的是,对“何为好诗”认识,往往决定着一个人——自觉或不自觉的——诗词欣赏和诗词创作的价值取向。这里,我只想谈谈个人对好诗的理解和感受,冀有一得,以求引玉。 
我以为,好诗不外乎“才情”二字,或曰“文采飞扬、情真意切”。由此可以说,好诗是众多相互关联的因素集合在一起共同作用的产物。好诗是诗人由更高远、更细腻、更深刻、更新颖的感受而发的,因此大多数情况下是感人的,此非虚言。好诗须有文采,离不开语言的锤炼。好诗从内涵至语言都须有时代气息,但好诗的价值共性使其具有超越时代的品质。大多数情况下,具有这些品质的好诗被人反复阅读,使好诗不知不觉成了“标准”,代表了方向,形成了名诗、名句,好诗得以流传。正因为好诗的标准很高,所以,即使是大家,真正流传的、广为人知的好诗也往往只有十几首或几首或几句。
让我稍详述之。
——诗是有感而发的,但对好诗来说还不够。好诗是诗人由更高远、更细腻、更深刻、更新颖的(那怕只有一点)感受而发的。诗人的“感”来源于时代和生活,则好诗有强烈的时代气息,但诗人有不同层次的“感”、不同内容的“感”,这决定了诗的境界。有真情才有好诗,无病呻吟不行,也许文字功底可以凑出来“诗”,但如过眼烟云。有些人或许情感丰富些,几乎每天都写,每到一地都写,把写诗当成任务,要求自己写,“到这样的地方,我应该写一首诗”或者“面对这样的事件,我应该写一首诗”,但终未有佳作经典。由此,诗人的境界决定诗的境界。比如,人们喜欢大器磅礴的诗词,然此类诗词,非心胸、历练、修养齐至而难以为之。心境高远,体经空乏,胸怀万里,身修文化,则诗词大器自然而至;非此,纵写下一味看似“大器”、“豪放”之辞句,总有浮躁夸张、缺乏根基、强作振奋之感,难免恣意妄语、大喊大叫之嫌。当然,其他类别的诗词也是如此。文如其人,正是此谓也。
正因为好诗是真切的、由感而发的,所以其语言如同内涵一样,应具有时代气息,包括词汇和音韵等(当然,音韵在相当长的时间内具有相对的稳定性)。也许正是从这个意义上讲,新韵诗词有着广阔的天地。好诗的语言往往是时代的、生活化的,好诗的时代气息与超越时代的品质并不矛盾,恰恰相反,如同“民族的就是世界的”一样,真正反映时代的好诗才具有超越时代的品质。时代气息意味着创新,这是不易的。今天,我们仍看到一些人的诗词里充满了“挑灯”、“沙鸥”、“酒旗”、“晓角”等语汇,虽“很有些古典味”或“象模象样”,但仔细看来,这些诗词很大程度上脱离了诗人的生活环境。事实上,比如,即使今天生活在农村地区,很多人也不是“挑灯”了,更不用说生活在城市里的人了——诗词的想象对现实的超越与诗词脱离实际不是一个问题。在今天国民古汉语和古典诗词普及较少、教育缺乏的背景下,这些看似有点“古典味”的诗词甚至被一些网刊认为的好诗,无论是语言或是意境都是模仿或因读多了、背多了前人的诗而“整合”得来的,了无新意;同样,有些人写这类诗似乎得心应手,但让他写自己的生活与感受、写这个时代的人情、社情与事件,似乎就找不到词汇了。阅读习惯往往使人们倾向于认为那些语言上有点“古典味”的、格律整齐的诗是“好诗”,从而容易忽略诗的时代气息,这是问题的一个方面;另一方面,要含蓄、文雅而明白地用“三农”、“工业”、“电话”、“短信”、“铃声”、“汽车”、“网络”、“英语”、“航天”、“热舞”、“沙尘暴”等类似的、前人较少或从未用过的词语,写出描述“改革开放”、“汶川地震”、“科学发展”、“和谐社会”和“全球化”等具有时代内涵来的好诗来,的确还是不易。而我相信,当今天这些富有时代气息的词汇成为诗词语言时,它们也将成为新韵诗词发扬光大的标志。
——好诗不可没有文采,也离不开语言的锤炼。我讲由感而发的诗“大多数情况下是感人的”,是因为,有些诗虽然也是诗人由感而发的,但诗毕竟是一种艺术,如果诗人的艺术修养没有达到足以准确表达感受的程度,写出来的诗可能不是非常感人的。
好诗要感人,必须锤炼语言。的确,诗意出自天性和感悟,但感情的爆发往往形成诗的境界和框架,而某些辞句则是需要锤炼的,即使最伟大的诗人也是如此,差别只在于需要推敲的地方之多少。如道与术的关系,诗意与语言也是不可分割的。好诗读起来让人眼前为之一亮,好诗能经得起推敲,这是语言锤炼的结果。
好诗的语言是应该是让人一看即懂的,甚至是平淡的、直白的。好诗不能过多地引经据典,对过多用典的批评已有很多。上千年前文言文盛行的时代,李白写出了“床前明月光”的名句,像极了今天的白话。甚至还有很多诗词加入了方言或口语,也没有影响它们成为好诗。唐张籍吸收民间口语入诗,非常有力地加强了诗歌反映生活的能力,他的《秋思》一诗颇为人称道:“洛阳城里见秋风,欲作家书意万重。复恐匆匆说不尽,行人临发又开封。”宋王安石《题张司业集》誉为“看似寻常最奇崛,成如容易却艰辛。”白居易用力于诗歌的通俗化,要求普通人都能看懂听懂,也有相当的收获。是的,用看似平常的词汇组成不平常的语句,用看似平常的语句组成不平常的诗章,构建出气象万千的情思与意境,传达着或深刻或细腻或激越的感受,情真语浅,微言大义,才是诗词语言的真谛。当然,完全没有拔高的、平铺直叙的语言又当别论了。
好诗的语言必须能清晰地传达着诗人的思想和感情。虽然诗无达诂,虽然某些诗的语言也许复杂一些,不同的人对同一首诗会有不同的理解,但其语言应该让读者明白或感受到诗人思想和感情,也应该能够被解读。如果一首诗完全不能够被理解,也没有传达给你任何感觉,作者就有故弄玄虚之嫌,或者这首诗就是失败的。语言的新颖不是标新立异,标新立异不是创新,现代诗不乏这样的例子。比如,“钟表内部/留下青春的水泥”,“一匹马在古老的房顶/突然被勒住缰绳”等等,只能成为后人的笑料。也许正是从这个意义上,有人喊出了“埋藏朦胧诗”的口号。
——好诗往往有好句或名句可以独立使用,不仅感人于当世,也流传于后来。这应该是好诗的前两条特征的结果。王国维讲过:“词以境界为最上。有境界,则自成高格,自有名句。”有些好诗是一气呵成的,字字珠矶,通篇闪耀着好诗的光芒,但这样的诗或通篇都是名句的诗毕竟是少数,很多好诗往往只有一两句或几句名句。今天我们知道的名句往往是一首诗的一两句,而整篇的诗却不为我们所熟悉了,就是这个道理。
好诗的名句往往具有高度的概括性、代表性和抒情性,可以独立使用,在说明一个道理或一个事件时,在表达某种感情时,名句的使用可以起到画龙点睛的作用。至于好诗或名句是内敛或是张扬、是淡泊平易或是激情四射,是豪放或是婉约,抑或者是其他类别,则体现着诗人的个性或时代的特点,只是不同的风格而已,不妨碍它们都是好诗,虽然诗人彼此可能并不相互欣赏。
最后,有两个相关的问题似乎应当提出:其一,到此为止,我只谈了好诗的感人与诗人的关系,其实,好诗的感人也与读者有关,与读者的经历、心境和修养等因素有关,所以有人说诗“感动有心人”。把诗的感人与否和读者联系起来,似乎与要求诗的平易、情深语浅相矛盾,实则不然,因为只是从不同的角度看待问题。其二,好诗一定能流传吗?的确,今天我们看到了不少的好诗,或者说,很多的好诗流传(广为人知)下来了。但是,是否所有的好诗都流传下来呢?不得而知。我们可以看到,有些好诗并不流行于当世,只是很多年以后才流传开来;有的甚至被历史淹没了,只是可以在典籍中找到它们;有的好诗可能我们甚至找不到了。所以,好诗能否流传以及好诗流传的条件等问题,如同诗与读者的关系一样,已经是另外的、更为复杂的问题了。

 

李东阳
炼字与炼意

“为人性僻耽佳句,语不惊人死不休。”是诗圣杜甫著名的两句诗,一千多年来的中国诗坛尽管新旧代嬗,但是,“语不惊人死不体”,却是不同时代的诗人都望凤来仪的一面艺术旗帜。
“语不惊人死不休”的含意是丰富的,“炼字”与“炼意”即其中之一。我国的六典诗歌,在汉魏以前讲究完整的全篇,虽然也有佳句可摘,有如陶渊明的“悠然见南山”的“见”字,但“炼字”、“炼句”毕竟是诗歌创作到了高度繁荣的唐代的自觉的产物。我国古代诗论中所说的“诗眼”,“句眼”、“一字眼”等等,就是对诗歌创作中的炼字所作的理论概括,而“吟安一个字,燃断数茎须”(卢延让)、“诗赋以一字见工拙”(苏东坡)等等,则是诗人们自道创作辛苦之辞,而熟悉“推敲”这一炼字的经典式佳话的读者,也不妨去读读元代刘秉忠《藏春集》中的《读遗山诗四首》,其中之一写道:“青云高兴入冥收,一字非工未肯休。直到雪消冰泮后,百川春水自东流。”作者以形象的诗句描绘诗创作中炼字的过程,以及诗人炼得至当至隽的字以后的美好心情。吟诵之余,我们固然可以对炼字之妙得到感性的认识,不也可以分享到诗人的艺术的喜悦吗?
从大的范围来说,古典诗歌的炼字不出炼实词与炼虚词两个方面。尝一脔而知全鼎,下面,我们有所侧重地引例作一些说明。
炼数量词。数量词大约和讲究概念与逻辑的数学、物理有某种密切的关系,因此,从文学特别是诗歌的角度来看,它似乎是枯澡乏味的。其实不然,优秀诗人的笔就仿佛是童话中一根可以使沙漠涌出绿洲的魔杖,那经过精心选择提炼的数量词,在他们的驱遣之下却可以产生丰富隽永的诗情。庚信《小园赋》中的“一寸二寸之鱼,三竿两竿之竹”,前人就称之为“读之骚逸欲绝”。李商隐的《锦瑟》,开篇就是“锦瑟无端五十弦,一弦一柱思华年”,尽管元遗山慨叹“独恨无人作郑笺”于前,王渔洋表示“一篇锦瑟解人难”于后,“五十弦”、“一弦”、“一柱”这些并非富于诗意的数垦词,在高明的诗人的笔下,却获得了一种朦胧之美与多义之美,却是不争的事实。“前村深雪里,昨夜数枝开”,郑谷把僧齐己的《早梅》诗中的“数枝开”,改为“一枝开”,齐己因此而拜郑谷为“一字师”,这故事是人们耳熟能详的了,不必赘述。据元代盛如梓《庶斋老学丛谈》记载,张桔轩有诗云“半篙流水夜来雨,一树早梅何处春”,元遗山认为既指明了“一树”,就不能又说表疑问的“何处”,同时,一树梅花也绝非早梅,于是他就把“一树”改为“几点”,“几点”本身井没有什么奇特之处,但用在这里描绘逐水而流的梅花,却符合生活的真实,也使全诗气机流畅,韵味平添。
炼形容词。诗歌是社会生活的主观化的表现,少不了绘景摹状,化抽象为具体,变无形为有形,使人如闻其声,如见其人,如触其物,如历其境。这种任务,相当一部分是由形容词来承担的。我国古典诗词中炼形容词,有两种情况值得特别注意,一种是形容词的重叠运用,一种是表颜色的形容词于句首与句末的运用。王维的《积雨辋川庄作》中的“漠漠水田飞白鹭,阴阴夏木啭黄鸥”,郭彦深就说“漠漠阴阴,用叠字之法,不独摹景之神,而音调抑扬,气格整暇,悉在四字中”。怎样描绘雪景?《诗经》中的“今我来思,雨雪霏霏”大约是最早的答卷了,而黄山谷《咏雪》的“夜听疏疏还密密,晓看整整复斜斜”,可以说是后来居上。“雨前初见花间蕊,雨后全无叶底花。蝴蝶飞来过墙去,应疑春色在邻家”,这是王驾写的《睛景》,王安石改后两句为“蜂蝶纷纷过墙去,却疑春色在邻家”,除了易“蝴”为“蜂”,易“应”为“却”之外,炼字的关键就在于去“飞来”而改为“纷纷”,因为只有蜂忙蝶乱的侧写妙笔,才能令人动情地表现出晚春雨后特有的美景。至于形容词的单用,如吴文英的“乡梦窄,水天宽”(《鹧鸪天化度寺》),“窄”与“宽”形容与对照俱妙;周密的“梦魂欲度苍茫去,怕梦轻还被愁遮”(《高阳台寄越中诸友》),以“轻”字描状梦魂,化无形为有形,而且通之于表重量的触觉,更是形容词锤炼中通感的妙用。炼形容词铸于句首或句末,这种诗例也不为少见,如杜甫的“青惜峰峦过,黄知桔柚来”、“红入桃花嫩,青归柳叶新”,“碧知湖外草,红见海东云”、“翠干危栈竹,红腻小湖莲”、“青青竹笋迎船出,白白江鱼人馔来”,是形容词炼于句首,有如现代的印象派绘画,首先捕捉的是色采鲜明的印象。王维的“日落江湖白,潮来天地青”,李清照的“守着窗儿,独自怎生得黑”,都是形容问炼于句末的范例,而元稹的“寥落古行官,宫花寂寞红”,李商隐的“曾是寂寥全烬暗,断无消息石榴红”,也是炼形容词于句末,本是表热闹的宫花的“红”,又形容之以表冷清的“寂寞”,炼字而运用矛盾修辞法,更觉合情深婉。李商隐的“暗”与“红”的色调对比,也许是从前人那里得到过启发吧?
炼动词。一首诗,是由一些诗的意象按照一定的艺术构思组合而成的,而真正能构成鲜明的化美为媚的意象的词。主要是表动态的具象动词。因为名词在诗句中往往只是一个被陈述的对象,它本身没有表述性,而能给作主语的名词以生动的形态的,主要就是常常充当谓语的动词,这样,具象动词的提炼,就成了中国古典诗歌炼字的主要内容,离开了炼动词,炼字艺术就会黯然失色。是的,欣赏古典诗词中那些精妙的动词.我们只要翻开古典诗词集,就有如仰望夏夜晴空,星光灿烂,目不暇给。庚信的《春赋》中有“月入歌扇,花承节鼓”一句,清人许梿在《六朝文絜》中评为“生锭可喜”,因为班婕妤诗有“裁为合欢扇,团圆似明月”,如果庚信化为“月似歌扇”,当然也无不可,却远不如动词“入”的去熟生新,情韵回荡,而前面所说杜甫的“红入桃花嫩”,恐怕也还是受了庚信的启示。据说,王平甫对自己所作《甘露来》诗中的“平地风烟飞白鸟,半山云木卷苍藤”十分自负,苏东坡以为精神全见于“卷”字,而“飞”字与之大不相称,在王平甫的要求下易以“横”字,结果使他叹眼不已。由此可见,即使同为动词,也要根据诗的规定情境千锤百炼。又如“吐”字,这是最平常易见而没有什么惊人之处的动词了,杜甫有一联诗句是“四更山吐月,残夜水明楼”,苏东坡对此极为欣赏,我想,除了“明”字这一形容词兼摄动词的作用而富于动态之外,就是“吐”字下得极妙。宋代陈与义对此也颇为心折,他在《巴丘书事》中有句是“四年风露侵游子,十月江湖吐乱洲”,高步瀛《唐宋诗举要》赞赏说“言水落而洲出也,吐字下得奇警”。清代的查慎行,大约于此也未能忘情吧,他在《移居道院纳凉》诗中写道:“满城钟磬初生月,隔水帘栊渐吐灯”,写华灯初上灯水交辉的夜景,化静为动,造语奇特,这个富于动力性的“吐”字的运用,真是不让杜甫和陈与义专美于前了。
虚词的运用,在新诗创作中似乎远不及在古典诗词中地位重要。在古典诗词中,虚词的锤炼恰到好处时,可以获得疏通文气,开合呼应,悠扬委曲,活跃情韵,化板滞为流动等美学效果。罗大经《鹤林玉露》指出“作诗要健字撑拄,活字斡旋。撑拄如屋之有柱,斡旋如车之有轴”,就是从这个角度看到炼虚字的作用。盛唐诗人善于运用虚字,其中又以杜哺最为擅长。叶梦得在《石林诗话》中说:“诗人以一字为工,世固知之,惟老杜变化开阖,出奇无穷,殆不可以形迹捕。如‘江山有巴蜀,栋字自齐梁’,远近数千里,上下数百年,只在‘有’与‘自’两字间,而吞纳山川之气,俯仰古今之怀,皆见于言外”。又如他的《寄杜位》:“近闻宽法离新州,想见归怀尚百忧。逐客虽皆万里去,悲君已是十年流。干戈况复尘随眼,鬓发还应雪满头。玉垒题书心绪乱,何时更得曲江游?”前呼后应,仰承俯注,妙在虚字旋转其间,使气势顿宕,情韵欲流。如果说,王勃《滕王阁序》中的名句“落霞与孤鹜齐飞,秋水共长天一色”,去掉“与”、“共”二字就会大为减色,欧阳修《昼锦堂记》首句本为“仕宦至将相,富贵归故乡”,递走后飞骑追加二“而”字成“仕宦而至将相,富贵而归故乡”,因此而使文义大为增光,那么,从上面所引的诗例中,我们就更不难领略诗词中炼虚字的美的消息。
正如同一个战士要在统一号令之下才能充分发挥战斗力一样,炼字也必须以炼意为前提才具有美的价值。因此,有字无句或无篇,是不足取的。只有篇中炼句,句中炼字,炼字不单是炼声、炼形,同时也是炼意,只有切合题旨,适合情境,做到语意两工,这样炼出来的字才能真正精光四射。沈德潜的意见还是可供参考的:“古人不废炼字法,然以意胜,而不以字胜。故能平字见奇,常字见险,陈字见新,朴字见色。”从前引诸例来看,成功的炼字都是和炼意紧密结合在一起的,炼字,就是使“意”--作者主观的情思和作品所表现的生活具体化、生动化、纵深化与美学化,只有炼出具体生动的富于美学内容和启示性的字,才能使“意”具有感染人的力量。
“语不惊人死不休”,是一面严肃的艺术旗帜,而在炼意的前提下炼字,是使这面旗帜飞扬起来的风。

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