荆浩（字浩然）是五代后梁时有名的山水画家，在隋唐山水画发展的基础上，另辟出别种面貌，对后世产生了深远影响，是中国画史上的一个重要的参照点。他的《笔法论》也是中国画理论与批评上的一篇里程碑式的文献。本文通过对《笔法论》文本的直接解读，以期在若干理论方面获得新的启示和突破。
一、荆浩与南北画宗的关系
明代董其昌在《画禅室随笔》卷二“画源”第五十六则中说：
禅家有南北二宗,唐时始分。画之南北二宗,亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水,流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯啸以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡,一变钩斫之法,其传为张躁、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子。以至元之四大家,亦如六祖之后,有马驹、云门、临济儿孙之盛,而北宗微矣。
可见，董其昌把荆浩划归到画的南宗里边了。从荆浩现存的画蹟来看，确实不错。这在《笔法记》里也可以找到端倪。
《笔法记》通篇以荆浩与石鼓岩间一老人的对话为结构，这是非常特别的手法。我们乍看上去，感觉那是一段渺渺的传奇。正如南朝谢赫《古画品录》小引末句所说：
故此所述，不广其源，但传出自神仙，莫之闻见也。
假托于神仙，在魏晋南北朝时期非但不罕见，反而很流行，大量的小说笔记可以为证。荆浩《笔法记》中出现的石鼓间一老人似乎传递着更多的意味。在接触那个老人之前，荆浩自我感觉良好，十分勤苦，有自己的观念和理论，他认为：
画者，华也。但贵似得真，岂此挠矣。
他追求的是表面描摹的近似与逼真。而那个老人则不以为然。老人针锋相对，提出：
画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华；物之实，取其实。不可执华为实。若不知术，苟似，可也；图真，不可及也。
认为，画不仅要表其华，而且要达其物实。如果拘泥于前者，只能达到“似”的境地，距离“真的”境地还很遥远。
画之北宗的李家父子精摹物象，五彩绚烂；画之南宗的王维则重神韵，不斤斤刻意，而能本色天然。我们可以大略推测：荆浩曾经在早年的时候，画风接近画之北宗，但经过石鼓间一老人的点拨之后，领悟了画之南宗的境界。这个推测是否可靠，我们还需要进一步的论证。
那个老人抛出了画之“六要”：
夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。
并进一步阐释了各要的含义：
图画之要，与子备言：气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备仪不俗。思者，删拔大要，凝想形物。景者，制度时因，搜妙创真。笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。
很显然，这与谢赫在《古画品录》中提出的“六法”是有关系的。且看“六法”：
六法者何？一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也。
两相对照，可以发现：“六法”强调物象与图像之间的相应，以及依循物类而赋彩着色。征之于那个时代乃至更早的绘画作品，是可以验证的。“六要”里特别凸显了“思”和“墨”，即强调要对客观物象进行主观能动的调整构创，深味物象三昧，以及运用“水晕墨章”来传达物象与心象的交融。由此，我们认为：“六法”所归纳和总结的原则更接近北宗画风，而“六要”所归纳和总结的原则更接近南宗画风。这也就又一次印证了《笔法记》中石鼓间老人传授给荆浩的是南宗画法的传统心要。
“墨”是南北宗画法之间相差别的一个重要元素。北宗画法有笔无墨；南宗画法有笔有墨。当荆浩问那老人“自古学人，孰为备矣？”，老人的回答值得琢磨。请注意以下内容：
如水晕墨章，兴我唐代。
张璪员外树石，气韵俱盛，笔墨积微；真思卓然，不贵五彩；旷古绝今，未之有也。
王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思。
李将军理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩。
老人认为李思训“大亏墨彩”，而王维“笔墨宛丽”，以及对张璪无以复加的赞扬，都明白彰显出老人亲南宗的态度来。
通过上述论列，我们大致得出如下结论：荆浩原先画法接近北宗，后经人提点而心归南宗。而《笔法记》恰好创作于这个转折点上。正因为如此，荆浩虽然心归南宗，但北宗影响亦不会完全泯灭。这一点，我们可以从荆浩的传世画作中见出。
二、《笔法记》的理论结构
《笔法记》虽然字数不多，但自有体系。就其显明者而言，我们可以摘出以下四条：
（一）画之六要：气、韵、思、景、笔、墨。
（二）笔之四势：筋、肉、骨、气。
（三）画之二病：无形、有形。
（四）画之四品：神、妙、奇、巧、
三、画之六要
《笔法记》中所提出的画之“六要”堪与谢赫《古画品录》中所提出的画之“六法”相伯仲。这在本文第一部分已经论述到了。对比来看，“六要”系统更为清晰。气、韵可归为一组；思、景可归为一组；笔、墨又可归为一组。气、韵是贯彻终始的宗旨，是预期期待和最后效果的整体反映。“气者，心随笔运，取象不惑。”气流行往复于心、笔、象之间，构成一个和谐活泼的气场，即意境。“韵者，隐迹立形，备仪不俗。”韵波荡于形畔象间，回漾无穷，品味不尽，是故不俗。气韵仿佛吹入物象的一股生气。有了这生气，才能万象腾跃，生动起来。谢赫“六法”第一即为“气韵生动”。这里作了深一层的发挥。从创作角度看，画家需要首先捕捉到那种动人感物的气韵，并在这气韵的支撑和滋润中形成创作的动机，然后觅找合宜的物象进行组织，这就进入设计和构思阶段了。“六要”中思、景这一组即针对这个阶段。“思者，删拔大要，凝想形物。”并不需要完完备备的呈现客观的所有物象，那也是不可能的（西方油画和中国工笔一派有这种追求，那也是近似而已）。所以需要使干扰气韵者删掉，使补助气韵者拔出，“大要”以“气韵”为准。“景者，制度时因，搜妙创真。”对于物象，要达出物性，不背常情常理，还要从自然造化中搜选创化，臻于真妙。物象存在于特定的空间和时间之中，亦必须统一其中。“时因”即“因时”。春夏秋冬的山川草木各有不同，晴晦雨雪的山川草木自存特点。如舍之不顾，则显得不伦不类。绘画，是对自然创化的再创化。园林建造亦然。明代造园家计成深受荆浩、关仝派山水画的影响，在《园冶》里提出：“园林巧于因、借，精在体、宜。”是心印神通的。从实际创作过程来看，由象启境之后尚需缘境设象。初学者定格仿拟，大家则游旋删选。前者死，后者活。那么，如何在创作中把体验到的、设构好的表现出来呢？不得不借助于一些手段和工具。“六要”中笔、墨这一组即是着眼于此。“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。”“六法”中第二为“骨法用笔”，主要提示的是用笔划线的原则。唐以来，在线条之外，笔有开发出其他技法，比如水墨相生的丰富效果。这里则既强调用笔又法，又强调法无定法，在贯通气韵的前提下要求变通生动，充满形质而又逸出形质。这篇文献既被称为《笔法记》，并不是没有缘由的。那石鼓间老人开头即问：“子知乎笔法乎？”而后又有笔之四势的启导。实因为笔法关乎绘艺的根本。诸艺术采用的手段和工具不同，这使得面貌互异，而所抵达的归宿却是相通的。即便对这归宿明了于心，独不懂笔法，那么，依然枉然，不成画家。“墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”水墨始于笔，落于纸，形成有意味的物象，虽无彩，但亦可以神采飞扬。水性、墨性效果的开拓，使山水画发展到了一个新的层次。东晋顾恺之的《洛神图卷》主要表现的是洛神，山水是作为环境背景出现的。张彦远在《历代名画记》“论画山水树石”中批评“或水不容泛，或人大于山”的处理办法。在传为隋展子虔《游春图卷》上，山水已成为独立的表现对象了，人物反而成了点缀，但总体上仍然以线彩出之。唐以后，山水画技法中出现了皴法。就形态而言，皴法也是水墨性能相结合的结果。有了皴法，水墨山水才可与青绿山水相比肩。在水墨山水上也可以点染色彩，于是，皴法对水墨山水和青绿山水的发展贡献颇大。
四、笔之四势
《笔法记》中说：
凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气。笔绝而不断，谓之筋。起伏成实，谓之肉。生死刚正，谓之骨。迹画不败，谓之气。
准确地说，这里讲的笔势是笔的形势和气势。笔的形势有三个方面：筋、肉、骨。这是类比于人体的说法。绘艺和书艺均离不开笔。这是在经过唐书法的发展而吸收进绘画的理论总结。笔迹虽断，笔意犹连，仿佛有筋在关联着。书法里的行草书在这方面有先行的探索。笔墨触纸，起伏成势，犹如人体上的肌肉。这可以于形体上实在求得，故曰“起伏成实”。笔笔当有支撑的拄架，否则瘫软无力，好似抽掉了骨架的人体，成了一堆烂肉污血。笔的气势指运笔中，笔划之间，俱统归于气韵，这样才能“迹画不败”。
《笔法记》的真正创造还不在于此，而在于对笔墨关系的阐扬：
故知墨大质者，失其体；色微者，败正气；筋死者，无肉；迹断者，无筋；苟媚者，无骨。
如果用墨过分滞实，就会失掉笔体；如果用墨渲染色孱，就会败伤笔气；如果用墨迹绝意断，就会没有笔肉；如果用墨迹迹脱略，就会没有笔筋；如果用笔苟且谄媚，就会销蚀笔骨。这都是非常精彩的论述。在书法中，墨的变化很多，但由于自身界限，并不能尽了墨性。绘画从书法中借鉴了墨法，并在自身的领域内开始了符宜规律的发展。
五、画之二病
《笔法记》中说：
夫病有二：一曰无形，二曰有形。有形病者，花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，可度形之类也。是如此之病，尚可改图。无形之病，气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物，以斯格拙，不可删修。
概括简粹，殊为精到。这与《笔法记》所构架的理论整体一脉相承。“六要”中气韵为宗旨，为纲领，即是无形之处，关系到全局要害者。“无形之病，气韵俱泯。”切中关键。丧失气韵，事后弥补就不可能了。
六、画之四品
《笔法记》中说：
神、妙、奇、巧。神者，亡有所为，任运成象。妙者，思经天地，万类性情，文理合仪，品物流笔。奇者，荡迹不测，与真景或乖异，致其理偏，得此者亦为有笔无思。巧者，雕缀小媚，假合大经，强写文章，增邈气象，此谓实不足而华有余。
神、妙、奇、巧，实际上是判定画作品级的标准。唐代朱景玄在《唐朝名画录》里提出神、妙、能、逸四品。很显然，《笔法记》对《唐朝名画录》有直接的继袭。
七、补余及总结
在补余部分，我想谈谈《笔法记》中长辈向晚辈传授技艺的教学之道。一开始荆浩在太行山洪谷里搜奇揽胜，模仿造化。所绘者“凡数万本，方如其真”。这也使荆浩信心满满。第二年春天，在石鼓岩间碰见一老人。老人问：“子知笔法乎？”荆浩看不起那老头儿，就回答道“叟，仪形野人也，岂知笔法邪？”老人应几反问道：“子岂知吾所怀耶？”这使得荆浩惭骇不已。接着，老人倾出“六要”，荆浩坦率提出自己对画的理解，旋即遭到老人的否定----“不然”。之后，荆浩敛声收气，只是婉顺地提一些问题以及完成一些指令。因为老人发现荆浩是个可造之材，才会如此不客气地棒喝，才会如此不保留地倾囊相授。这倒有些像禅宗里的传灯印心了。当荆浩呈献以往所绘的《异松图》请求指教时，老人指出毛病所在，并给了荆浩几张样稿，让他“对而写之”。之后，老人说：“尔之手，我之心。吾闻察其言而知其行。子能与吾言咏之乎？”这是得机缘而来的因材施教。从艺术教育上看，《笔法论》当有重要的启示价值，无论是对于教师一方，还是对于学生一方。
荆浩的《笔法论》具有丰富的内涵。这篇小文所探索的不过是冰山之一角。比如对松的观察和描摹，颇见功夫，可作绝妙文辞来读。比如论及画史时，品鉴了十一位画家，这对画史、画评都有补益。再比如《笔法记》中所呈现出来的理论还可以从艺术学、美学、设计学、创作心理学等学科进行多维观察和研究。
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