电影剪辑师艾秋兴蒙太奇学派：爱森斯坦
爱森斯坦对格里菲斯充满了敬意。以他为代表的俄国年轻导演们将格里菲斯的电影放在剪辑台上，一格格地进行分析和研究。他们在向前辈学习的同时，也发现了这位电影天才的不足之处——格里菲斯的镜头组接一直停留在描绘和客观的水平，他并没有通过镜头的并列组接形成含义或影像。
因此，爱森斯坦开始探索一种新的剪辑方法，希望通过这种方法，让电影既能叙述故事，又能表达思想和主题，这就是蒙太奇。
由于段落是该学派研究的重点，这也直接导致了我们现在对蒙太奇的研究一般也是以蒙太奇段落的形式来进行的。
苏联蒙太奇学派认为：电影的实质在于影片的构成，在于怎样从一个镜头转换到另一个镜头，它们彼此之间在时间顺序上的构成以及这种构成能产生怎样一系列的印象。他们确信通过蒙太奇剪辑可以创造非凡的效果，达到电影的叙事和表意。
为此．他们做了大量的实验来实践他们的理论 据普多夫金记载，1920年，库里肖夫曾做过这样一个实验一一他组接了五个镜头：
(1) 一个青年男子从左向右走来；
(2)一个青年女子从右向左走来；
(3)他们相遇了，握手，青年男子用手指点着；
(4) 一幢有宽阔台阶的[白色大建筑物；
(5)两个人走向台阶，
观众看到这一组镜头连接起来时，有了这样的理解：两个青年在路上碰见了，男子请女子到附近一幢房子去。但实际上，这五个镜头都是在不同地点拍摄的，表现青年男子的镜头是在国营百货大楼附近拍的，女人的镜头是在果戈里纪念碑附近拍的，握手的镜头是在大剧院附近拍的，那幢白色建筑物却是从美国影片中剪下来的首脑机关----白官的影像，走上台阶的镜头则是在救世主教堂拍的。将它们组接在一起时，观众看到的却是一个整体，一个在同时、同地的整体，这就是库里肖夫所谓的在银幕上的“创造性地理学”
这种“创造性”利用人们的错觉把不同时空的片断组接起来构成一个整体，在这里蒙太奇的分解组合功能被充分地体现出来。这种功能用于叙事，则能让电影工作者随心所欲地安排各种顺序来阐述事件，比如平行叙事，比如交叉叙事，甚至是多线索的非线性叙事；也可以将时空作多种交叉组合，在一部电影中呈现出来。但苏联蒙太奇学派没有将研究仅仅停留在叙事性方面，他们还进一步研究了蒙太奇的表意功能。
著名的“库里肖夫实验”正是研究通过镜头组接形成更为宽泛的表意功能的典型例证。普多夫金同样记载了这个实验：“我们从某一部影片中选了苏联著名演员莫兹尤辛的几个特写镜头，我们选的都是静止的没有任何表情的特写。我们把这些完全相同的特写与其他影片的小片断连接成三个组合。
在第一个组合中，奠兹尤辛的特写后面紧接着一张桌上摆了一盘汤的镜头，这个镜头显然表现出莫兹尤辛是在看着这盘汤。
第二个组合是，使莫兹尤辛的镜头与悲伤妇女趴在棺材上的镜头紧紧相连。
第三个组合是这个特写后面紧接着一个小女孩在玩着一个玩具狗熊。
当我们把这三种不同的组合放映给一些不知道此中秘密的观众看的时候，效果是非常惊人的观众对艺术家的表演大为赞赏他们指出，他看着那盘忘在桌上没喝的汤时，表现出沉思的心情；他们因为他看着妇女那副沉重悲伤的面孔而异常激动；他们还赞赏他在观察女孩玩耍时的那种轻松愉快的微笑。但我们知道，在所有这三个组合中，特写镜头中的脸都是完全一样的，”
这个实验为苏联学派研究表现蒙太奇提供了有力的理论依据，他们也就此得出结论：两个镜头并列不是简单的一加一，而是一个新的创造，通过这种并列甚至激烈冲突将使之产生第三种新的意义，远大于单个镜头所能呈现的范畴。他们认为：摄影机拍下的未经剪辑的片断既无意义，也无美学价值，只有按照蒙太奇原则组合起来之后，才能将富有社会意义和艺术价值的视觉形象传达给观众。这个结论甚至使普多夫金一度认为：电影是镜头与镜头并列构筑的艺术。
普多夫金和爱森斯坦都对蒙太奇理论的形成做出过巨大的贡献，但同样是研究不相连镜头的衔接，这两位杰出的电影人的侧重点却有所不同、普多夫金提倡结构性剪辑，他将格里菲斯构分镜头理论系统化，在组接上强调叙事和情节的渲染，把更多的注意力放在镜头通过某种衔接能表达出怎样特定的情感或情绪上，从而形成了抒情蒙太奇的理念，其作品《母亲》、《吊彼得堡的末日》都属这一类；爱森斯坦则更注晕技巧性组接，他关注的是镜头通过某种衔接或并置，能传达出怎样特定的思想理念，由此形成了理性蒙太奇的一系列主张。
爱森斯坦认为：蒙太奇是一种思想，产生于两个镜头的联结，是“将描绘性的、含义单一 的、内容中性的各个镜头结合成有思想的前后联系和系列”。无论两个什么镜头对列在一起，部必然会产生新曲表意、新的慨念、新的形象。通俗地说，就是通过许多并非连续的冲击性画面的组接，形成某种暗喻或象征，从而产生出新的思想的“冲击效应”，以此引起观众的理性思考。这也就是我们常说的“镜头乘积效应”。
爱森斯坦还将镜头与镜头的碰撞冲突性组接作了详细划分，总结出10个大类，即图形冲突、平面冲突、体积冲突、空间冲突、光的冲突、节奏冲突、物质与观点冲突、物质与其空间性质冲突、事件与其暂存性冲突、视听对位方面的冲突。
他所说的“冲突”，实际上就是一种对比、一种并列呈现、一种打断原来事件的连续性而引起的变化，这种突然的视觉中断所引起的变化能使观众情绪、心理波动，从而产生新的理性思考，这正是蒙太奇创造出的镜头功能。
爱森斯坦将他的蒙太奇理念在所拍的电影中广为运用。比如他在1921年所拍的处女作《罢工》中，把警察屠杀工人的镜头同牲畜在屠宰场遭屠宰的镜头并列起来，表现沙皇政府的残暴和对生命的践踏。在《战舰波将金号》中，切入与与剧情毫无关系的“石狮扑卧、抬头、跃起”三个镜头，表现人民的觉醒与反抗，在《十月》中以沙皇铁像各部位的崩落来象征沙皇政权的崩溃，以切入拿破仑的雕像隐喻克伦斯基的独裁。
爱森斯坦试图通过蒙太奇把形象思维同逻辑思维沟通起来，把科学和艺术结合起来，力图以电影体现人的理性活动，加强电影的哲理化倾向，对于电影的发展来说，这种探索是十分可贵的。
1925年，爱森斯坦拍出了电影史上的经典之作《战舰波将金号》。在这部电影中．爱森斯坦的蒙太奇运用几乎达到炉火纯青的地步，其中的“敖德萨阶梯”段落更是成为后世电影人争相顶礼的学习教材。在这部电影中，蒙太奇组接充分显示了电影镜头剪辑的巨大艺术功能，至此，蒙太奇创造了动作、创造了节奏、创造了时空、创造了思想。
《战舰波将金号》（Battleship Potyomkin）
20世纪五六十年代的戈达尔、特吕弗等新浪潮时期的欧洲前卫导演都曾反复学习、研究过这部影片，并运用到自己的实践中。就像当年的爱森斯坦研究格里菲斯一样，戈达尔也在这个基础上往前走，最终打破了格里菲斯创立的无缝剪辑（也叫零度剪辑）原则，发展出了一种新的剪辑技法：跳切。
发布于 15:25
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