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100、《无间道》
导演：刘伟强 / 麦兆辉（2002年）
2002年《无间道》的横空出世犹如一记重磅炸弹唤醒了整个香港电影业。影片打破了传统警匪片中警匪枪战对峙的模式，而是以心理战术营造一种没有硝烟的战争。之后便出现了大量跟风之作，但是无论是商业影响还是文化意义上，再也没有哪部作品能够有如此大的影响力。
99、《十三太保》
导演：张彻（1970年）
张彻逝世于2002年，他留给世人的，除了他一生倡导的“阳刚”二字，还有由他开创的中国暴力美学一派，本片既有千军万马攻城略地的场面，亦有张彻式的个人英雄主义的搏杀，视觉效果凌厉，人物个性栩栩如生，可说是邵氏黄金时代娱乐片的代表作之一。
桑弧是新中国文艺片导演的代表之一，他与那一代的许多电影导演一样，对中国戏曲艺术有很深的研究，从中得到大量的营养，并且乐于在电影中表现其意味。影片的美术氛围亦体现出厚重而细腻的特色，构图严谨，是一部精巧之作。
中国台湾导演素来喜欢把镜头对准现代都市中生活的普通人，蔡明亮便是其中对此发扬得很好的一位。整部影片的对白极少，编实验剧出身的蔡明亮认为，当语言已经失去它传达情感的意义的时候，它的存在就显得画蛇添足了。
六十年代初是新中国电影步入成熟的时期，出现了一批优秀的作品，尽管它并不是孕育中国电影最好的年代。导演在影片中运用大量的空镜来表现人物内心的冲突和挣扎，镜头中的小镇充满了诗情画竟，被称为人道主义的散文诗。
在这部充满反讽和自嘲的精神影片中，尔冬升以无奈到极点，而又反生出希望的态度，探讨了香港电商业电影的现状，和创作艺术电影的艰难。虽然影片的题材严肃，却用了相当轻松有趣的方式来表达，是一部非常难得的，令人笑着思考，笑着担忧的影片。
94、《哪吒闹海》
导演：王树忱、严定宪、徐景达（1979年）
中国电影早期的动画片尽管是拍给孩子看的，其中却往往蕴含有深刻的人文精神，《哪吒闹海》可说是其中的代表，孩子们在看这部动画片时，会被哪吒的经历所感染、流泪，而当我们以成人的眼光再次看这部作品，则会发现这部浪漫主义的动画作品，实际上那样生动地描绘了人在成长中所必须面对的挫折和委屈。
本片可说是中国抗战电影中非常值得尊敬的一部，事实上本片有仅在内陆上映时取得轰动，在港台、海外都赢得了广泛的赞誉，导演杨光远在八十年代拍出这样一部令全世界中国人都得到震撼和感动的影片，其意义不可埋没。这部二十年前的作品在中国战争电影中无疑具有划时代的意义。
本片成为萧芳芳的真正代表作品，她在片中不着痕迹地演出了一个照顾痴呆老人的女人的内心世界，令人信服。《女人四十》亦是女导演许鞍华的女性电影的代表作，展示出港片中少有的女性关怀，全片深沉内敛，悲中有喜，感人至深。
91、《半斤八两》
导演：许冠文（1976年）
从1974年到1976年，许冠文兄弟的喜剧片连续成为香港电影票房冠军，本片由许氏三兄弟联合主演，其成功在于切中当时香港社会的普遍心态，以市井谐趣反映当时的时局和人生百态。本片成为香港市井喜剧时代的代表作品。
《刀》打破了传统的故事结构与拍摄方式，强调世界的残酷，人心的暴戾，“当它被释放出来的时候，人就成为一把刀，见人就斩”。影片在故事上完全打消了传统电影的戏剧性，转而强调真实世界的偶发性，在画面上打消了之前的构图与原则，转而以接近纪录片的手法拍摄这一武侠作品，而这正是徐克的意图——突显真实世界的残忍与人心的残忍，以及在这个残忍的背景之下的残酷的浪漫。
《纵横四海》中的吴宇森表现却十分惊人，虽然不算是喜剧片，却成为港片中最具有喜剧感的电影之一。《纵横四海》从本质上来说，是一个架空的世界，相当于童话。因为这部影片，吴宇森便不仅仅是一个暴力教父，亦同样是一位童话家。
《半边人》摒弃了戏剧化的处理，以尽可能地还原真实的态度拍摄这一作品，甚至让摄制组入镜，进一步打消电影与电影中的真实之间的距离，而正是这样的处理，造就了一部生动真实、感人至深的电影作品。
《喜剧之王》尽管在今天已拥有不少的拥趸，但实际上仍是一部被忽略的作品，它在中国喜剧电影中的地位并未得到认识。影片深具卓别林喜剧的精神，既有默片的单纯，又有最好的喜剧所必须具备的悲剧味道。是一部相当接近《城市之光》和《美丽人生》高度的作品（只是有所败笔）。
说《甜蜜蜜》是上世纪九十年代最优秀的爱情电影，相信没有人会反对。影片最成功的地方，在于它准确地击中了一代人的共同记忆，把香港1986-1996十年间发生的无数重大事件，不着痕迹地融入两个青年男女的爱情故事中。
一部以悲壮的历史故事为题材，而又充满了文人气质的史诗电影，这种文人气质是其导演郑君里和主演赵丹共同赋予的。片中赵丹的表演尤为令人赞叹，另外，本片大场面也相当出色，虎门销烟、海战两场戏，都显示出郑君里卓越的控制力，有着大型油画般的质地和格局。本片可以看作是新中国历史题材影片的代表作。
84、《青春之歌》
导演：崔嵬（1959年）
《青春之歌》的风格相当内敛和扎实，在表演、导演、编剧、摄影等等方面均表现出相当高的水准，感受至深，它得到的反响和经典的地位是当之无愧的。
83、《似水流年》
导演：严浩（1984年）
影片的情节简单，表面看来似乎是一段三角关系，但严浩娓娓的叙述，为它注入一种叫人深思和深受感染的力量。以中国人的角度，而不是仅以香港人的角度，来思考时光、家乡、故土等等问题。
82、《喋血双雄》
导演：吴宇森（1987年）
《喋血双雄》是吴宇森拍得最浪漫的一部作品，在电影中完成其对友情、爱情、宗教、生命的全部理解，并将其暴力美学的风格发挥到极致。吴宇森是一个虔诚的基督徒，他在青年时就喜欢画鸽子，认为鸽子是传达上帝声音的使者，本片亦是吴宇森对其基督教情结表现最好的一部作品。
81、《千言万语》
导演：许鞍华（1999年）
尽管严肃，本片仍然是一部让人感动和感伤的电影，它让我们看到的是普通人的生命，普通人的爱情，普通人的无奈和普通人的英雄式的勇气。本片似乎令人们看到许鞍华的另一面，但又可以感受到它其实出自同样一个女性的灵魂。
《地道战》本来的名目是一部“军事教育片”，应该佩服编导们的大胆，以故事片的形式演绎一部军教片，将这样一部本来只应摆在军事资料馆里的电影变成了一部脍炙人口的经典。本片在故事和拍摄手法上都很具有创意，拍出了至今也不会落伍的娱乐性。
79、《第一类型危险》
导演：徐克（1980年）
本片名列当年十大华语片之首，被誉为香港新浪潮的代表，实际上本片虽有八十年代香港年以人反殖民的心态和行为作背景，但更多地应该定义为一部氛围黑暗的青春片，徐对此说：“生活十分紧张、权力等，虽然没有战争的心态……在这个制度、环境中长大的青少年就可能被逼至毫无理性、没有目标。”
《南海十三郎》用以喜衬悲的手法，以看似处处调侃，实则十足悲凉的态度演绎了南海十三郎才华横溢，放浪不羁而又十足理想主义，并因这个理想主义而最终走向悲剧的一生。
77、《A计划》
导演：成龙（1983年）
《A计划》中成龙担任了导演、编剧、主演、剪辑，并自己完成了其中惊人的特技动作。影片明显受到巴斯特·基顿及卓别林等美国默片喜剧的影响，除了著名的钟楼坠落一场，还有自行车追逐一段戏，可说深得默片喜剧之神髓，成龙更可以将肢体喜剧与武打动作结合，展示出别无分号的喜剧气质。
76、《大话西游》
导演：刘镇伟（1995年）
《大话西游》的成功在于其剧本，这部作品尽管被很多人看作是“爱情经典”，其架构的繁复和庞大却是港片中前所未有的，而所有时空穿梭的巧妙，和人物的繁杂，又都统一于一个由喜入悲、由颠覆而至重建、由极尽严肃和悲凉的过程之中。
柯灵改编的剧本为高尔基的原作完全赋予了中国人的生活味道，对角色语言的改编既富于创意和神来之笔，又保持了原作的风格和韵味。影片既具有批判现实的力量，戏剧冲突精彩起伏，很多台词和手法也很具有经典的力量，是一部难得的兼有思想性与艺术性的中国电影早期作品。
74、《暗花》
导演：游达志（1997年）
本片是银河映像最重要的作品之一。由游乃海等人完成的剧本是影片成功的最根本原因，从扑朔迷离的开头，到疑团重重的发展，一直到真相大白的结尾，最后到黑色荒诞的最终震撼。
73、《92黑玫瑰对黑玫瑰》
导演：陈善之（1992年）
粤语残片、粤剧、传说中的武林圣地玫瑰庄、江湖中的黑吃黑、失忆、还有吕奇与黄蝴蝶之间比肥皂剧还肥皂剧的爱情……一切类型的元素都可以从中找到这是一部真正自由的电影，它只负责提供快感，不负责提供逻辑，当然它密集的噱头可以让我们完全忘记逻辑的存在。
72、《巴山夜雨》
导演：吴永刚、吴贻弓（1980年）
《巴山夜雨》的名字本身就富于诗意，而它的拍摄手法也吸收了中国古典诗词、绘画的意境，使影片具有明显的诗化风格。影片用文革期间一般夜航船上，几个人物之间发生的故事，以大历史中的一个小点概括和浓缩了一个悲剧时代，更重要的是，表现了在巨大的伤痛之中和之后，人们所表现出来的高尚和不沉沦的心灵。
71、《精武英雄》
导演：陈嘉上（1994年）
《精武英雄》的意义也不仅仅在于完成了中国动作片中完美至不可超越的武打，更在于陈嘉上在对原版《精武门》的改编中，表现出的开明、务实与理性的态度，实际上这部片中有太多的精彩细节可以发现，但前提是你需要对历史有一定的了解。颠峰时期的袁和平和李连杰与陈嘉上，一起完成了这部以功夫片而成为经典的作品。
70、《卧虎藏龙》
导演：李安（2001年）
《卧虎藏龙》是对中国传统山水美学意境的一次还原，它体现在清翠悠远的竹林、云雾缭绕的山岳中，也表现在李慕白冲虚淡然的人生态度中。
69、《枪火》
导演：杜琪峰（1999年）
《枪火》中明显有向黑泽明电影致敬的态度，片头的字幕即是典型的黑泽明式的。当然，更重要的是以静致动的枪战场面，以往的枪战片，往往剪辑凌厉，追求视觉快感，而《枪火》则着重于表现沉稳的静力，着眼于蓄力待发的一刻，犹如拉满的弓弦。另外，本片亦是角色的经典之作，由黄秋生、吴镇宇、林雪等人饰演的五位保镖，性情各异，而五人从互相敌对到视对方为知己的过程，也被演绎的剧力十足。使《枪火》成为一部亦雅亦俗的佳作。
与《香港制造》的绝望与黑色相比，三部曲的另外一部《细路祥》相对要温暖平和得多，共同点只是陈果仍旧可以站在童年的视角，去完成整个故事的叙述。这里面找得到香港整整一代人的回忆，这是陈果的一部尽管忧伤却仍相当温暖的一部作品。
67、《监狱风云》
导演：林岭东（1987年）
《监狱风云》是林岭东影响较大的一部作品，周润发在这部电影里没有成为一个英雄，但成为了一个真实的人，有着痛苦和无法摆脱的控制，周润发在这部片中展示了精湛的演技，他咬掉张耀扬的耳朵再吐出的场面已经成为林岭东电影中的经典场面。本片是属于那些个人意识强烈的影迷的Cult经典。
《重庆森林》是嬉皮式的中产小品，处处充满可以令你会心一笑的机锋，影片中都市感和现代性之强，使人相信王家卫比所有其他香港作者，都更能准确地把握住年轻一代的脉搏。《重庆森林》风格化的独白充满了王家卫式的独特格调，本片令王家卫打开欧美艺术市场，王家卫在西方电影界取得的巨大声誉，就是本片开始的。
65、《一个都不能少》
导演：张艺谋（1998年）
《一个都不能少》和很多出色的伊朗电影一样，流露出非常单纯的气质，小演员的表演质朴动人，魏敏芝为了“一个都不能少”的原则跑遍城市寻找丢失的小孩的过程比戏剧化的处理更加让人投入其中。本片是张艺谋返朴归真的作品。
64、《野兽刑警》
导演：陈嘉上（1998年）
这种电影可以用三个词来形容：实感、暴烈、精准。对以卡通化的暴力影像谋生的香港电影来说，实感一直是个秘缺的资源，所以直到如今，为人熟知的这方面的大手也只有麦当雄兄弟、林岭东、黄志强等人。
63、《双旗镇刀客》
导演：何平（1990年）
正如何平自己所说，《双旗镇刀客》首先是一部儿童冒险片，它是何平和杨争光一次非常成功的合作，杨争光赋予了影片灵魂，而何平拍出了极为风格化的影像。
62、《万家灯火》
导演：沈浮（1948年）
《万家灯火》的诞生比《一江春水向东流》晚一年，同为左翼电影人反映社会黑暗的作品，沈浮的视角与蔡楚生的相当不同。《一江春水向东流》等片几乎就是控诉，从头至尾都尖锐无比，但《万家灯火》因为沈浮的个性与处理手法，却更多地让人看到温暖和悲悯的情怀，应该说，从永恒人性的角度上来说，《万家灯火》是一部比《一江春水向东流》更值得人尊敬的电影。
61、《倩女幽魂》
导演：程小东（1986年）
本片的灵感来自六十年代李翰祥拍摄的《倩女幽魂》，但在可看性上远远超过了原版。本片也可以看做是港片的黄金时代的一次非常成功的集体创作。本片也表现出香港特效制作水准再次前进之作，创造出相当奇诡的画面。
1983年，继前一年的《天云山传奇》后，谢晋拿出了又一部和“反右”有关的电影，继续成为中国电影的焦点，当时创造了一亿八千万人观看的记录。虽然改编自“伤痕文学”的代表之作，电影却没有“伤痕文学”过于凄然的氛围，反而赋予了电影更积极的时代印记。
作为一部表现青少年问题的影片，《人海孤鸿》是成功的，与后来的很多完全站在青少年角度拍摄的青春片不同，本片算是站在成人的角度拍摄的，具有很强的严肃性。值得说的是，前面所说的这种港片中少的鲜活表演，被十年后李小龙回港拍功夫片时又带了回来，这种表演亦是对香港电影产生了不小的影响。
58、《茶馆》
导演：谢添（1982年）
王朔评价老舍说，老舍对老北京太熟悉了，他需要的时候，可以把整一胡同的人都调到一块来给他指挥。《茶馆》无肄就是这样一部作品，也是老舍先生最厚重、格局最大的一部作品。单是把这样一部作品在话剧的基础上，改编成为电影，使其在高水准的前提下永久保存下来，《茶馆》的意义已经不可谓不大。《茶馆》成功地完成了从戏剧语言对电影语言的转换，既保留了原来话剧的精彩，又使其更加生活化和电影化。话剧演员于是之曾经对《茶馆》的创作提出过意见，《茶馆》的结尾就是老舍根据他的意见改写的。电影里他再次完成了王利发这个人物的电影塑造。英若诚表演的大小刘麻子等角色也都形神兼备，令老舍笔下的人物跃然而出。
《棋王》尽管导演栏写的是严浩，严浩却不承认这是自己的作品，因为监制徐克对此片干涉过多的缘故，实际上将中国台湾作家张系国的小说《棋王》与内作家阿城的小说《棋王》放在一起拍成一部电影，这已经是典型的徐克风格。电影希望突出时空与历史的沉重感，这一方面表现得并不够，但电影处处表现出耐人录味的情怀。特别是阿城的“棋王”部分，徐克的改编继承了原著中的沧桑与传奇感，和其中动人的人性部分，但加入了悲壮的氛围，王一生最终的挑战有一种原著中所没有的力量感。而张系国部分的“棋王”较为娱乐化，但结尾仍表现出徐克一贯的意味深长的思考与疑问。
这部越剧电影由朱石麟但任艺术指导，曾拍摄过《清宫秘史》等片，古典文化美学功底极为深厚的朱石麟保证了影片的艺术水准，在服装布景等方面都具有很高的成就，而演员的表演，编导的精练简约，也都得到了很高的赞誉，同样以拍摄戏曲片成名的李翰祥曾称赞两位主演徐玉兰和王文娟说，“徐玉兰的唱腔旋律优美，有时刚劲挺拔，有时委婉柔和，哭灵时一声悲切而哀怨的‘林妹妹我来迟了！’动人心弦，感人肺腑。”“王文娟的黛玉焚稿，唱腔清雅婉转，韵味醇厚。表演细腻准确，真可以说到了炉火纯青的地步。”
55、《本命年》
导演：谢飞（1982年）
从中国电影史来说，《本命年》应该是一部相当超前的作品，第六代电影人对于“存在”的追问，对于社会问题的关注，在本片中都可以提前找得到。香港台湾地区电影中残酷青春式的描写，在谢飞的《本命年》中同样找得到同样的精神，不同的是，谢飞的表达更加厚重，更加注重悲剧背后的源头，而非一味的渲泄和控诉。影片从始至终都具有一种无奈和追问的氛围，更重要的是，它的所有表达都基于人性的体验，而非全然居高临下的审视，这是之前的中国电影所不多见的，影片平静而蕴有绵密情感的镜头语言也都在体现着这一点，出人意料的结尾意味悠长，直触及到观者的心灵最脆弱的地方。
54、《孩子王》
导演：陈凯歌（1987年）
本片改编自阿城的小说，讲述文革时期一位被称为“孩子王”的知青的故事。与《黄土地》壮美厚重的美学有所不同，《孩子王》的影像具有一种中国画式的清淡幽远，与《霸王别姬》等后来的强调戏剧性的陈凯歌作品不同，本片的故事性仍然是隐性的，影片在影像的表现力方面极具革命性，以孩子王和学生打赌砍树一段最为突出。本片亦是曾于影片的背景云南插过队的陈凯歌献给他的青春记忆的一部影片。
53、《春光乍泄》
导演：王家卫（1997年）
作为情调主义的开山鼻祖，十八年九部作品，永远的墨镜和迷光离影，王家卫更像是一种文化现象和旗帜。《春光乍泄》虽然仍是在顾左右而言他，沿承着时间与寂寞的永恒主题，但那时的王家卫还是愿意为观众讲故事的，因此《春光乍泄》还被评论界认为是王氏最好懂的一部作品。
本片拍摄于日本全面侵华战争发动的四年前，是联华电影公司后期一系列杰作中的一部，也是孙瑜的代表作之一，阮玲玉和黎莉莉主演了这部默片。影片的几位女性角色尤其突出，其中珠儿死前安慰叶大嫂，特别是叶大嫂影片结尾在街上的大声疾哦都成为影片的经典段落。和当时的很多题材的严肃的佳作一样，本片同样不流于呆板，表现出很高的艺术性和轻巧的氛围。
《榴莲飘飘》在写实技巧的运用，及对两地关素的刻划上，作为陈果开拓港片新视野的作品，在故事情节、人物设置、电影语言等方面表现比较平均，成为当年除了《花样年华》之外，最不应错过的一部港产片。无论在讲故事的方法与层面，拍摄手法与剪接，都显出导演的弦外之音。秦海璐的表演值得一赞，将风尘营役，与本色的质朴清纯拿捏得丝丝入扣，令专业的演技回归自然流露。
50、《小兵张嘎》
导演：崔嵬、欧阳红樱（1963年）
无论是从儿童片或者革命电影，甚至是冒险片的角度来看，本片都是中国同类型电影中最出色的作品之一。本片具备了一部冒险电影所应该具备的一切元素，精彩高潮迭出，人物无不鲜明，简直可以说是一部中国儿童版的《夺宝奇兵》。浪漫的情怀始终在新中国电影人的心中，因此这一时期拍得最好的作品都是脱离现实的。《小兵张嘎》的出现尤其证明了六十年代初是内陆电影的一个黄金时期，几乎所有的类型内都有佳作面世。
49、《七十二家房客》
导演：王为一（1963年）
《七十二家房客》是建国后较为优秀的喜剧电影之一，带有浓重的广东文化气息，是“珠三角电影”的代表作品。王为一充分运用了电影语言的空间变换魅力，将电影拍得机趣生动，生活气息甚为浓郁。最后一场房客们掩护弱女子阿香在大杂院中转换逃脱的戏，电影镜头蒙大奇的时空切换功能运用娴熟巧妙，场面调度精准，群戏表演严丝合缝，成为一段高潮迭起的经典段落。该片也是中国黑白与彩色电影并存的时代，黑白电影中制作最为严谨考究的精品电影之一。
本片在1982年西班牙第三届国际音乐舞蹈电影周上获最佳舞蹈片奖，可以说代表了新中国歌舞类电影的最高水准，在美术布景方面表现出极高的水准，一些场景明显有舞台剧的处理风格，而与影片神秘浪漫的氛围又配合得恰到好处。更重要的是，这是一部属于纯真年代的电影，欣赏这样一部电影，最重要的是不要以现实主义眼光来看待它，而是需要一颗童心。这样你便不举觉得它矫情，而可以体会到它的美好。
47、《独臂刀》
导演：张彻（1967年）
《独臂刀》的意义不仅仅是开创了新武侠电影的局面，更重要的是完成了香港电影从女性化到男性化，从柔弱到刚强的转变。日后香港电影得以走向世界，发展成东方好莱坞的规模，拍出大量英雄片、武侠片的佳作，造就李小龙、成龙、周润发、李修贤、李连杰、周星驰等一系列光芒万丈的男星，这一切都是从《独臂刀》开始的。
46、《夜半歌声》
导演：马徐维邦（1937年）
导演马徐维邦的作品风格以阴郁诡异著称，本片更是他将此特色发扬光大之作。在1937年这样的年份中，影片也不能忘记严肃的社会主题，于是采取了将个人风格与社会责任结合的处理，本片在中国电影史上具有相当大的意义，也可以看作是中国恐怖及Cult电影的鼻祖。
45、《荆轲刺秦王》
导演：陈凯歌（1999年）
《荆轲刺秦王》无论在当年还是今天都是一部被忽视的作品，这部影片本身是一部偏离了电影的电影，它有着极强的古典悲剧的气质，这并不是一部写实的电影，它的画面都是象征的，节奏和冲突都戏剧式的，这是陈凯歌用摄影机拍摄的一部莎士比亚式的大悲剧。
这是一部在视觉效果和意识上同样犀利而充满愤怒和控诉情绪的电影，影片将残酷青春的主题发展到极致，而不留有丝毫的余地。《香港制造》着力突出了成人世界的虚伪和无情，与儿童世界的纯真无助之间的对比，纯真则纯真之极，残酷则残酷到底。
拍摄这部《投奔怒海》的时候，香港电影的新浪潮运动已经接近尾声，许鞍华在这部电影中的新尝试，一方面表现出她对自身创作中软肋的意识，一方面也算是借向政治题材挑战的机会，剑走偏锋地拓展自己的创作道路。除了立意的厚重深刻，《投奔怒海》的电影语言也比之许鞍华此前的作品更加雕琢，运用长镜头渲染苍茫廖落的气氛强调忧郁凄凉的现实和抽象环境，同时保留传统时空结构，间或穿插镜头灵动的另类质感。
42、《跛豪》
导演：潘文杰（1991年）
至今为止，香港黑帮电影中最具《教父》式的史诗气质的，还是这一部《跛豪》。本片由麦当雄、萧若元编剧，由香港黑帮人物伍国豪发迹和被捕的真实历史改编，同时也成为一部涵盖香港几十年社会变迁史的电影。《跛豪》一片出场人物众多，时间跨度大，矛盾冲突错综复杂，故事发展精彩纷呈，是港片中少有的大格局，且兼有娱乐性及艺术性的影片之一。而且本片也成为一部记录香港几十年历史发展的作品。
41、《英雄本色》
导演：吴宇森（1986年）
影片的主题，是对朋友义气，以及不甘失败反击命运的英雄主义情结的描绘，除了开创了吴氏暴力美学的局面，使西方人继李小龙之后再次以“芭蕾”来形容一部中国动作片的意义之外，更重要的还是全片所充斥的来自吴宇森内心，也是继承自其老师张彻的《独臂刀》的“失去的一定要拿回来”的气魄，当你以这种态度来审视《英雄本色》时，就可以理解影片中那种无可压制的力量感。
这是一部显然与李碧华的原著精神不同的电影，青蛇与白蛇的意义更在于徐克对于人性与情的追问。本片更大的价值还在于它足以代表徐所偏爱的造型视觉艺术，徐克在本片中以极其浪漫超然的手法，营造出一个空灵奇幻的世界，影片的开头，世间芸芸众生蝇营狗苟的超现实主义表现，极具震憾力，影片的主场景，白蛇的家，更是拍出了“法术变出来”的幻灭感，而又拥有一种唯美和阴柔的氛围。黄霑在本片中的配乐加入了印度乐的元素，作词亦相当出色，与影片迷离奇诡而又充满俗世温暖感的风格浑然一体，珠连璧合。
39、《省港奇兵》
导演：麦当雄（1984年）
《省港奇兵》的特殊之处，在于对好莱坞类型商业电影的感应，麦当雄在这部影片里充分展示了类型叙事的魅力，将一点星星之火推演至燎原之势，在峰回路转的意外发生之时，以宿命的平衡手法结束故事。在《省港奇兵》这样的类型片中，麦当雄大量选用了非职业演员，甚至根据演员的声音进行淘汰，在他惟一亲自执导的这部影片中，偷赴广州拍摄部分实景，大大增加了本片的写实性。麦当雄以编剧和监制的身份参与过多部影片的制作，建立了独特的风格体系。而作为他惟一执导过的一部影片，则以突出的个人风格在香港电影中占有一席之地。
影片最大的意义，是以特效创造出凌空蹈虚、神魔分立的奇幻空间，同时发挥出徐克天马行空的美学意境，在神魔两道的空间中表现出种种奇幻唯美的景像，以及浪漫化的人物造型，其中又尤以林青霞的古典造型最为出彩，有着飘飘欲仙的浪漫感。影片的节奏奇快，首次表现出徐克凌厉的剪接和视觉风格，也是徐克式武侠动作片的开山之作，片中很多奇幻场景的处理，常给人以神来之笔和不可思议的感受，特别是轩辕神殿和瑶池仙堡两个场景的设计，一妖邪一神秘，都成为经典。本片也是特定历史下的产物，影片的故事寄托了导演呼吁和平、消除歧见的情怀。
《盗马贼》是一部有着很强的纪录片影像风格的影片，视觉上粗犷厚重，对白极简，表现出西藏这片神秘古朴的土地苍凉而充满宗教感和远古感的氛围，影片的主角“盗马贼”罗尔布，是田壮壮所探讨的例题的载体，他的生命沉浮以至最终的死亡都在承载着田壮壮的疑问和敬意，一个人或一个人群，他能够以终极的、无隔阂的态度去面对生命和生存的时候，也许只有在这样一片完全没有被文明所浸染的土地上才能实现，也许，正是这样的氛围吸引了田壮壮。
36、《黄飞鸿Ⅱ男儿当自强》
导演：徐克（1992年）
将创作的故事放到真实历史中去演绎，借真实的历史事件抒发作者的情怀，往往可以造就相当成功的作品，作为第一集的续集，徐克在片中让黄飞鸿和孙中山相遇，并放到列强侵略，朝廷腐败，白莲教作乱的清末腐朽乱世之一，以表现徐克一贯的“末世亦是新生的开始”的思想。与第一集相比，本片的可看性更强，在这一格局内，演绎出中国的历史转折点上，种种人物的情态，以及新旧力量的交战。
35、《侠女》
导演：胡金铨（1972年）
胡金铨在改编自《聊斋志异》同名故事的作品《侠女》中，尤其加入了其对禅意的理解，最后高僧乔宏的出场，确有法相庄严之感。本片亦是胡金铨个人风格相当成熟之作，无论文戏之悠远，或武戏之韵律，都极为可观。香港影评人石琪对本片评论说：“《侠女》武中有文，侠中有禅，活用京剧又发挥了高度电影风格，充满东方特色。胡金铨的武侠是从历史传奇入手，然后由外而内，由浅而深，终于超凡入圣，弃武求禅。这种层次进展，合乎传统哲理，意象神妙。”
《阿飞正传》的好，在香港观众眼中是不一样的，不是说非情节性的风格、并不跳跃的节奏和郁卒黯淡的基调，正是出奇制胜的法宝，它令人倾倒的，恰恰是直面香港人的身份认同危机，提出“你是谁，在做什么，要去哪里”的问题。不用宏大的时代格局，不用尖酸的时代讽喻，只是简简单单地在小品式的清淡结构中，意在言外地揭开了九十年代香港电影的序幕。《阿飞正传》诞生的时代，是香港会产生精致的文艺片的时代，而《阿飞正传》之精致、细腻、恰到好处——尤其是这些物质完全出现在毫不做作的情况下——亦是那个时代不逊于任何大格局电影的作品，可以说，王家卫从本片开始完全确定了自己的风格和创作走向。
33、《童年往事》
导演：侯孝贤（1985年）
《童年往事》被认为是侯孝贤的半自传体回忆录，以一种客观、平常、淡然的眼光去追忆已经逝去的童年记忆。侯孝贤很欣赏沈从文的“冷眼看生死”的观点，无论是父母的去世还是祖母去世，侯孝贤始终保持一种不悲伤的旁观视角，然而这样的角度中却又包含了最大的宽容和深沉的悲伤。这样的距离感，让电影本来所处的急剧变化的历史背景，在乡野中变得清淡幽静，如世外桃园。该片以散文诗的体裁承载了史诗般的壮阔和恢弘，是侯孝贤及中国台湾“新浪潮”电影最有原创性、最成熟的坐标式作品。
《秋菊打官司》对张艺谋来说是一部重要的转型作品，与以往从《红高梁》到《大红灯笼高高挂》的极端风格化的色彩渲染正好相反，《秋菊打官司》对这样一个关于现实的题材，进行了纪录片式的质朴化的处理，除了少量的色彩运用，用秋菊家的红辣椒，和以及象征着她倔强性格的红棉被之外，本片的影像基本上在追求一种原始的朴拙和平实。而叙事上，影片运用了大量的偷拍，演员并不知道摄影机的位置，所以表演异常质朴自然，与影片纪录片式的风格十分吻合。这部电影除了成功完成了张艺谋的一次艺术转变之外，在文化上也有较深远的影响，记录了改革开放年代中国农村生活和思维的变化，其对中国农村面貌的表现手法，也影响到后来很多同类型影片的创作。
31、《东邪西毒》
导演：王家卫（1994年）
这部英文名为“时间的灰烬”的影片是王家卫自己颇为偏爱的一部作品，影片结构更将王家卫即兴创作、无一定之规的剧本风格推向极致，以欧阳峰的第一人称独白，连接起片中众多的人物与故事，尤其是对白和旁白的撰写方面，尤其体现出王家卫创作颠峰时期的水准，表现出了令人称绝的智慧与诗意。影片的美术更堪称中国电影的经典之一，张叔平的美术造型，杜可风的摄影，与王家卫的意念与整体控制之间形成完美的结合，奇丽的西北自然风景也给了他们以极大的发挥空间，使得《东邪西毒》的视觉效果既极具象征意味，又充满了不知天上人间式的唯美。
30、《龙门客栈》
导演：胡金铨（1967年）
1992年徐克和程小东等人，带领张曼玉和梁家辉拍摄了《新龙门客栈》，影片将浪漫武侠的风格推到极致，然而却被很多观众批为新不如旧，可见旧版的经典地位，这个旧版就是胡金铨于1967年拍摄的《龙门客栈》。《龙门客栈》可以说是奠定了日后武侠片向更加丰富与人性化的趋势发展的基础，而胡金铨正是奇情武侠的开创者。本片的更大意义在于，将武侠片这一本不入流的片种以精致的制作水准彻底推到和文艺片等同的地位，其造型布景等细节充分显示出胡金铨对中国古典文化和历史的深刻了解，被认为每一处小细节均经过考证，都可以与历史相符。
29、《恐怖分子》
导演：杨德昌（1986年）
电影充满了冷酷尖锐的风格，是杨德昌电影语言迈向成熟的分水岭，也是台湾电影“新浪潮”中批判性和暗喻性最强烈的作品。该片三条叙事线娴熟而有节奏地交错发展，也带来了全新结构的电影解读，具有“后现代电影”的特点。同时该片将批判性的设问投向1980年代的台湾地区，从经济、文化、人际关系、道德伦理等多方面理性思考社会问题，呈现出一种客观的分析高度。该片的出品时间恰处在台湾“新浪潮”电影由鼎盛走向停滞的发力时期，它的出现是无异于一针强心剂，推动了“新浪潮”的第二轮高潮。
《东方不败》是在特定的条件下创作的作品，之后不可能再出现，在港片的白金时期，一批香港电影处于颠峰时期的精英，徐克、程小东、张叔平、麦子善、李连杰、林青霞等等共同创造了这部超然绝世的武侠电影。另外，本片亦是对金庸原著的笑傲江湖与权力争夺的精神理解与还原最好的一部作品，虽然故事方面改编很大，但如东方不败的蜕变，结尾任我行的杀戮和成为第二个东方不败，都令人看到金庸原著中讽刺权力欲的精神。可惜这样一部再创作过于彻底的影片却得不到金庸先生的欢心，不肯再卖改编权给徐克，这自然是因为两人的个性与才华都过于强大的缘故。而徐克的金庸电影之路也只好到此结束，《东方不败》成为绝响。
本片是张艺谋对苏童小说《妻妾成群》的再创作，延续了《红高梁》风格化的色彩渲染，但与《红高梁》的奔入粗犷不同，本片从故事到视觉风格都是压抑和内敛的，就如二太太的心理最后才提示一样，影片的调子也是一点点地推向压抑直到最后的悲剧结局。本片的风格明显有舞台剧的痕迹，故事在一个封闭的空间内发生，很多场景的处理以写意化的方式完成，避免正面描写，细节上也很出色，人物设定与对白都很出彩。
《阳光灿烂的日子》虽然是文革时代的背景，却不同于伤痕电影的表现，也得到了和《活着》、《蓝风筝》不同的命运。它记录的是一代人成长过程中微妙的心理变化，姜文以独白的方式开始并贯穿了这部影片，在一开始就告诉观众这是一个介于真实与虚幻之间的回忆或者梦境，《阳光灿烂的日子》唤醒了一代中国人对自己青春的记忆，上映后创造了5000万票房的奇迹。
25、《蓝风筝》
导演：田壮壮（1992年）
《蓝风筝》与田壮壮以往的影像风格相比为之一变，以哀而不伤的态度描绘普通一家的命运，与陈凯歌和张艺谋戏剧化的处理不同，田壮壮的故事非常平和，似乎看不到激烈的冲突，而将矛盾置于平静的影像之下，如林少龙上了次厕所已改变了命运，母亲送别他时也不过淡淡地埋怨几句，但正是这样温和细致的画面下却蕴有深沉的力量，结尾更是意味深远。本片可以说是田壮壮的转型之作，其日后翻拍《小城之春》，纪录片《茶马古道》，均是炫烂之极归于平静，而其源头则都是从《蓝风筝》开始。
24、《阮玲玉》
导演：关锦鹏（1992年）
《阮玲玉》采取了张曼玉与阮玲玉戏中戏的套层结构，用真实的阮玲玉影片片段、张曼玉饰演的阮玲玉拍戏过程，以及关于阮玲玉的纪录片，三重时空穿插构成亦真亦幻的阮玲玉生平，在真实氛围和再度塑造的交叉演绎下，令观众玩味阮玲玉这名特殊的时代女性的特殊性格和命运，同时带出了上世纪三十年代上海电影的发展。本片的剧本创作、摄影剪接技巧、重现历史的功力、演员的表演，甚至美术、音乐都达到一个高峰，是九十年代初最精致严谨的电影作品之一，也可以说是最可以代表关锦鹏情怀的一部电影。而本片最动人的地方也就在这种情怀上面，它将关锦鹏的女性意识和关怀，那种温柔的力量表现到让人心醉且心痛的程度。
23、《我这样过了一生》
导演：张毅（1986年）
这部电影的空前成功，很大部分来自杨惠珊的表演。该片对女性主义话题的探讨在华语电影中颇为新颖而独特，其写实性长镜头的运用也极有创意。该片获得第22届金马奖最佳影片、最佳导演和最佳女主角，杨惠珊已臻化境的表演达到了台湾地区女演员中一个里程碑式的高度。
22、《天云山传奇》
导演：谢晋（1980年）
虽然是讲政治运动中的故事，谢晋却只是将时代作为大背景，而把人物推向最前台。《天云山传奇》留给观众极大的思考和回味空间，将探索历史之手纵横二十余年。谢晋将道德伦理元素注入历史的背景中，形成了自己独特的“谢晋电影模式”，关于这种模式的探讨和争论，也一度升级为一种深具挑战性的文化现象，而《天云山传奇》正是“谢晋电影模式”后期高峰的开始之作，是谢晋最典型的“小人物，大历史”电影。
孙瑜是中国电影三十年代的重要导演，也是中国第二代导演中接受西方电影教育的电影工作者的代表。他的电影，表现出极高的技巧，同时又情感丰富，富于生趣，充满浪漫与青春的气息，被称为“电影诗人”，同时又表现出强烈的社会正义感和民族责任感，而《大路》正是孙瑜将这两点特色完美结合的一部作品，也是孙瑜的代表作之一。
该片是侯孝贤的里程碑作品，运用了散文诗般“诗性追忆”的电影语言，同时大量的深焦和远焦镜头也成为该片的主要镜头运用方式。散文诗方式确立了侯孝贤以后电影叙事的特色和走向。 这种弱化电影戏剧冲突的表现形式，标志着侯孝贤走出了台湾主流商业电影戏剧冲突模式，侯孝贤自己曾说：“拍完《风柜来的人》后，我对电影重新认识，我感觉那是另一种语言。”从此他进入到艺术作者电影领域。
作为与第五代导演同期的摄影师，顾长卫的作品同样充满了第五代的厚重感，这一点虽然是意料之外，又并不意外。《孔雀》的三段式故事，并不是简单地以兄弟三人的故事平行发展，而是互相对照和揭示，最终交待出一个完整的家庭的悲剧和宿命式的轮回。《孔雀》最大的特点，就是其叙事和影像，始终不温不火，全片几乎找不到一个风格化的和突兀的镜头，然而其内在的力量感却始终有一种令人窒息的压迫力。 对于影片的片名，顾长卫解释说，“就你孔雀一样，人与人之间也是有观赏性的。无论你的欢乐、痛苦、悲伤，实际上别人都在观看。”
中国动画片当之无愧的代表作品，将“中国学派”的动画美学发扬到极致，在故事性方面以《西游记》为蓝本，在趣味上毫不逊色于任何一部迪士尼动画，而在美术造型方面则表现为彻底的中国传统艺术风格，影片的拍摄借鉴了中国山水绘画、民间及佛教绘画、中国建筑、雕塑、京剧等等的艺术形式，达到很高的成就，影片在国际上影响巨大，著名影评家凯恩·拉斯金评论说：“这部影片可以和《圣经》中的神话故事以及希腊神话传说媲美。它们同样是充满了无穷的独创性，迷人的事件、英雄式的行为和卓越的妙趣……影片导演万籁鸣在现代动画电影史上的地位，通过该片应该得到国际性的承认。”
影片巧妙地将男女之情（亲情及爱情）和中国人最讲究的饮食文化结合在一起，展现现代家庭中老一代和新一代的不同生活态度。李安在《饮食男女》中讨论的，是中国人社会中传统与现代的撞击及东西方文化的差异。通过片中无处不在的中国美食，观众体会到“饮食男女，人之大欲”的现代化解释。在这部电影中，李安展现了自己擅于细腻铺陈情感故事的才华，将中国人伦理情感的趣味与冲突表现得丝丝入扣。
《十字街头》的美好和纯净是中国后来的影片中非常少有的，我们在今天也只能在影像中重温那样一种温暖的情怀了。而《十字街头》如果以一部青春爱情喜剧的类型来看，是后来再没有同类影片能够超过的，而且所有这一类的影片与之相比都好象小儿科。但更重要的是，这部影片成功地表现了这一代中国青年学子的迷茫、欢乐、忧伤、苦恼，虽然被浪漫化处理但如此真实的生活状态。
15、《活着》
导演：张艺谋（1994年）
《活着》的影像继承了《秋菊打官司》之后归于平淡的视觉效果，以平实真实的态度，记录自解放之前到文革之后中国人的一段生活状态，也正是这样的态度，使张艺谋可以以平和的视角捕捉到一代中国人真实的生存状态，使其细节的表现具有感人至深的效果。影片基调平实稳重，首次表现出张艺谋对大局观的把握能力，而在这样的大局观下，张艺谋亦能妙笔迭出，令影片始终在感人至深的基础上给人以震撼，很多影像堪称经典。
导演：谢晋（1986年）
作为中国影坛巨擘级人物，谢晋是一位和时代同步的导演，他的电影总是敏锐地抓住当时人们的审美和心灵需求，传达出引起共鸣的影像语言。而这些作品又是经得起时间考验的，有一种历久弥新的不衰魅力。而《芙蓉镇》则是他艺术生涯最颠峰的巨作，其对人性、民族性在大历史中的刻画之深遂，为中国电影少见。《芙蓉镇》以普通人在历史洪流中的命运遭遇，折射出人性的光辉和丑陋的极端反差。该片以编年史的方式，用1960年代初到1970年代末二十年的鸿篇巨制铺陈出对历史的回顾和反思。
13、《林家铺子》
导演：水华（1959年）
整部电影的基调哀而不伤，在构图用光方面每一个镜头均极为考究，然而又含而不露，整部电影有黑白片的风格，不重色彩的张扬，而注重调子的丰富和韵味。整部电影的节奏亦是如此，并没有过火的段落，而始终保持一种含蓄内敛的叙事状态。
中国电影史上第一部具有民族史诗气质的电影，同时也是充满了争议的一部电影。在手法上，有人指其媚俗平庸，也有人赞其博大精深，在意识上，有人称其代表了当时民众的呼声，也有人称其意识形态过强，有损于影片的艺术性。但无论如何不可否认，《一江春水向东流》是对中国电影和中国人的生活影响至深的一部电影，尽管没有得到所有人的认同，但它杰出的艺术性仍将使其成为中国电影史上最伟大的杰作之一。《一江春水向东流》的手法极为平实，在艺术表现上追求真实，它最大的成就在于可以在宠大的格局之内，演绎一个家庭在十年章的变迁悲喜，人物事件繁杂而毫不紊乱，显示出极高的控制力。
11、《我这一辈子》
导演：石挥（1950年）
石挥是我国回顾中国电影时最不应该忘记的名字之一，他是中国电影史上一位杰出的人才，在表演、导演方面均达到第一流的高度，而在艺术理论方面亦留下相当珍贵的著作，他从话剧到电影所塑造的人物，涵盖三教九流，千人千面，曾有“话剧皇帝”之称，而其电影的最高成就，则要数1950年的《我这一辈子》，石挥在这部电影中所表现出来的导、演高度，在之后罕有作品可以超越。
10、《一一》
导演：杨德昌（1999年）
这是一部真正讲述生命的电影，杨德昌还原并提纯了我们人生中最重要的生命经历：孩童时对世界的好奇与不理解；青春期对爱情的渴慕；一瞬间对生命意义的迷惑；想像生命重来一次的话，自己会怎么样，然后无奈，一切已经发生。这部片子最让人心动的，是片中所显现出的超然，以及因此而生的那份诗意。
这是一部纯粹的爱情电影，没有什么时代的风云际会，或者家庭、阶级等让电影能够活色生香的元素，它只是用一部电影的时间，老老实实地讲了一个故事，这种纯粹成全了这部电影。它的优秀所在，在于其形式上的完美，在于导演技法上的精准，在于其形式与内容的高度契合。这是王家卫一部真正化繁为简，风格化却又深得内敛之道，有了大家气象的作品。
8、《马路天使》
导演：袁牧之（1937年）
《马路天使》是一部表现社会问题的电影，影片从一开始即交待出，这是关于社会下层人们生活的电影，电影的第一个镜头，从高楼大厦（模型）的楼顶向下缓缓移到地下，即明确地暗示了这一点。影片对市井街坊之间，人们间的生活和美好情谊的描绘十分生动、感人，富于浪漫主义色彩和喜剧色彩，每一个小配角个性都十分鲜明，令人难忘，但随着故事的发展，这些人的生活和命运逐渐受到威胁，尽管逃离了家，仍然无法摆脱黑暗社会的控制，最后小云惨死，电影给出了一个悲哀而又留有希望的结局，表现出袁牧之关注社会问题并期望以文艺作品改良社会，唤醒人们对社会阴暗面的关注的希望。
7、《红高梁》
导演：张艺谋（1987年）
张艺谋的第一部作品，同时也是他最具力量感的一部作品，这是一次真正意义上的厚积薄发，是当年那个生活里沉默寡言，默默创作的张艺谋在银幕上一次酣畅痛快的渲泄，这不仅仅表现在他在这部作品中首次创造出了“把颜料桶泼向观众”一般的视觉效果，也在于它拍出了之前中国电影中少有的粗犷与豪迈，在这部电影中，人类文明中的一切矫饰与规则都被打消，而只留下关于生存的一切本能，如其中赵季平为影片所作的配乐，豪迈奔放，勇往直前。
6、《牯岭街少年杀人事件》
导演：杨德昌（1991年）
在杨德昌冷静的镜头下，这部电影并未仅仅成为一部对残酷青春的描绘，它包括了对社会、理想、青春、成长等等的思考，《牯岭街少年杀人事件》的杰出，就在于可以有许多种解读的视角，而每一种都可以解读出一部杰作。杨德昌的这部电影尽管是在讲一些孩子的故事，却涵盖到整个台湾地区六十年代的历史环境，使之具有一种罕有的史诗气质。杨德昌以冷静的态度完成了240分钟的叙述，而在冷静中渐渐搭建出令人触目惊心的悲剧，只是在结尾以小猫王的录音给电影留有一点点的希望。
5、《悲情城市》
导演：侯孝贤（1989年）
这部电影首次触及一直被列为禁忌的“二·二八”事件，用林家四个儿子在这场历史风暴中的波折，以人道主义视角关注小人物的命运。这是一部沉淀着真实良知，同时交织着理想与浪漫主义的不朽史诗杰作。该片是侯孝贤镜头语言发展到最成熟的作品，特有的长镜头淡然不语地观望着各个人物的命运交叠和悲欢离合，层次感分明，“诗一般的气氛”和宽美读出的日记话外音让电影弥漫着东方内敛的抒情主义美感。而电影的配乐也大气而有超然的画面神韵，音乐已经不单作为一种背景存在，而是幻化成电影精神的无限延伸标志，氲氤在整部电影当中。《悲情城市》无论是在艺术、电影技巧、人文精神、社会影响等方面，都已经超越了一部纯粹电影的概念，成为一种承载记忆的文化符号。
《霸王别姬》与陈凯歌以往的作品风格相比为之一变，强调戏剧冲突，人物鲜明，色彩华丽，李碧华的原著触动了陈凯歌一直以来对历史及宏大的架构与命题进行表达的愿望，使他得以在这样一个横贯几十年历史的框架之内，演绎出与李碧华的原著精神并不相同的陈凯歌式的寓言、悲剧与史诗。《霸王别姬》中包含了陈凯歌对于历史，对于生存的思考，而每一维的表现都恰到好处地成为这部宏大而丰富的电影的一个必要的部分，仅此一点，《霸王别姬》在中国电影史上的地位已经可以确立。
影片的叙事和影像一直内敛平和，仅有的两个“动”的镜头，一个是农民求雨的场面，另一个则是延安的腰鼓舞，它们恰恰分别代表了黄土地的两面，既可以诞生出雄浑的力量，又令人无法不屈服，变得更加坚忍——这是一部没有历史的真正的关于土地的史诗。影片在美学和叙事结构上，同样具有革命性的意义，电影拥有诗歌一般的架构，而非传统般地以对白和戏剧冲突推动影片，影片的影像代替它们成为叙事的元素，黄河流去，而高山厚土巍然不动，影片的美学意味是深厚而含蓄的，而又以种种不同的意象赋予这一影像诗歌以抑扬的节奏感。
尽管《小城之春》已经是半个世纪多前的电影了，但它拥有的某些品质仍然是我们所稀有的。必须得承认，直到现在这仍是一部属于知识分子阶层的电影。它内省诗化简约的影像风格仍然只有知识分子有兴趣和耐心去读懂它。它的纤细，它的病态，它的优柔寡断，非要有发达的神经与悲悯才能承受。它把目光更多地集中每个人的内心，他（她）的欲望，他（她）的挣扎。这一重点转换，让电影在人性层面有了更大的普遍性。而那些挣扎背后所透露的信息，而更耐人寻味。那是战争对人精神更彻底的打击，这是两个时代转换时一个个体的尴尬，这是人性在过去与未来之间犹疑不定。
1、《神女》
导演：吴永刚（1934年）
《神女》堪称默片叙事与戏剧的经典，整部电影张驰有度，忽而舒缓平静，忽而动荡激烈，有很强的音乐感，而除去手法，就好在它在社会责任与人性的关怀之间具有很好的平衡，和当时及后来的很多现实主义作品相比，其超越之处在于其对黑暗和悲剧源头的发掘更加深刻，而非一味的控诉。本片堪称中国电影默片时代最优秀的女演员阮玲玉的代表作，她近乎完美地演绎了这个集母亲和妓女于一身，柔弱与坚强并存，低贱与高贵一体的复杂角色，特写表情之丰富传神尤其令人惊异。电影学者戴锦华教授对《神女》的评价是：“中国默片时代辉煌的一页。就其电影艺术而言，它丝毫不逊色于卓别林的任何优秀影片，所不同的是它是正剧。如果你真的能够发现并欣赏其中丰富的电影语言，那么你也许会同意：默片是人类曾拥有的一位‘伟大的哑巴”。
（摘自《意林》，并节选收录于《读者参考》69期）
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