卡拉扬指挥西贝柳斯《悲伤圆舞曲》
听卡拉扬指挥西贝柳斯
当人们将视线仅仅集中在作曲家的某一部作品的时候，对于这个作曲家理解的准确性必然会受到限制，芬兰作曲家西贝柳斯就是这样。由于《芬兰颂》的光环一直照耀在他的身上，以至于很多人不知道，在西贝柳斯卷帙浩瀚的作品中，《芬兰颂》仅仅是其中的一部，当然，他的重要性不容置疑，但这部杰作并不代表他的全部创作。一部杰作可能只是某一时刻情绪突然的暴烈，对于作曲家来说，这种偶然性的激情其实并不很多，他们大多时候的创作是平静的，在平静中艺术家才能发现某种隐含在内心深处的，激流的涌动。
有着“千岛之湖”之称的芬兰位于遥远的比方，国土面积中有三分之一在北极圈内，气候寒冷，终年的白雪赋予了这个民族坚韧和傲岸的性格。19世纪的欧洲，弱小的民族正处于觉醒和反抗的年代，而独立和尊严正是触发了作曲家们纷纷从本民族传统的民间音乐中挖掘素材，创作了真正属于民族的音乐。这场浩大的运动不但促使了格林卡、斯美塔那、格里格等人的诞生，也促使了在西方主流音乐中另一个重要的流派——民族乐派的诞生。而西贝柳斯正是诞生在这个年代。
和柏辽兹等人一样，西贝柳斯也是半路出家的作曲家，20岁的时候，西贝柳斯还在赫尔辛基大学学习法律，同时在音乐学院进修音乐。但天资的偏好最终使他放弃了法律，随后的几年，西贝柳斯在柏林，维也纳等地开始系统的学习音乐，最终学成归国担任音乐学院教师。值得注意的是，在柏林期间，西贝柳斯结识了同样来自芬兰的作曲家卡扬努斯，在这位作曲家的启发下，西贝柳斯开始关注本民族的历史和史诗，这是一个值得注意的信号，在19世纪民族乐派的作曲家中，几乎都不约而同的扎根在本民族传统中。如果说民族的就是世界的，这个观念其实在19世纪就已经成为普遍信仰。
当时的芬兰是俄国的属国，被沙皇统治。由于19世纪末期欧洲普遍的民族主义运动情绪的高涨，这股劲风也波及到了芬兰，独立的愿望似乎在一夜之间变成了每个人毕生的信念，民族的情绪是感人的，它是每个人内心深处的归属，是一个民族自发的愿望。这种愿望也会激发艺术家的激情。在这股浪潮下诞生的合唱交响曲《库勒沃》便是西贝柳斯根据芬兰的民族史诗《卡莱瓦拉》创作的，此后，《卡莱瓦拉》一直成为西贝柳斯创作的源泉，并根据史诗的内容写下过著名的4首《传奇曲》，名作《图内拉的天鹅》便是其中的第三首。《库勒沃》在1892年首演后西贝柳斯就把它束之高阁，直到他过世后才重见天日，其中的原因令人费解。西贝柳斯在创作早期最重要的作品是交响诗《传奇》，但奇怪的是，这部作品当时并没有像《库勒沃》那样成功，这使西贝柳斯深感挫折。1901年，他又将《传奇》重新加以改编。在《传奇》中已经显示了西贝柳斯创作的独特性，苍凉深广的铜管仿佛把人们带进了北国冰冷的世界，音乐的主题像一束不绝如缕的火焰，坚毅执着，它在各声部之间不断地重复穿梭，即兀傲不羁又略微显得忧伤，这很像西贝柳斯不苟言笑的个性。西贝柳斯是个偏爱使用铜管的作曲家，这成了西贝柳斯作品的主要风格。这或许和芬兰的自然环境有关，也是被压迫民族的心声，民族乐派的作曲家是在压抑中觉醒的一代人，他们即使表达欢乐也无法摆脱忧伤的情绪，对作曲家来说，这种忧伤掩藏在血液深处。
芬兰在历史上一直是被奴役的国家，在12世纪后它隶属瑞典，到了19世纪它又归俄国管辖。这种世代被奴役的现实自然很容易使西贝柳斯成为一个坚定爱国者。1899年，俄国沙皇尼古拉二世颁布了《二月宣言》，企图取消芬兰的自治地位，开始实行俄罗斯化。民族矛盾被迅速激化，这反而促使了芬兰要求独立的呼声，统治者的得不偿失往往是忽略了民族凝聚的力量，再弱小的民族也有自尊，也会反抗，这或许是历代的统治者最终失败的根源。《芬兰颂》就是这一时期的产物，这部伟大的杰作以咆哮般的愤怒揭开了民族独立的序幕。音乐充分运用了西贝柳斯所擅场的铜管，压抑而深沉，它即揭示了一个民族的深重苦难，又唤醒了民族自救的信心，《芬兰颂》使得西贝柳斯名扬四海，也成了民族精神的体现。
西贝柳斯的主要创作是在19世纪末和20世纪初，但他的音乐风格并没有受到当时流行一时的现代派作曲风格的影响，而以马勒为代表的晚期浪漫主义颓唐、忧伤、绝望的情绪也没有影响过他。西贝柳斯比较偏爱布鲁克纳的交响曲，相对于马勒来说，布鲁克纳的音乐要简洁的多，他是个虔诚的教徒，音乐中充满着对上帝的虔诚和对大地的眷恋。布鲁克纳基本上是游离于19世纪晚期各种流派纷争的孤独的作曲家，他的交响曲冗长缓慢，在当时就被认为是“古董”，而西贝柳斯钟情于他，正是从布鲁克纳旋律宽广的音乐中发现了那种特质，那种置身于大地和信仰之中的精神自足。西贝柳斯在自己的交响曲中，也有类似布鲁克纳的特征，他似乎更喜欢那种浪漫的抒情，那种仿佛沉湎在孤独中的自我凝思。西贝柳斯的《第二交响曲》是他最受人喜欢的作品，在当时曾经被人评论为：“粗俗、自我沉溺而且眼界狭隘，以至到了无法形容的地步。”这种批评和布鲁克纳所受到的待遇一样。但现在看来，这部作品确实有着晚期浪漫主义的那种模糊不清的特征，但还不至于无法忍受，更无所谓粗俗。
正如我开头时候所说的那样，一个作曲家的某一部作品被大众普遍接受之后，人们往往习惯按照它的风格去看待作曲家今后的创作。《芬兰颂》只是产生于特殊时期的作品，它有着强烈倾向性和民族主义情绪，但作曲家的瞬间时刻的激情无法涵盖他一生的创作。正如鲁尔热上尉受大革命感召一夜之间写出《马赛曲》一样，这个“一曲天才”一生也没能再写第二首歌曲。西贝柳斯音乐在大体上还是有着浓重忧郁的情绪，只是不像马勒这般绝望。19世纪世纪末的情绪不可能不会影响西贝柳斯，西贝柳斯的交响曲更像是一段感觉，一个场景，或者是一种寂寞的忧伤情绪，而音乐的激越更多的是个人情绪的抒发，这是西贝柳斯音乐中最真实的部分。西贝柳斯的音乐常常给人感觉冷漠的难以接近，其实这是音乐特征的所在，人的感觉并不是都能说明白的，否则诗歌就显得毫无意义了。它有时只是一段心绪，一丝惆怅，只是作曲家把他写入音乐罢了，他并不需要给所有人解释这是为什么？早期浪漫主义喜欢用文学解释音乐的做法，在晚期浪漫主义那里并不时行。
1907年，马勒在赫尔辛基拜访了西贝柳斯，他们的这次见面是音乐史上有关交响曲风格的一次重要的谈话。马勒认为：交响曲就是世界——它必须容纳一切事务，但对西贝柳斯来说，交响曲则是足以创造所有动机之间相互联系的深刻的逻辑。在这里我们可以感觉马勒实际上是对音乐的一种信仰的表达，但容易坠入不可知论的模糊，音乐是一个独立的世界，它包含一切，也为这一切服务。马勒信仰虔诚，自然对音乐也是这样。西贝柳斯则具体的多，他看重的是音乐纵向之间联系，重视素材，重视素材之间的和谐。从内容上看，马勒更重视精神，而西贝柳斯更重视技术的精湛，不可或缺。但理论毕竟是理论，从音乐上来看，西贝柳斯的激情是有所控制的，忧郁但不颓伤。马勒则相反，情绪一如大江的波涛，滚滚而来，滚滚而去。
在和马勒那次谈话之后，西贝柳斯曾经意味深长的说过：“我活的愈久，就愈觉得古典主义是未来时势所趋。”时至今日，在娱乐文化、快餐文化铺天盖地的年代，我越来越感觉西贝柳斯说得正确，这种感受不但来自西贝柳斯，也是来自自己，风行一时的先锋派音乐早已走入死胡同，斯特拉文斯基在晚年也回到了更为遥远的文艺复兴时代，简单的愉悦才是生命中永恒的况味，可惜这种感悟常常来得太晚。
西贝柳斯在20世纪的重要性是不容置疑的，勋伯格认为他和肖斯塔科维奇同属于20世纪最伟大的交响曲作曲家。他的全部的7首交响曲，大量的民族史诗般的交响诗，早已成为20世纪交响曲的重要文献，并成了芬兰民族的骄傲。在20世纪早期时代，西贝柳斯更是被认为是值得学习的典范。由于世界大战，信仰的破灭和人性的沉沦，西贝柳斯的重要性逐渐被马勒取代。对经历过战争的人来说，马勒音乐中的那种毁灭般的凄苦，正可以抚慰人们的精神创伤。
和罗西尼一样，西贝柳斯在生命后期近三十年完全停止了创作。其中的原因没人知道，有人说他是因为酗酒成瘾，也有人觉得他是患了帕金森氏综合症，根本无法拿笔。但我觉得还是西贝柳斯含蓄的话最能说明道理，在别人的一再追问下，西贝柳斯用一句瑞典谚语回答的说：“还没有猎到熊的人是卖不出熊皮的。”意思再明显不过了。
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