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2013.08.20
在学书的道路上,倪元璐最得王右军、颜鲁公和苏东坡三人翰墨之助, 以雄深高浑见魄力,书风奇伟。黄道周曾在《书秦华玉镌诸楷法后》云:“同年中倪鸿宝笔法探古,遂能兼撮子瞻、逸少之长,如剑客龙天,时成花女,要非时妆所貌,过数十年亦与王苏并宝当世但恐鄙屑不为之耳。”正如黄道周所言倪元璐在植根传统的同时,又在竭力寻求变化,其学古人,灵活变通,学到举一仿三。其受益苏字,便能将苏字的扁平结字特征,反其道地化为偏长狭瘦的自家构字法则;学王字,却能把王氏书中居多的方笔,变成自己腕下能随机生发的圆笔;晚年用力颜字,去其“屋漏痕”意,书风渐趋浑沉,又能将揉、擦、飞白、渴笔等技法引入其中,借以丰富作品内涵。并以奇险多变的结体,聚散开合随机应变,再以字距极密、行距极宽的章法布白,呈现出一种奇异的图像。其行草立轴代表作有《冒雨行乐陵道诗轴》、《赠乐山五律诗轴》等。同时代王季重曾戏评倪书如“刺菱翻筋斗”,言其棱峭和动感,不过评论最准确的还是曾从黄道周学书的倪元璐之子、清人倪后瞻更为准确。他说:“倪鸿宝书,一笔不肯学古人,只欲自出新意,锋棱四露,仄逼复叠,见者惊叫奇绝。方之历代书家,真天开丛蚕一线矣。”
倪元璐的行草书用笔锋棱四露中见苍浑,并时杂有渴笔与浓墨相映成趣,结字奇侧多变,人曾戏称“刺菱翻筋斗”,其棱峭生动之姿被刻画得淋漓尽致。他书法风格的形成,除了他善于从王右军、颜鲁公和苏东坡等古人的经典中得到滋养,更在于他的“新理异态”使其能自出新意。
倪元璐(1593~1644) 书画合璧卷水墨纸本 手卷 1638年作引首一:26.8×100.5cm 引首二:27.8×63cm画心:25×332cm 跋文一:27.8×34.5cm 跋文二:25×55cm
史载倪元璐成进士后,在翰林院为庶吉士时,与黄道周、王铎关系最密,欣赏者呼为“三株树”,嫉妒者呼为“三狂人”。三人曾相约攻习书法,黄学锺繇、王学王献之、倪学颜真卿。据倪元璐自述则于颜真卿外,又对苏东坡情有独锺,用功甚深。从倪元璐书法的整体风格看,的确继承了颜、苏二家用笔沉实,结体端稳的主要特征,尤其是他的小字尺牍、册页和横卷,从点画的敦厚、转折的顿按、字形的紧密以及体势的欹斜等方面,都流露出浓厚的苏字意趣,显示出他对苏东坡书风的喜爱和追摹更为深入、持久。此卷作于崇祯十一年,倪元璐时年四十六岁,经过多年的实践积累,书写技巧已经相当娴熟,书风面貌也进入稳定阶段,再加上此时作者生活闲适,心境轻松,所以通篇写得从容稳健,流畅洒脱。其运笔的娴熟率意与墨色干湿的自然转换,增强了作品整体气韵的贯通以及虚实变化,而若干枯笔之处,则别有一种朦胧苍茫的趣味。这些效果都典型地展现出倪元璐书法成熟面目的神态及魅力。 精擅书法之外,倪元璐也兼能绘画,尤喜作简笔山水及松竹文石。此卷后半段的画石先以轻松的细笔勾勒轮廓,略施以干笔皴擦,再通过浓淡不同的渲染分出阴阳向背,最后用浓墨点苔激活精神,构图生动灵秀,虽只区区一石,却蕴含着起伏、轻重的变化效果,颇有以小见大之势。在倪元璐存世的画作中,水墨文石是最多见的题材,往往配以凝练、隽永的识语,简远清新,意味深长。这类作品不仅代表了倪元璐的审美追求与习惯样式,同时更是作者清峻磊落,卓然不群的人格精神的写照,面对此卷中的灵石,亦当作如是观。 应该指出的是,在晚明具有个性风格的书家群体中,倪元璐是相对特殊的一位。尽管他的书法造诣和声望都达到相当的高度,然而对于此道,他似乎并不像张瑞图、王铎那样投入和耽迷。相比之下,张、王更接近于是纯粹当行的书法家,而倪元璐则把精力主要投入到立德建言、为官施政以及研究学问方面,书法只是陶冶情操的余事。在这一点上,他与视书法为“学问中第七、八乘事”的黄道周堪称志同道合。由此可以推断,倪、黄与张、王在大节出处上的殊途,亦非偶然。因此,倪元璐的作品存世数量要比同时其它书家少许多,而像此卷这样的书画合璧之作更是稀如星凤。不过这种情况丝毫不影响他在书法史上的地位和名望,相反,在推崇人格、修养,注意大节、义气的文化传统作用下,倪、黄的书画作品因其作者的历史地位及影响,更受到后人的珍爱与追捧。 此外,此书画合璧卷后面的题跋题诗也很有价值。最早的题跋者是清初何兰旌,据其跋中自述,其“外母”是倪元璐侄女(按古人称岳父为外父,“外母”当为岳母),又与元璐长子倪会鼎(字子新)为同窗,故“见文正公墨迹甚多,亲文正公亦有年”。他的题跋与钤于卷中的印鉴,对于此卷的真实性是有力的证明。在何跋之后题诗的金蓉镜等七人则皆为民国诗坛名家,所题诗词无不充满对倪、范二人忠贞、刚烈的赞颂以及壮志未竟,颓波难挽的感叹。联系到诸人中不乏清朝遗民,时当改朝换代不久之际,面对明朝忠烈遗墨,比照眼前时事,所作自然是触动内心的有感而发。于是这些文字更丰富了此卷的内容蕴含,同时也给后人的欣赏、解读拓宽了理解和联想的空间。
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