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怎样欣赏传统山水画?【强烈建议收藏】


我们知道,针对一件国画艺术作品,不同民族不同文化背景不同年龄不同性别的人,对作品的解读与欣赏各不相同,同一民族同一文化背景的不同年龄层次的人,欣赏中国画作品所获得的信息与解读内容也不尽一致。某位年长的文艺工作者欣赏中国画,其所受艺术享受和启迪的深度与广度,远比一个年轻人所得到的印象或艺术享受来得全面、深刻,因为前者所接受的传统艺术熏陶和文化涵养要比后者深厚。

处于商品经济社会的年轻人,不是忙于应付各种考试就是应对工作岗位竞争,或是在崇尚消费的拜金思潮中去努力,他们和众多在校读书的各类艺术设计学科的大学生一样,面对艺术精深、趣味高雅、变化多端的中国山水画不知道如何去理解,对其笔墨、线条所表现出的简古、高远、空灵、肃穆的境界,也缺少比较方法加以领会与欣赏。我们就从下面几个方面对年轻人如何欣赏中国传统山水画进行引导和启发。

一、山水画样式及特点

作为中国人,谁都知道国画是一种具有独特民族风格的美术形式,是一种物化的民族文化精神产品。对这个艺术品种进行全面、深入的了解并能加以欣赏,须站在中国传统文化精神的层面上,站在国画笔墨形式、表现语言的基础,以及国画图形样式、形象特征条件下几个方面,对其特点、风格、品质、意境进行解读、赏析。

相对于专门描绘人物或风俗题材的作品而言,自然风貌中名山大川、山石树木、云水瀑布,及田野村落、民居庙堂、楼台亭阁、舟楫车马等景物,是山水画的题材或内容。山水画是中国艺术最具民族文化精神的艺术样式,早在公元600年前后(以隋代展子虔《游春图》为始)就独立于中国绘画的其他形式或题材之外。

▲隋·展子虔《游春图》

与晚于它至少1000年而出现的西方风景绘画形式不同,中国山水画不讲焦点透视,不着重表现自然物体在光影下的形体及色彩的变化,不拘泥于物体外表的形似,而常常以富有抽象性、象征性的艺术语言和表现手法表达对自然山水的神往,力求在咫尺之内展现无限的精神向往,体现对大自然崇高的膜拜与歌颂。山水画以散点透视﹑虚实处理﹑计白当黑﹑意象造型等方法,最大限度地去表现自然山水的时空境象,借山水自然的符号寄予“天人合一”的精神内涵,使山水画作品中具有宽广的艺术想像天地。

中国山水画历经多朝代的发展、演变,作画方式及颜色运用的不同,形成了不同效果不同形式的山水画样式:水墨山水、青绿山水、金碧山水、浅绛山水等。

水墨山水——即以水调墨、以水化墨而不着色为其特点。传说唐代诗人画家王维是水墨山水的原创者。他的《山水诀》文中说:“夫画道之中,水墨为最上,肇自然之性,成造化之功。或咫尺之图写百千里之景,东西南北,宛尔目前,春夏秋冬,生于笔下。”

水与墨的相互作用来作山水画表现的技法,其写意抒情的挥洒特点如同书法一样能得心应手;而以少胜多、以空为有、以虚为实、计白当黑的表现技法,可以充分发挥变化丰富的笔墨情趣,其艺术感染力非常强烈。后世产生的文人画大多也以水墨画法为主。

▲明·沈周《庐山高图》

青绿山水——青绿山水着色重在渲晕得法,薄中见、浓中见雅、辉煌庄重,有欣欣向荣、草木华滋之感。隋代展子虔的《游春图》被认为是中国最早的青绿山水。大青绿要求工整典丽,小青绿主要区别于用墨与青绿敷染的比例大小,也有在浅绛设色的基础上,部分施染青绿的。

小青绿的作画方法较之大青绿,表现方法比较灵活、渐趋多样,可用兼工带写。现在多数山水画家喜欢采用小青绿画法。

金碧山水——是青绿山水中另一种着色方式,即以石青、石绿为基础,最后在轮廓处勾金描金,通过这道金线,像彩绘藻井一样,把山水画装饰得更为绚丽辉煌。特别是体现山岩边际晨光、或在描绘浓艳的夕照晚景、增强日光照耀的气氛时常常使用金粉,使青绿与金碧相映生辉。

浅绛山水—— 是在水墨勾勒皴染的基础上,敷设以赭石为主色的淡彩山水画。五代时期从董源的画作中可以看到了浅绛山水的开端。元代黄子久继承发展了董源之法,把浅绛设色的方法格式化。明代沈石田、清代王原祁,成为这一格调或方式的作画大家。

二、传统文化的精神特质与审美基础

中国画如同唐诗宋词一样,是中华文化的精神表率,它所包含的基本原理及所要表述的精神追求,承载了中华民族反映出来的基本文化精神。依据西方近代学者马斯洛所讲述的人的五个基本需要(即生存需要、安全需要、关爱需要、荣誉需要与自我实现需要五个层次)中,大部分属于人类精神需要的范畴,特别是自我实现需要这一点,必须借助于人类的文化创作活动才能逐步实现。国画是属于解决基本生存需要之后,进一步追求精神需要的文化活动的结果之一,就象自古以来中国产生的所谓“安身、立命、立公、立德、立言”的儒家学说传统一样。

历代王朝的更迭,不断循环的变革与复辟斗争、皇权政治的对抗反复出现、社会动荡的频繁,使上层社会的文人、士大夫在政治上失意后承受了心灵与人生的巨大痛苦。逃离与躲避痛苦、化解与思考仕途失意的最佳选择,是儒、法、道及佛教的倡导与综合。远离人间是非与喧嚣,在乡村田野、深山老林中逃避残酷、寻找安宁与平静,这样在古代社会中便形成了“当朝为儒,在野为道”的意识和传统。儒家思想处世、道家风格律身、佛家冥思养性,及儒道佛三教合一后的最终表达形式——禅宗的修心观境,是魏晋之后各朝代文人、士大夫及高僧等上层社会精英们心中自觉选择的理想模式。他们的言行标准终极选择,绝大多数体

现在:心平气和、性情天真、生活简朴、游乐清简。这种崇尚天人合一、回归自然的向往与追求,在浩瀚如烟的历代文人、士大夫及僧侣的诗词、书画作品中,随处可见,俯拾即是。体现在唐诗宋词、或绘画作品中的比拟、寄寓、情景、意境,高远、简古、淡泊,和萧散简远等特征,是刻意表达出的主题。“仁和中正”、“天然自在”成为中国文化精神的特质。


当代中国人即使缺少国画知识,看不懂、或不会对中国山水画能够欣赏的人,完全能在唐诗宋词中借找到理解这种中国文化精神的座标和钥匙,对照及开启,或探求中国人深沉、博大和仰慕自然、追求心灵生活的精神特征。

晋代大文豪、田园诗的开创者陶渊明的诗:“目倦山川异,心念山泽居”,唐代诗人王湾的诗句“客路青山下,行舟绿水前”;唐代伟大的诗人李白的“暮从碧山下,山月随人归。却顾所来径,苍苍横翠微”,“五岳寻仙不辞远,一生好入名山游。。。翠影红霞映朝日,鸟飞不到吴天长”;还有唐代其他大诗人如张继的诗“月落乌啼霜满天,江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船。”;如王维的诗“言入黄花川,每逐青溪水。 随山将万转,趣途无百里。声喧乱石中,色静深松里。漾漾泛菱荇,澄澄映葭苇”、“空山新雨后,天气晚来秋。明月松间照,清泉石上流”;如柳宗元的“千山鸟飞绝,万径人踪灭。孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪”等。


宋词中也随处找到山水情景、禅宗情趣、高远意境的词句,如欧阳修的《浣溪沙》中:“堤上游人逐画船。拍堤春水四垂天。绿杨楼外出秋千。。。。”;元曲中马致远的《天净沙。秋思》中:“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马。 夕阳西下,断肠人在天涯”;苏东坡的《永遇乐》中:“明月如霜,好风如水,清景无限。曲港跳鱼,圆荷泻露,寂寞无人见。。。。。天涯倦客,山中归路,望断故园心眼。。。”如王安石的《桂枝香》中:“登临送目,正故国晚秋,天气初肃。千里澄江似练,翠峰如簇。归帆去棹斜阳里,背西风,酒旗斜矗。。。。”;如秦观的《好事近》中:“春路雨添花,花动一山春色。行到小溪深处,有黄鹂千百。飞云当面化龙蛇,夭矫转空碧。醉卧古藤阴下,了不知南北”。


▲元·朱德润《松下鸣琴图》

熟读唐诗宋词,综合众多的自然景色在古代文人、士大夫情绪深沉、心境博大的诗词语句,我们可以在诸如“青山绿水”、“月落渔火”、“寒山古寺”、“高林烟树”、“枯藤老树”、“孤舟寒江”、“落花流水”、“山光谭影”、“古寺钟磬”、“碧空野烟”。。。。。等文字中,体会出中国古代文人、士大夫及高僧对自然的无限崇拜,感受到他们追求天人合一、回归自然的情怀,以及共同向往禅宗般的“宁静”与“肃穆”、“清简”与“幽深”、“寒瑟”与“空寂”、“伤感”与“眷恋”、“意婉”与“情真”的理想境界。


面对中国传统山水画艺术作品,借鉴唐诗宋词的审美情趣和意境,亦可感受到中国传统山水画中的儒道佛禅合而为一的精神追求。

大家知道,中国传统文化的精神,是通过历代文人、士大夫或高僧的众多的经典艺术作品中表现,历经不断演变、发展而形成。诗词、绘画、书法等,是抒发情怀、表达追求与理想的最佳载体。中国传统山水画与唐诗宋词一道,共同表达、揭示出中国古代知识分子群体中盛行“人生苦短天地永存”的宿命认识观的同时,亦体现了中国古人的哲学观念和审美意识。欣赏中国画时,也可从这里切入。

三、中国山水画的意境

在西方绘画体系,于平面中追求描绘对象的客观真实、精致,是画作者在科学精神、实证哲学思想的指导下体现。而向望或注重心灵生活的中国人,不需要西方式的求精唯实的理性,对现实生活的仔细体察、作画经验的充分积累,结合书画家本人的文化修养、艺术情趣的追求,在大自然的怀抱中,用“心灵的语言”表现已自觉溶于天地山水间的心灵的自我。为此,中国画中的意境追求和表现,首先产生于作画前的立意。

画作者心中的立意,须通过笔迹线条和墨色的浓、淡、焦、润的自由发挥,形成画面的意境、神韵。中国古代文人、士大夫及高僧们的诗画创作,特别强调立意。山水画的意境确立与创造,首先是作者的生活感受、形象思维、艺术理想与追求等一系列内功的结果,画什么?怎么画?“意”是从何来?一直是画作者考虑成熟后的必然的构思过程。立“意”并非出自画家的苦思冥想、主观臆造,而是来源于对客观现实的观察与主观感受。不同的生活感受、不同的形象思维联想及不同的艺术追求,作品的意境与神韵随之不同。立意的神韵,或简古、或奇幻、或秀美、或苍劲、或雄厚、或清逸。。。,所有这些都是画家立意后反复提

炼、概括、苦心经营、匠心独运地挥洒落笔,披露胸怀而形成。通过变化多端的笔情墨趣的诸多技法,表达出作者立意的神思妙想,这如同宋代画家文与可的“胸有成竹”一样,即在他落笔画竹之前,头脑中已经有了竹子的形象,在胸中、笔下跃跃欲出时,便能落笔而就。为此,我们也可将“胸有成竹”理解为立意在先的具体表达。


意境,是情景交融、虚实相生的艺术形象描绘所表现出来的境界和情调,画中的意境可诱发或开拓人的审美想象空间。早在魏晋南北朝时期文学创作中有“意象”说和“境界”说。唐代诗人王昌龄和皎然也提过“取境”、“缘境”的理论,刘禹锡和司空图又进一步提出了“象外之象”﹑“景外之景”的创作见解。

绘画上“意境”的明确体现,是在五代和宋、元时期,这个时期是中国山水画得到迅速发展的阶段。中国传统山水画在魏晋南北朝时期受道家思想和玄学的影响,其创作已经从图舆式的幼稚状态﹐跨入要“实对”、“写生”的注重真景实境描绘的状态。此时出现了“澄怀味象”、“得意忘象”的创作理论及创作方法,成为后来强调绘画意境构成的先导。唐代美术史家张彦远提出了“立意”,他还在论吴道子的画作时说:“意在笔先,画尽意在,虽笔不周而意周也。”五代荆浩提出的“真景”说,宋代郭熙提出了山水画要“重意”的问题,认为创作应当“意造”,鉴赏应当“以意穷之”,并首次提到了与“意境”含意相近的“境界”概念。


随后,文人画的兴起和发展形成文人画的艺术观念和审美理想,经苏轼倡导诗画一体的艺术主张,以及元代画家倪瓒和钱选的“逸气”和“士气”说的提出﹐使传统绘画从侧重客观物象的描摹转向注重主观精神的表现,以情构境、托物言志的创作倾向促进了意境理论和实践的发展。清代方薰在《山静居论画》中也谈到立意与作画的关系。他说:“作画必先立意以定位置,意奇则奇,意高则高,意远则远,意深则深,意古则古。”清代另一个画家笪重光在《画筌》中使用了“意境”这一概念,他在山水画创作中也提出了“实境”、“真境”和“神境”的理论,对绘画中意与境的内涵和相互关系作了较深入的分析,对绘画中的虚

实﹑形神﹑情景等问题,即意境的表现问题都作出了有益的探索。

意境理论的提出与发展,使中国传统绘画特别是山水画创作在审美意识上具备了两面性:一是客观事物的艺术再现,一是主观精神的表现,而二者的有机联系则构成了中国传统绘画的意境美。

山水画是通过塑造直观的、具体的艺术形像构成意境的。通过对境象的把握与经营得以达到“情与景汇,意与象通”的效果,这不仅成为山水画艺术创作的依据,也可作为欣赏的依据。散点透视﹑虚实处理﹑意象造型等﹐就是为了最大限度地展现时空境象而采取的表现手法。这些手法一方面使画家在意境构成上获得了充分的主动权﹐打破了特定时空中客观物象的局限﹐另一方面也给欣赏者提供了广阔的艺术想像的天地﹐使作品中的有限的空间和形像蕴含著无限的大千世界和丰富的思想内容。


▲元·曹知白《溪山泛艇图》

历代浩瀚的中国传统山水画作品里,我们看不到西方风景画中光影变化下的喜悦、乐观、赞美的情绪,也极难找到欢乐、俗媚与喧嚣的气氛,却随便可以找到或感悟到山水画意境的“虚”、或“无”、或“空”、或“淡”与 “远”的情怀。这是唐宋朝之后的文人、士大夫及高僧们精神上追求禅宗佛理、将道家的“虚”、“无”,与佛教的“空”、“淡”,禅学与玄学的“远”统和于一体而形成一种创作潮流。世间的山石树木云水等景色,自然成为当时书画诗词创作的立意范围或是寄予禅宗佛理的主题。我们不仅在王维的“空山新雨后,天气晚来秋”,柳宗元的“千山鸟飞绝,万径人踪灭”中找到虚、无、空、淡、远的意味

,在李唐、马远、夏圭等人的山水画中找到近似的意境。

历代中国的许多书画或诗词大家,常常用以小观大、以静显动、以简胜繁、以少胜多、以空为有、以虚为实,、计白当黑的艺术手法,将他们作品中所追求的意境加以强调。追求主观表现的自由,强调客观把握画面,把自己的所见、所闻、所知、所想,加以集中、概括、综合成一种宏观意识,通过山石、树木、云水、花草的重叠表现,将客观世界与主观情思交融溶化,构成禅宗意识下简古、野趣与宁静的山水画面。

四、笔墨形式及经营布局

美术作品的造型,通常是以点、线、面、形、色彩、形体、肌理等元素构成视觉形象。中国画与西方绘画的材料及特点不同,以墨为色、以水为媒介、以毛笔为作画工具、以宣纸或绢帛为载体。笔、墨材料的特性与效果使中国历代画家认为以点作画易于零碎,以面作画过于模糊、呆板,因而以线条(描)作为绘画的结构或骨架便成为中国画的造型的基础和生命线。于是,线条(描)与笔墨融合了汉字书法中用笔规律和美学原则,也恰到好处地发挥出毛笔、水墨和宣纸绢帛的特性。经过历代画家的探索与运用,线条描绘又逐渐发展了描、勾、皴、擦、点、染等多种造型手段,通过不同运用方法的线条(描)作画进行写真、写意,能使线的流畅、力度和变化多端产生艺术美感。

线条(描)在中国山水画中,不仅是塑造形象、表现形体结构,而且还可以不同的线条带来不同的观赏感受。例如,水平直线给人以沉静、安宁、舒展的感觉;垂直线给人以挺拔、刚毅、尊严和具有向下垂或向上升腾的力感;斜线给人以奇突、惊险、倾倒的感觉;几何曲线给人以紧张、扭曲和痛苦的感觉;自由曲线给人以自由活泼、愉悦、和飘逸的运动感。这些感觉都是由人对现实生活中的视觉经验与联想而产生的,不同的笔法作抑扬顿挫、疏密粗细、快慢虚实、浓淡干湿的处理,最适宜达到书画作者表现的目标,也能书写出粗细、曲直、刚柔、毛涩、疾徐、顺逆、繁简等多种效果和不同感觉。运用线条(描)的渐变、排列、组合、交搭、分割、呼应,于画面中构成造型的动态、节奏、韵律,以写神、写性、写心、写意。

▲宋·马远《踏歌图》

历经多少代人的运用、发展,各代书画家将毛笔视为自身体心性与力量的外延。所以,在笔墨线条中始终惯穿了书画者的“气”与力。以气运力,有气为活笔,无气为死笔,笔断意连、形断气连、迹断势连均为气接。这些线条或古拙质朴、浑厚苍劲、刚健挺拔,或含蓄内敛、简约空灵、飘逸洒脱,因而作品惟此才有气势逼人、感人。笔力、笔气、笔韵三者为一,以气统力、统韵,以韵助气、助势,才被誉为“气韵生动”的效果。气韵在人物画中转换为“动势、”“传神”、“神气”;在山水画中变幻出 “气势”、“意境”、“气象”;在花鸟画中产生“态势”、“生机”、“意趣”。

近代大学者辜鸿铭在其《中国人的精神》一书中,对由毛笔构成的(文化)精神象征有过描写:“中国人的毛笔或许可以被视为中国人精神的象征。用毛笔书写绘画非常困难,好象不容易准确,但一旦掌握了它,就能得心应手,作出美妙优雅的书画来。。。”

2.我们知道中国画以墨为主、以色为辅的特点。因此,笔墨二字几乎成了中国画的代名词。倘若说把西方油画的特点比喻为以色彩塑造的点与面结合的交响诗,那中国画就是点、线与水墨结合的协奏曲。以松树油脂烧制的墨(或墨汁),与水进行不同比重不同比例的混合溶和,大体可释为焦墨、浓墨、重墨、淡墨、清墨五大色阶,不同色阶的墨色与用笔变化之间更可形成无数细微的渐变效果。唐代张彦远在论墨时说:“草木敷荣,不待丹绿而采,云雪飘扬,不待铅粉而白,山不待空青而翠,。。。是故运墨而五色俱,谓之得意。意在五色,则物象乖矣。”

由此说明,墨不仅能决定形象特征,分出画面明暗,显示浓淡、干湿变化,替代色彩感觉,而且还能制造画面的气氛。中国历代画家深谙此法,总结出几点要诀:画面太枯则有燥气,画面太湿则无生气,墨无变化则僵滞死板。相应地也发展出如下技法:“数块浓墨必以淡墨破之;一片淡墨必以浓墨破之;一片枯墨必以湿墨润之;一块湿墨必以枯墨提醒“。这些前人的技法经验,形成了用墨的几种主要方法:

①泼墨法——指大笔饱蘸水墨,阔笔大泻,笔酣墨畅,一气呵成。或将大量的墨泼洒于画面局部,用笔顺势利导。

②积墨法——是一种先淡后浓、或先浓后淡,层层叠加,反复积染,形成浑厚朴茂。

③破墨法——有浓破淡、淡破浓或水破墨,在前一种墨色未干时,适时适度画第二遍,对原有墨色实施渗破,使之浑然交融。

④宿墨法——隔夜的墨或墨已干透,利用墨胶分开、有沉淀、光泽弱的特性,化开再用。还有渍墨法、蘸墨法等等。

好的作品无不在用笔、用墨、用线、用水方面有奇妙高超之处,显现出浓淡干湿交差变化。古人品评画作时对此说的更好,谓之“干裂秋风,润含春雨”,使人观其画作时往往尚未看清具象形态,就已被画面笔墨中溢出的抽象意韵所感染。

3.与西方绘画讲究焦点(平行)透视或多点(成角或倾斜)透视法则下的构图形式不同,中国画主要是以散点透视法则为主的多种构图形式。中国古人的“步步有景”、“面面可观”、“景随人移”习惯观察法与认识方法,在山水画中运用自如。如长卷画幅,对画面的局部,要求“透得过去”,“转得过来”,即要有较明显的透视感觉;对描绘江水浩荡,浩渺天际的南方水色,采用“平远”或“高远”的手法,对群山起伏、少平原,危峰高耸、岩断崖的北方山景之表现,运用“高远”或“深远”相结合的方法来构图。古人将构图这一名词,称为“章法”或“布局”。东晋顾恺之称之为“置陈布势”,谢赫则称之为“经营位置”。构图在历史上提法虽不一,但其意相同,即画作者将要表达的内容与形式加以组织安排,构成一个体现个性、呈现气势、和谐统一的整体画面。

▲明·唐寅《落霞孤鹜图》

构图法则有其自身规律,最主要的规律就是辩证法中的对立统一,它具有极大的灵活性。凡符合对立统一规律的作品,耐看而有美感,有格调也有吸引力。

传统山水画用这种散点透视法来展现绚丽多姿的世间万物,不受时间和地点的限制,不求物体具象,只求构思及形象势态。无论三角形构图、拱状形构图,对角形构图,还是“S”、“A”、“Y”型等构图,无论画面大小、幅式横竖、长卷册页,中堂条屏等形式,凡经典作品均能体现出在构图态势上讲究稳中求奇、险中求稳、着意对比、打破对称、打破均衡或匀称,形成一个富有节奏的协调整体及韵律节奏感,以产生视觉美感。

由构图态势产生不同的视觉效果。一幅作品境界或高或低,或奇特或平庸,构图至为关键。构图的好坏,对作品的成败起着决定性的作用。当代人欣赏山水画作品时,看画还要远观其势,近取其质。利用不固定的视距、观其物象。远看大势气韵,近看点线质量。“豪放不忘精微”往往在细小的部分更能体察作者的绘画能力。

五、山水画及其他特征

传统山水画融诗、书、画、印(题跋印章)于一体,是元代之后传统山水画的重要特征。清代《芥子园画谱》中就有记载:“元以前多不用(题)款,或隐于石隙,恐书不精,有伤画局耳。至倪云林字法遒逸,或诗尾用跋,或跋后系诗,文衡山行款清整,沈石田笔法洒落,徐文长诗歌奇横,陈白阳题志精卓,每侵画位,翻多奇趣。”可见画家在自己的画幅中题跋是在元代以后盛行。题跋文字一般为标题、品评、考订、记事等,也有随兴而发的议论或感触。题跋文字的内容有散文、随笔、诗、词、歌、赋等。

元以后在山水画上题诗书文辞已经成为必不可少的增添诗情画意的一种手段或格式。参入画面布局的文字元素,不但可以形成山水画新的格调或情趣,还可以丰富画面的变化,起到互相衬映、点缀与平衡构图的作用。另一个不靠笔墨形色来完善布局或构图的重要元素,是用印。印,即由稀有石头篆刻成图章(古时称为玺),施以朱红色印泥加盖在画面上。制印(即刻图章)属于中国独有的篆刻艺术门类中主要研究对象,而在画面中使用印章的方法被称为用印。中国画特别是元代之后的山水画幅中用印,亦是篆刻艺术应用最多的场合(载体)之一。

▲元·倪瓒《六君子图》

印或印章,从印面文字纹样上来看,可分为名章、闲章、鉴赏章三类。画作者的姓名、字号、别号乃至堂号、斋号等属于名章;属于装饰点缀画面需要,或抒发论点与主张的象形印、吉祥用语印、闲文印等通称为闲章;而鉴赏者的斋号、堂号、别号等后来加盖于画幅上的章统称为鉴赏或收藏章。

在山水画中,文人画家善于将诗、书、画、印完美地结合在一起,使之成为作品中一个不可分割的整体,并且通过题款用印来提高或补充画家(或观赏者)的鉴赏和理解。朱红色的印,浓黑的题跋款识文字,与山水画面中其他的笔墨线条、颜色,构成一套极富中国特色的国画艺术的语汇元素,也成为中国传统艺术的更高形式的美学意识与文化境界。

文章内容来自御宝阁宣纸



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