我不会写诗,但喜欢读一些古代的诗话、词话。以我个人的体会, 作为一个印人, 多读一些古代的诗话、词话, 比读古代印论获益更多。诗话、词话是中国文学批评著作的一大宗, 也是中国古典美学论著的重要组成部分。诗话、词话中所蕴含的中国传統美学理念和审美方式, 对于从事传统艺术的创作和研究, 具有极其重要的参考价值。
宋末严羽撰的《沧浪诗话》, 是一部以禪喻诗, 研究诗歌的表现形式和创作方法, 偏重艺术论的著作。历代诗话著作, 大都从评说古今诗作出发, 或拈警句, 或拈瑕句, 从而随意申发, 议论风披, 散金碎玉, 随处可見。《滄浪诗话》时代较早,不如明清时期的诗话、词话那么读来有趣, 但此书抓住诗歌创作中许多根本性的问题, 从最上乘、具正法眼, 作出精切简妙的论述, 对后世诗人的影响尤为深远。
《印人传》的作者周亮工未必是出色的印人, 但他是位出色的诗人。周亮工评论印章, 往往采用论诗的方法, 认为 “此道与声诗同”。周亮工对于《滄浪诗话》,倍极推崇。他曾在严羽的家乡福建樵川建“诗话楼”, 以紀念这位先贤, 并有感于当时诗道的榛芜, 刻《滄浪诗话》以风示海内。他在新刻《滄浪诗话》的序中写道:“樵在万山中, 俗敦风朴。其为士也, 不走声利, 闭户修古学; 其于诗, 辨体严, 取裁正, 盖佩服滄浪之教, 不啻农之服畴, 工之执矩, 故较之他方, 独能不为流俗所渐靡, 而以正声自鳴也。”
周亮工倡导的所谓“闭户修古学”, 于今未必合时宜。我在本文中所发的议论, 只是站在诗书画印的边界线上的门外闲谈, 多数也只是与我的个人喜好有关, 所谓一家之言, 姑枉言之, 无多宏旨, 也并无针贬时风的的意思。我以为, 古人也好, 今人也好, 论诗也好, 论印也好, 都还是宜乎各行其是, 也不妨各是其是为好。
一
“夫学诗者以识为主, 入门须正, 立志须高; 以汉、魏、晋、盛唐为师, 不作开元、天宝以下人物。若自退屈, 即有下劣诗魔入其肺腑之间, 由立志之不高也。行有未至, 可加工力; 路头一差, 愈騖愈远, 由入门之不正也。”(《滄浪诗话》“诗辨”一)
“入门须正, 立志须高”, 这是严羽论诗的出发点和立足点, 也是儒家文化历来所强调的“先器识后文艺”基本艺术观。其论学的核心是学古, 学古又要直奔源头。这是中国文化人传统的治学观点。毛奇龄《東阳李紫翔诗集序》云:“天下惟雅须学而俗不必学, 惟典则须学而鄙与弇不必学, 惟高其万步, 扩其耳目, 出入乎黄钟大吕之音须学, 而裸裎袒裼, 蚓呻而釜戞即不必学。”毛奇龄的这段话, 对于学古的重要, 说得真是透彻。但论诗先存雅俗之心, 如江西派诗人之以“学”为“雅”, 由此造成许多文人一味卖弄学问、炫博矜奇, 这种饤饾逞能的习气也是令人生厌的。严羽在《滄浪诗话》中所强调的“学”, 其实并不在于要人積累炫博的资本, 而首先是要解决诗人的“器识”问题。用今天的话说, 大概略同于解决世界观、艺术观的问题。
对于严羽的说教, 历来都有质疑的声音。清人叶燮在《原诗》中认为, 严氏之 说自相矛盾: 既然作诗“以识为主”, 而又教人以汉、魏、晋、盛唐为师, 那么, “如康庄之路, 众所群趋, 即瞽者亦能相随而行, 何待有识而方知乎?”主张性灵说的诗人, 更是力诋严羽关于“先须熟读楚辞”等等说教, 以为大谬不然。钱振锽在《謫星说诗》中批评严羽所论“埋没性灵, 不通之甚。天下岂有真聪明人具一副诗气骨、诗脾胃、诗肺腸者, 先须熟读某诗, 膠柱鼓瑟, 以为诗者?”诗人天生就是诗人, 要诗人去学习古人的东西, 就是“埋没性灵”, 这也有点强词夺理。
师古、师心, 不仅是古人论诗各不相容的两个极端, 也是历来人们评论艺术创作的两大根本派系。论书画如此, 论印亦复如此, 而于今为甚。其实, 时代不同, 环境变化, 诗文书画, 皆各有门户, 人们的性情才调也各有長短, 这是本来就不必强求一律的。然而, 作为传统艺术形式, 尤其是作为书法、篆刻这种本民族所特有的艺术形式, 即以历史上曾经輝煌的艺术存在为根的艺术形式, 则必须注重对于传统法则和古人作品的学习。师心当不悖于古法, 师古也要自出心裁。这应当是一种比较通达的说法。
学习取法要高, 入门要正, 这就必须直追文化向源头, 向古人学习, 才能有更多发展的馀地和创新的潛能。如果只是跟自己的老师学习, 就会有很大的局限性。“智过于师, 方堪传授; 智与师齐, 减师半德。”(《传灯录》卷十六)你比老师聪明,也只能学到和老师—样。你和老师一样聪明, 只能达到老师一半的成就。作为诗人, 你学李白、杜甫, 只能做比李杜低一等的诗人, 只能有李杜的一半成就。你要想和李杜爭高下, 你就要从诗经、楚辞、汉魏六朝入手, 才能和你的老师站在同一个起跑线上去比赛。若跟着今人的脚跟转, 犹如如屋下架屋, 则必然愈见其小。
对于学习篆刻, 是从流派印入手好, 还是从秦汉印入手好, 现在是各行其是, 没有定论, 也无须有定论。但一入门便跟着眼下流行的风气转, 则如同没根的飘蓬, 只能在作品中表达一些浮薄的性情, 卖弄一些小智小慧, 做出一些佻滑放诞的动作, 这就肯定成不了大的气候。今人为艺, 力倡创新, 入手便学新的潮流, 自己再来一通花样翻新, 日新而月异, 愈变而愈奇, 最终便成了严羽所说的“有下劣诗魔入其肺腑之间”,“ 路头一差, 愈騖愈远, 由入门之不正也。”
其实, 从事传统艺术的创作,“创新”是每个人的本能, 是每个人自发的冲动, 是不要需提倡的。一切创新的冲动, 从本质上说, 都源于人类的好奇心。好奇心本身是一种低級趣味, 需要有知识、道德、训练来涵孕它、滋养它、升华它, 赋与它哲学的、宗教的品质, 才能上升为一种创造力。因此, 适当地約束“创新” 的冲动, 更有利于积蓄创新的能量。約束“创新” 的冲动, 最有效的办法就是学古。积学愈厚, 则创新的潜能愈大, 创新的价值也越高。而那种低品质的、没有信仰、没有节制的“创新”, 实际上只是某些低级趣味的泛滥。当低级趣味泛滥成灾, 当浅薄、迎合、剌激、猎奇的油彩差不多淹没了人类的灵魂, 艺术还有生存的地盘吗? 所以, 我认为, 传统艺术的出新和繁茶昌盛, 往往是和不同形式的文艺复古联起在一起的。而传统艺术的衰败, 则是由于太多恶俗的、容易流行的“创新”导致的。这是历史的规律, 也是历史的教训。
二
“诗之法有五: 曰体製、曰格力、曰气象、曰兴趣、曰音节。”(《滄浪诗话》“诗辨”二)
这是对诗歌创作完整的评价体系。中国文学艺术的各个门类, 大体上都有各自的评价体系, 它们共同构成了中国古典文学艺术特有的审美评价标准, 培养了中国古代文人代代相传的审美习惯, 同时也就形成了各种文学艺术门类大同小异的创作规范。中国传统哲学思想的核心是天人合一, 人与文学艺术合一。古人评价文学艺术, 往往以人为譬。对于严羽所说“诗之五法”, 陶明浚《诗说杂记》解释说:“体製如人之体干, 必须佼壯; 格力如人之筋骨, 必须劲健; 气象如人之仪容, 必须庄重; 兴趣如人之精神, 必须活泼; 音节如人之言语, 必须清朗。”这五个方面, 缺一不可, 体备而后可以列品。体有所阙, 则倚魁不全, 不能入品。
对于书画作品的评价, 也有类似的说法。如苏东坡云:“书必有神、气、骨、肉、血, 五者缺一, 不为成书也。”(《论画》)与评价诗歌一样, 也是强调五方面的完整性, 是全面的、不可偏废的评价体系。
在中国古代艺术评论中, 更多的是把评价体标准概括为形和神两个方面。用人的精神气质为譬, 以评价艺术作品的优劣和得失, 生古代艺术评论中也往往见之。如梁朝袁昂在《古今书评》中品评当时书家云:“王子敬书如河洛间少年, 虽皆充悦, 而举止沓拖, 殊不可耐; 羊欣书如大家婢女, 为夫人, 虽处其位, 而举止羞涩, 终不似真; 庾肩吾书如新亭伧父, 一往見, 似扬州人共语, 便音态出。”这样的评论, 浅显而生动, 让人会心一笑, 难以忘怀。
正确处理形和神的关系, 是中国传统艺术理论的根本问题。晋人葛洪明确提出了“形须神为主”的主张(《抱朴子·至理》), 东晋画家顾恺之进一步提出了在绘画中“以形写神”的理论 (《历代名画记》卷五)。南北朝时, 南齐的书论大家王僧虔又将这一理论引进了书法领域。他在《笔意赞》中提出:“书道之妙, 神彩为上, 形质次之。兼之者方可绍于古人。”书法的“形”是指书写的笔画运动和文字的结构形态; 而“神”是指文字结构和通篇布局所营造的风神气质, 以及书写笔画远动中的生命气息。这里需要指出的是, “体备”其实是评定艺术品高下的先决条件。但这一点往往被人们所忽视。今人好言神气, 往往不及其餘。钱钟书《谈艺录》论神韵云:“无神韵, 非好诗; 而祗有神韵, 恐并不能成诗。” 必须形神兼备, 且须神来气来情来, 三者并举, 方为合作。对书画作品的要求, 当然也是这样的。
形神之外, 诗有“格力”之说, 书法也有格力之说。明代印人赵宧光《寒山帚谈》中提出:“字以格力为主,作古文奇字诸书,以顽而能锐,锐而还朴为格力。作大小篆籀诸书,以圆而能方,方不露圭角为格力。作徒隶真楷,以小字如大,大字如小为格力。作行书、蒿草,以主客分明,引带不杂为格力。”赵宧光的“格力”之说,较之陶明浚对诗之“格力”的解释, 更为具体深入, 也更容易把握。
三
“大抵禪道惟在妙悟, 诗道亦在妙悟。”
“惟妙悟乃为当行, 乃为本色。然悟有淺深, 有分限, 有透彻之悟, 有但得一知半解之悟。”(《滄浪诗话》“诗辨”四)
严羽将参诗之道, 喻之于参禅, “学诗渾似学参禅”, 如空中音, 如相中色, 如镜中花, 如水中月, 说得迷离恍忽, 让人难以捉摸。所谓“不着一字, 尽得风流”(司空图《诗品》), 也是人们能够体味得到, 但很难造就的境地。以禅喻诗, 绝不是以禅入诗或以诗写禅。所谓意足于彼, 言在于此, 臭味当在酸鹹之外。同样, 书画印中欲含清微妙远之旨, 所谓蕴有禅悦, 也绝不是画几个僧人, 抄几篇佛经, 或者刻一本《心经》印谱就能得到的。关鍵在于要有“妙悟”。“悟”而称妙, 无论是为道还是为艺, 都应当是一番修炼的结果, 是“博采而有所通, 力索而有所入”, 不可能是一蹴而就的。钱钟书先生《谈艺录》中引陸桴亭《思辨录辑要》卷三云:“人性中皆有悟, 必功夫不断, 悟头始出。如石中皆有火, 必敲击不已, 火光始现。然得火不难, 得火之后, 须承之以艾, 继之以油, 然后火可不灭。故悟亦必继之以躬行力学。”
诗人觅句, 艺术家寻求创作的灵感和冲动, 皆如释子参禅, 论其功夫当是积学, 言其境地即是修悟。但凡学习、思考、体验而有所心得, 皆可称之为悟, 这应当是一种很平常的境界, 并不玄奥。然而, 艺术创作中所得的“妙悟”, 要在书画印作品中通过相应的艺术形式表现出来, 这和释子参禅是完全不同的。释子参禅虽有顿悟、修悟之分, 但修持的过程并不重要, 只要得其关捩, 便称醍醐灌顶。 快人一言, 快馬一鞭, 如禅机一棒, 粉碎虚空。放下屠刀, 便可立地成佛。作诗作书、作画作印, 都不可能一悟便了。了悟之后, 禪可不著言说, 诗必托诸文字。 如胡元瑞所说:“禅必深造而后能悟, 诗虽悟后, 仍须深造。”(胡元瑞《诗薮》内编卷二) 若书画印, 则了悟之后, 仍须经营, 仍须“承之以艾, 继之以油”, 以养火种。书画家所持的修悟, 与禅师所持的修悟, 自然不是一回事。
禅悟可通于艺术, 唐代许多有才情时僧侣作诗文书画, 每申此旨。把禅学的精神引进书画理论, 用禅悟的方法解释书画艺术中许多玄奥的义理,是中国传统书画理议有别于西方艺术论的一大特色。而这方面杰出的代表当推明末的董其昌。他最重要的书画理论著作名为《画禅室随笔》, 以画禅自命, 以儒家文化的“雅”、道家文化的“淡”、佛家文化的“悟”, 融于一体, 塑造了董其昌书法流美的风姿与空灵、简淡、平和自然的艺术意境, 一时风靡海内。到清代初年,由于康熙皇帝特别喜爱和推崇董书, 朝野摹仿, 但袭其形貌, 愈秀愈俗, 终成一种“董家恶习”。我以为, 后世学董的千千万万人, 在摹仿董书的过程中, 也都会学着董其昌去“玩味”、“涵养”、“体悟”一番。在玩味体悟之后, 也会恍恍惚惚似有所见, 似有所得, 但终究只是隔靴搔痒, 不是緣于内心、发于本性的透彻之悟。此所谓参死句而非参活句也。
严羽的 “妙悟”之说, 其历史渊源可以推溯到唐代的司空图。严羽之后, 经明代徐祯卿、李攀龙辈的推演, 到清代王渔洋标举“神韵”之说, 对清代诗学有广泛的影响。王渔洋论诗有“三昧”、“悟入”、“诗禅一致”诸说, 都源于严羽的 “妙悟”之说。以“神韵”说论诗, 注重朦胧含蓄, 言外馀情, 自得心源, 吞吐不尽。但这样的诗往往让人难以捉摸, 等而下者, 不免落入虚空的一路。钱钟书在《谈艺录》中批评王渔洋云:“渔洋天赋不厚, 才力颇薄, 乃遁而言神韵妙悟, 以自掩飾, 一吞半吐, 摄摩虚空, 往往并未悟入, 已作点头微笑, 闭目猛省, 出口无从, 会心不远之态。”(《谈艺录》二七)钱钟书说话有时比较刻薄, 不够厚道。他对王渔洋的批评好像就有些过分。但用他的这些评论来对照神韵派诗家的末流, 则是入木三分, 可以作一面醒世的鏡子。更有一些人故弄玄虚, 假妙悟之说的片言只语以文其浅陋, 以疯颠的装扮掩飾其傖俗空滑的精神, 这就成了欺世盗名的一种伎俩。对于这种状态, 古人还有一种说法, 叫做“狂悟。” 明人项穆《书法雅言》曾云:“书有三戒: 初学分布, 戒不均与欹; 继知规矩, 戒不活与滞; 终能纯熟, 戒狂悟与俗。”狂悟其实就是因“悟道”而走火入魔, 把艺术创作中的一些审美要素极端化、绝对化、魔怪化, 从而成了一种魔道。古人认为, 所谓“狂悟”与“俗”是连在一起的, “狂悟”其实也是一种俗, 一种用来忽悠俗人的俗。
四
“夫诗有别才, 非关书也; 诗有别趣, 非关理也。然非多读书, 多穷理, 则不能极其至。”(《滄浪诗话》“诗辨”五)
严羽认为,“诗者,吟咏性情也”,是“一唱三叹之音”。至于有人以文字为诗,以才学为诗,以议论为诗,他认为都不是真正意义上的诗。所谓“别才”、“别趣”,就是指能在诗中寄托真性情的诗人。古今有许多鸿才硕学、博通坟典的大师,不一定能写出好诗。而居乐府诗之冠的《敕勒歌》,其作者就是不读书而能诗的别才。
诗中不可堆砌典实,卖弄学问,但读书并不会妨碍作诗。书为诗用,不为诗累,同样可以做到才学相济。
多读书, 多穷理,是解决诗人器识的问题。器识高尚, 他在诗中所寄托的性情才不会卑俗, “别才”、“别趣”也才不致成为歪才和恶趣。“非才无以广学,非学无以运才”,(张实居《师友诗傳录》)因此, 既不要呆学泥理, 又不要废学背理,这是为诗之道, 也是为艺之道。
书画家的作品形成各种风格, 都和书画家自身的学养与才气相关。才气各有高下, 学养也各有長短, 不可一概而论。明代王世贞在《艺苑卮言》中评论历代书家, 认为智永、虞世南, 有书学而无书才; 张旭、怀素, 有书才而无书学; 褚遂良、李邕有书姿无书体; 颜真卿、柳公权有学力而无书度。王世贞所说的“书才”和严羽所所论诗人的“别才”大体上相同。但他所说的“书学”, 则与严羽所说的“多读书, 多穷理”并不相同,王世贞说:“学非谓积习也, 乃渊源耳”。所谓“学”, 指的既不是要多读书、勤思考, 也不是要多训练、勤创作, 而是强调一种师承关系, 所谓“学有渊源”。这是中国书法艺术发展中的一种特殊的现象。中国古代绘画对这种师承关系也非常看重。清代唐岱《绘事发微》开篇即云:“画有正派, 须得正传。不得其传, 虽步趋古法, 难以名世也”。这种所谓“正传”, 即是一种道统。重视道统的画家, 往往功力深厚、而缺乏开拓创新的精神。但一个艺术家会不会被某种“道统”所扼杀, 最终则取决于他的天资是不是具足那种“别才”和“别趣”。具足那种“别才”和“别趣”, 则如锥在囊中, 终会脱颖而出, 任何规矩都无法约束。
关于资质和学力, 项穆在《书法雅言》中说:“资贵聪颖, 学尚浩渊。资过乎学, 每失颠狂。学过乎资, 犹仔规矩。资不可少, 学乃居先。”赵孟俯在《兰亭十三跋》中说:“学书在玩味古人法帖, 悉知其用笔之意, 乃为有益”。这种专业学养的积累, 和多读书、多穷理一样, 是所谓“别才”、“别趣”能够自由翱翔的双翅。
五
“須是本色, 须是当行。”(《滄浪诗话》“诗法”三)
本色, 指本然之色; 当行, 犹言内行。陶明浚《诗说杂记》是这样解释“本色”与“当行”的:“本色者, 所以保全天趣者也。故夷光之姿不肯污以脂粉, 蓝田之玉, 又何须飾以丹漆, 此本色之所以可贵也。当行者, 谓凡作一诗, 所用之典, 所使之字, 无不恰如题分。” 陶明浚特别指出,“天工不足, 济以人巧, 剪裁堆叠, 偷意偷词, 无从著我”者, 不能算本色。
诗歌重本色, 书法、篆刻亦当重本色。“本色”所包含的内容, 我认为首先是质朴, 其次是个性。质朴是一种天真和大气, 不加矫饰。而所谓个性, 是指在作品中显露作者真实不虚的那种赤子之心。这就是钱钟书先生所说的:“文之为物, 自然灵气, 惝恍而来, 不思而至。”(《谈艺录》102)宋人刘正夫《书法钩玄》云:“观今之字, 如观文绣, 观古之字, 如观钟鼎。”所谓文绣, 是指过多的技法, 过多的装飾, 过多的特征, 影响了作品表达真实情感的深度, 影响了作者个性的真实表露。这也就是陶明浚所说的“剪裁堆叠”与“ 无从著我”。现代人的书法篆劾创作, 特别擅长于经营“特色”, 但“特色”不等于个性。“特色”可以通过“剪裁堆叠”等技法造就, 有“特色”而没有个性, 没有“我”, 所谓“天工不足, 济以人巧”, 这种“特色” 只是优孟衣冠而已。至于以别人的特色为特色, 跟着别人的风格流行, 那就“自郐以下无讥焉”。
如果我们把“本色”理解为个性, 则也可以把“当行”理解为各种传统艺术门类中的各种程式。程式是一种相对稳定的艺术语言, 也是艺术成熟的一种标志。程式是从生话中提炼出来的, 程式与鲜活的个性总是既相互矛盾, 又相互依存。个性要靠程式给予规范和提练, 程式要靠个性充实内容, 给予生命。个性总是要突破程式的束缚, 但又不能没有程式来约束它的随意性。不断突破旧有程式, 发展和提炼新的程式, 是每个艺术家的理想和追求。因此, 程式有相对的稳定性, 但不是一成不变的, 程式总是随时代而不断发展, 又因艺术家的个性差异而丰富多彩。
需要指出的是, “程式”和“传统”并不是同一个溉念。学会了某种“程式”,并不等于就是继承了传统; 打破某种“程式”,也不等于就是丢弃了传统。严格地遵循程式和不断地打破程式, 其实都是传统艺术的“传统”。但不论艺术程式如何发展变化, 它总还应该是“程式”, 而不是“非程式”。这是传统艺术必须遵循的一条极其重要的基本法则。如果没有了程式, 传统艺术便被泛化了, 它也就会在无形之中消亡了。如果篆刻作品都刻成了奥运会标“中国印”, 那么, 中国古老的篆刻艺术也就不存在了。因此, “須是本色, 须是当行”, 应当成为从事传统艺术创作的座右銘。
顾炎武主张“诗主性情, 不贵奇巧”。书画篆刻也莫不如此。而各类传统艺术中的程式, 就是管束和治理各种“奇巧”的法宝。欲求艺术作品中的性情表述真钝, 深厚、丰满, 往往有赖于艺术形式的简朴。“奇巧”可能是对程式的充实和发展, 也可能是对程式的搗乱。故“奇巧”不是不可用, 而是应当慎用。刻意奇巧的作品, 多数不见真性情。过度夸张的作品, 总会让人觉得感情的虚妄和空洞。刊落浮华, 删除枝叶, 方现诗人本色。周亮工论诗论印, 都注重诗人、印人本色的流露, 反对“一味壮声吓人”。因为“一味壮声吓人”的作品必然是以假、大、空示人, 而以假、大、空为风格特征的作品中, 很难有真“我”, 也必不能用真性情感人。
中国传统书画篆刻艺术和诗歌一样, 是发之于心的艺术。柳公权说, “心正则笔正”, 这已经成为后世学书者启蒙教育的名言。诗为心声, 背离诗人本色而矯情演飾, 故作姿态, 也必然扭扭捏捏, 惹人笑话。陶明浚《诗说杂记》云:“今人私欲过甚, 浅衷弱植, 而作诗动则曰雅淡、曰高古, 安得而不拖泥带水乎?”他说的这种状况, 我们今天已是屡见不鲜了。
袁宏道为其弟袁中道的诗集作序, 说他弟弟的诗大都独抒性灵, 不拘套格, 非从自己胸臆流出, 不肯下笔。“其间有佳处, 亦有疵处。佳处自不必言, 即疵处亦多本色独造语。”好处是自己的, 毛病也须是自己的, 而不是学着别人捧心的那种矯伪装扮的病态。
在诗言诗, 在艺言艺, 人各不同。己所专有, 他人不得袭取, 所谓能与人规矩, 不能与人巧。今天天上的月亮, 就是古代天上的月亮。在同一个月亮下, 古人是古人的影子, 我是我的影子。古人有古人妙处, 我亦有我妙处, 同工异曲, 古今皆然。如风行水上, 自然成文, 是诗歌创作的最好境界, 又何尝不是书画篆刻创作的最好境界呢!
六
“发端忌作举止, 收拾贵在出场。”(《滄浪诗话》“诗法”五)
作诗要首句好, 又要結句好。结句好难得, 发句好尤难得。杜甫的诗, “其所以出人头地而卓乎不可及者, 则结句与起句, 一加点染, 全篇生色。”(陶明浚《诗说杂记》卷十一) 一首好诗,“起句当如爆竹, 骤响易彻。结句当如撞钟, 清音有馀。”(谢榛《四溟诗话》卷一) 这是一种理想的境界, 也是一种很高的要求。为达到这种要求, 自然要着意苦心经营。经营而无能, 于是一开场便装模作样, 虚张声势, 到后来又鼓衰力竭, 显出丑态, 终为诗家所忌。
“举止”, 可解作行为、行动, 或表示某种意向的姿态。严羽所云“忌举止”, 意为不可太做作, 不要一开始就装模作样, 扭捏作态。不要一开幕先摆出某种舞台造型。“贵在出场”, 胡才甫作箋注, 云是“结束须见长处。”在收拾全篇的时候, 要出采, 要有味, 要见真功夫。毛先舒《诗辩坻》云:“发端忌作举止, 贵高渾也; 收拾贵在出场, 须超远也。”这是比较准确的释读。
周亮工《印人传》卷三, 《书吴尊生印谱前》有一段话, 说得很有意思。“倪鸿宝太史尝诮今之为时艺者, 先架骸结肢, 而后召其情。予谓今之为印章者亦然,日变日工, 然其情忘久矣。”“先架骸结肢”, 就是“发端故作举止”, 先摆出一付架子来。当然, 这是一付空架子。但“召其情”说得太妙了。情可以召来, 自然不是真情。为什么“发端忌作举止”?因为一开头就装腔作势, 必然只会“召” 来虚情假意。 后来“架骸结肢”的事做到“日变日工”, 以致于“召其情”的事也忘记去做了。周亮工在这篇短文中说, 吴尊生曾替他刻数方印, “盖真能自致其情者。”能自致其情, 是周亮工评价篆刻作品的一条重要标准。我认为, 这是值得我们参考的。
苏东坡云:“书初无意于佳乃佳。”(《评草书》)又云:“我书意造本无法, 信手点画烦推求”。(《石苍书醉墨堂》)米芾也说, 书法“无刻意造作乃佳。”(《海岳名言·论书》) 这些话都可以作为严羽诗话的补充。
七
“词气可颉颃, 不可乖戾。”(《滄浪诗话》“诗法”十四)
“颉颃”是一种内在的气质, “乖戾”是一种过当的行为。在文学艺术作品中表现出来的“颉颃”之气, 应当是一种昂扬的正气, 一种英雄之气。而乖戾之气, 往往都是作作品内容的贫乏、精神蒼白联在一起的。以艰深文其浅陋, 以怪异掩其庸俗, 内不足而外张扬, 浮躁不安, 不甘寂寞, 则必有乖戾之气伴隨而生。这既不是文人之气, 也不是英雄之气, 甚至都算不上是什么江湖之气, 而只是一种傖夫之气。皎然《诗式》云:“气高而不怒, 怒则失于風流; 力劲而不露, 露则伤于斧斤。” 又云:“句中有餘味, 篇中有餘意, 善之善者也。” 要在创作中以劲利取势, 以虚和取韵, 做到气足而不怒张, 纵而能敛, 不极势而势若不尽, 非力有馀者不能为也。姜夔《白石道人诗说》云:“学有馀而约以用之, 善用事者也; 意有馀而约以尽之, 善措辞者也。”如果一个人能挑一百斤的重担, 让他去挑八十斤, 就会游刃有馀。如果相反, 只有八十斤的力气, 却要挑一百斤的重担, 形象就难免乖戾了。
在书法作品中, 颉颃, 从某种意义上讲, 大概可以理解为力度。最早以力度来评论书法作品, 可能是南北朝时期。王僧虔在《书论》中评论张芝、索靖等人的书法“笔力惊异”, 认为孔琳之书“天然放纵, 极有笔力”。但他在强调“笔力”的同时, 还认为书法要“媚好”, 要“紧媚”, 把“媚”作为和“力”一样重要的品评标准。力是阳刚之美, 媚是阴柔之美; 力造就气势, 而媚形成韵致, 二者须相辅相成。陶弘景与梁武帝论书认为:“纯骨无媚, 纯肉无力”, 媚与力都是不可缺失的。乖戾即是媚的缺失和力的过度。同样, 有肉无骨, 有媚而无力, 没有正大光明之气的支撑, 则成为一种软媚。软媚是一种俗态。后来傅山提出著名的“四宁四毋”之论, “宁丑毋媚”所反对的正是晚明书风竞尚柔媚的习气。傅山“四宁四毋”的核心是强调书法作品应当“以骨气胜”, 倡导“硬拙”, 反对“软媚”。同时, 必须注意到, 他强调写字要有“天机自然之妙”, 而无“卑賤野俗之气”, 习字须从正入。他在《家训》中指出:“不自正入, 不能变出”。如果不明白这些, 片面地领会“四宁四毋”的说法, 把“四宁四毋”演译为荒诞不经, 所得的结果大概只能是乖戾。
颉颃之与乖戾, 相去只在几微之间。显然, 颉颃所体现的应当是作者内在的气质。这种气质, 是一个人的天性、学养和長期训练的综合展示。例如傅山, 他的书法一方面固然体现了他的“放荡无绳检”的叛逆性格, 但另一方面, 他的学问文章之气, 郁郁芊芊, 发于笔墨之间, 这也是他作品的精诣所在。如果没有这种气质, 则不可能獲得他的那种创作的自由。“拘则乏势, 放又少则”, 这就是古人所说的“内薄则外窘”。不甘窘迫, 强作颉颃之势, 则必然满幅乖戾, 这便我们今天在很多年轻书画家的作品中所见到的一种流行的毛病。这就如同陶明浚在《诗说杂记》中对某些诗人所作的批评:“用笔率易, 行气粗豪, 言语乖舛, 神经錯谬, 有意求奇, 而卒不能奇。”
古人认为, 作诗喜作豪句, 须不叛于理方善。书法、篆刻作品中若有怒张之笔,也当以不叛于理为准则。若叛于理, 则乖戾生矣。项穆《书法雅言》云:“评鉴书迹要诀何存? 温而厉、威而不猛、恭而安。”优秀的作品当于二者之间找到平衡点,做到恰好其分, 恰到好处。但这些都属于文艺创作的一般规律, 若天才的大文豪、大艺术家, 则往往不受这些规律的约束。杜甫称赞李白的诗“飞扬跋扈”, 苏洵赞扬韓愈的文“猖狂恣睢”, 丝毫不含贬意。这是因为大师们的道行太深, 怎么做都不至于形成乖戾的状态。如果你不具备这种道行, 那么对大师们的做派, 你只能赞仰, 而不要去效法。若失去自知之明, 结果只能是乖戾。
如果以印章作比拟, 则近代吴昌硕的印最堪称作“颉颃”。但“颉颃”之气不是仿效而可以学到的。黄高年《治印管見录》说:“最近吴缶庐之作, 大气磅礴, 空前未有。白文学汉将軍印, 而得其神; 朱文致力于封泥, 而得英韵。顾不善学者, 则或过于粗犷, 或失之纤弱, 甚者流于怪诞, 无异东施效颦, 斯无足取矣。” 流于怪诞, 自然就是乖戾之气了。但之所以乖戾, 则不只是“不善学”的向题。有无“颉颃”之气, 关乎一个人的天性, 并且是一种长期全面修持的积累, 内不足则外必窘,这是无法矫饰的。
八
“子美不能为太白之飘逸, 太白不能为子美之沉郁。太白《夢游天姥吟》、《远别离》等, 子美不能道; 子美《北征》、《兵車行》、《垂老别》等, 太白不能作。”(《滄浪诗话》“诗评”二十二)
李白诗以天资胜, 故语多俊逸奔放; 杜甫诗以学力胜, 故语多沉郁顿挫。一个是清新的美, 一个是悲壮的美。李杜之诗所展现的同是“盛唐”风骨, 但李泽厚在其《美的历程》中认为: 杜甫的“盛唐”不同于李白的“盛唐”。 李白和张旭的“盛唐”, 冲破了旧的艺术范式, 形成了一种“内容溢出”式的不受拘束的艺术范式; 杜甫、颜真卿等人的“盛唐”, 则是新的美学范式的创立和确定, 是美学范式的集大成者。
李白的诗感情真挚热烈, 随口道来, 喷薄而出, 而不去作“雕虫丧天真”的斟酌。 当然, 也不是斟酌雕刻得来的。他的诗, 不是寻常人所能学得的。杜甫的诗则专心讲究锤练, 锤练到力透纸背, 成为后世诗人学习的最好的典范。“子美不能为太白之飘逸, 太白不能为子美之沉郁。” 李白学不了杜甫的锤练, 杜甫也学不了李白的“不锤练”。也正如严羽所说的,“少陵诗法如孙吴, 太白诗法如李广”。他们是可以各自标榜千古的两种风格典范。
但是, 后人学诗, 对于李、杜两种风格又当如何取法呢? 古人有明确的说法:“学诗如治经, 当以数家为率, 以杜为正经, 馀为兼经, 如太白、右丞、韋苏州、退之、子厚、小杜、坡、谷四学士之类。”(吴可《藏海诗话》) 吴可的说法, 得到大多数诗人的赞同。这是因为杜甫诗如“节制之师”, 有规矩可循; 李白诗为无法之法, 无途径可学。《后山诗话》记载:“苏子瞻云: 子美之诗, 退之之文, 鲁公之书, 皆集大成者也。学诗当以子美为师, 有规律, 故可学。”胡应麟也说:“李、杜二家, 其才本无优劣, 但工部体裁明密, 有法可寻; 青莲兴会标举, 非学可至。”这给我们一个重要启示: 学习传统艺术, 取法古人时, 当以规矩和学力见长者为主, 因为有法可寻, 是为正经。 而以才情和别趣见长者辅之, 因为无途径可学, 只能作为参考, 作为启迪, 是为兼经。虽然他们同样都是大家。
历史上, 每个艺术门类都有很多大家, 但学谁不学谁, 应当有所选择。当代是出产大家的时代, 各门各类都有更多的“大家”。但如果糊里糊途跟着某个“大家”跑, 一不小心就误入歧途了。
原载<中国书画>2009年第8期,发表时有删,现为完整版
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