吴昌硕篆刻刀法的当代意义是深远的，
他不仅仅在于突破了明清以来的篆刻刀法程式，
更重要的是事实上突破了明清以来的篆刻刀法的一元审美的观念。
开启了当代篆刻刀法多元审美的新观念。
吴昌硕篆刻刀法的基本特点
对吴昌硕篆刻刀法的研究，国内外许多专家、学者多有涉及，有的还有专论和专著。其中，最具有影响力的是刘江先生所著的《吴昌硕篆刻及其刀法》一书。
大仓喜七郎之印 5.8×2.0cm 日本藏
该书以吴昌硕篆刻的“刀法与笔意”的关系为主线，从基本点画、边界格、残损以及用笔、用刀与结体、章法等方面对吴昌硕篆刻的刀法进行了深入浅出的研究与分析。
且饮墨沈一升 3.5×3.5cm 日本藏
吴昌硕尝自语：“予少好篆刻，自少至老，与印不一日离，稍知其源流正变。”“迨就傅，经史而外益研讨形声故训之学。性不好弄，独好刻印。”吴昌硕篆刻少承家学，大约15岁前后由其父辛田指点刻印，22岁考中秀才后，决意远离考场，肆力金石。
27岁时集成第一部印谱《朴巢印存》，得印103方，可窥其早年篆刻的轨迹。早年刻印，师法浙派，30岁后改师吴让之、邓石如，并上溯秦汉乃至古玺，涉猎面渐广，师古而不泥，打破了门派、历史的壁垒，化古为己，很快就开始形成自己的篆刻艺术体系。
节堂 2.5×2.5cm 日本藏
吴昌硕的篆刻刀法，归纳起来主要有两个基本的特点。
1、冲切结合的刀法特点
吴昌硕在继承前人的冲刀法和切刀法的优秀成果的基础上，融诸家之长，在大量的篆刻创作实践中，不断探索，将冲刀和切刀两种刀法融合在一起，形成了自己的冲切结合的刀法。
这种刀法灵活多变，或冲中带切，或切中带冲，甚至切中带削……。这种多变的刀法，把冲刀的猛利、挺劲、爽快与切刀的含蓄、浑朴融为一体，将书意和刀意表现得淋漓尽致，使他的篆刻刀法的雄浑朴茂中寓秀逸的个性化特点凸现了出来。
园丁墨戏 2.4×2.4cm 浙江省博物馆藏
残缺刀法特点
残缺刀法是吴昌硕篆刻创作中的一种常用手法。我们知道，秦汉古印大多因年深日久，水土的浸蚀，自然的风化，印面及文字线条失去了原先的平整和光洁，变得残缺不全。恰恰是这些残缺给我们以古朴、含蓄、浑厚、苍拙等特殊的审美效果，这是自然的造化使然。
吴昌硕善于巧夺天工，在传统的冲、切刀法的基础上，辅之以敲、击、凿、磨或借用砂石、鞋底、钉头等，极大地丰富了篆刻艺术的表现手法，并创造性地将篆刻艺术中刀石效果产生的金石味，上升到残缺美的审美新境界。
我爱宁静 4.4×4.4cm 君匋艺术院藏
吴昌硕篆刻刀法开创了现代审美之新纪元
自元末明初篆刻艺术诞生之后，篆刻家们对篆刻的刀法一直孜孜不倦地探索着。到了清末民初的吴昌硕时代，篆刻刀法的观念也已经形成。吴昌硕的伟大之处就在于他敢于和善于对传统的和其同时代的篆刻刀法观念的扬弃。
恨二王无臣法 2.9×2.9cm 日本藏
冲切刀结合法，推动了“印从书出”的篆刻刀法审美的新发展。
“印从书出”的篆刻刀法观念，是明清篆刻刀法观念之核心，即以刀法来表达笔意为指归。正如明代篆刻家、印论家朱简所说：“刀法者，所以传笔法也。刀法浑融，无迹可寻，神品也。”(朱简《印经》)
缶无咎 1.8×1.8cm 浙江省博物馆藏
在这种观念的支配下，篆刻艺术借鉴和吸收了书法艺术的理论成果和创作经验，得到了极大的发展，出现了明清篆刻流派的辉煌。但细细分析起来，吴昌硕之前和其同代篆刻大家们，在篆刻刀法上多选择了一条可称之谓：一元性，纵向深入拓展之路。
能事不受相促迫 4.7×4.7cm 君匋艺术院藏
即或选择冲刀法或选择切刀法，在刻印过程中对入刀的角度，运刀的速度和力度上深入探索，形成适应既能表达笔意，又能表达自己思想感情和审美理想的刀法语言。
浙派的开山祖丁敬早有“古人篆刻思离群，舒卷浑同岭上云。看到六朝、唐、宋妙，何曾墨守汉家文？”
这明确地提出了要突破当时印人崇尚汉印的审美局限，向更广阔的领域开掘古代印章美的审美取向，客观上体现出不满于宗汉审美的一元认识，而提倡多元的审美趣味。
七十老翁 2.2×2.2cm 浙江省博物馆藏
这一“思离群”的篆刻艺术思想蕴藏着巨大的创造力。首先，丁敬身体力行，在他的篆刻创作的刀法实践中，以其个性化的切刀法对汉印进行创新，从而开创了浙派印风。
贵池刘世珩江宁傅春媄江宁傅春姗宜春堂鉴赏 4.5×4.5cm 君匋艺术院藏
他在刀法上所走的是一条切刀法一元探索之路。继丁敬之后，蒋仁、黄易、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松等对切刀法不断发展，严格地讲他们一直是沿着这条切刀法的一元之路不断深入地探索着。
禅甓轩 3.0×2.7cm 浙江省博物馆藏
然而，吴昌硕在篆刻创作的刀法上，“信刀所至意无必，恢恢游刃殊从容。”“不知何者为正变，自我作古空群雄。”(吴昌硕《刻印》诗，见《缶庐集》卷一。)
还读书庐 日本藏
不被冲刀、切刀所圄，在“印从书出”的刀法观念下，以刀法表达笔意为指归，不泥于前人探索出的已经相当成熟的纯粹的冲刀法和切刀法的故有程式的创作方式，吴昌硕大胆地探索新刀法，成功地将冲、切等刀法融会一炉。 从而，开拓了篆刻刀法从一元时代迈向多元时代的审美新纪元。
破荷 2.0×2.0cm 日本藏
残缺刀法，开拓了篆刻的多元刀法的审美新境界。
关于印面的残缺，明清以来，印人们有着两种截然不同的看法。明人沈野的《印谈》中谈到：“文国博(文彭)刻石章完，必置之椟中，令童子尽日摇之。”使之达到残缺之效果。
野元吉印 3.5×3.5cm 日本藏
何震则主张：“极工致而有笔意。”并说“古印存世，难得皆好，不可以世远文异漫而称佳。”(何震《续学古编》)可见他是反对印面残缺的。
或许是文彭对印面残缺美的探索没有找到正确的方法，也没有取得令人满意的效果；而何震崇古印之原貌，反对印面残缺的主张得到诸多赞同。
明道若昧 3.3×3.3cm 日本藏
之后，甘旸、杨士修、赵之谦、黄牧甫等都反对印面的残缺。赵之谦曾说：“汉铜印妙处，不在斑驳，而在浑厚。”(见《何传洙印》边款)
耦圃乐趣 3.7×3.7cm 君匋艺术院藏
黄牧甫赞：“赵益甫(之谦)仿汉，无一印不完整，无一印不光洁，如玉人治玉，绝无断续处，而古气穆然，何其神也。”并批评印面残缺者：“汉印剥蚀，年深使然，西子之颦，即其病也，奈何捧心而效之。”(见《季度长年》边款)
公鼎 3.4×3.4cm 日本藏
然而，自文彭之后，对印面的残缺美，印人们一直是探索不止，但总难成气候。
吴昌硕在其“不受束缚雕镌中”，“贵能深造求其通”的艺术思想指导下，对篆刻刀法进行了多方面的探索。
听松 3.4×3.5cm 日本藏
他不满足于对冲刀或切刀的纵向深入的研究，甚至不满足于将冲、切等刀法融于一炉，所产生的篆刻刀法的新境界。
木堂 3.5×2.0cm 日本藏
为了印面的审美需要，他对篆刻刀法不断地横向扩展，在刻的基础上，大胆采用敲、击、凿、磨等手法，或借用砂石、鞋底、钉头等，大胆地探索和使用残缺刀法，极大地丰富了篆刻艺术的表现力，进一步开拓了篆刻的多元刀法带来的残缺美的审美新境界。
恕堂 4.3×4.3cm 君匋艺术院藏
事实上，吴昌硕在长期的篆刻创作的实践中，成功地探索出的残缺刀法，开创了当代篆刻刀法审美的新纪元。
若风之遇箫 2.5×2.5cm 浙江省博物馆藏
吴昌硕在印章的取法上视野十分宽泛，举凡金文的彝器、权量文字、古泉镜铭文字，石文的石鼓、汉碑额，以及砖瓦、陶文、泥封等都悉心研究，加以变化入印，既显示出丰富的内涵和历史渊源，又有绝不屈从于现状的变革精神。他的绘画的构图、气息，书法的笔法、气韵都对篆刻产生了深刻的影响。
成德堂珍藏 2.9×2.9cm 日本藏
书徵金石寿 3.1×3.3cm 日本藏
50岁以后，他的风格完全确立，随性随情，得心应手，佳作连连。“一月安东令”（56岁）、“雄甲辰”（61岁）、“且饮墨沈一升”（66岁）等，以及为千寻竹斋闵泳翊（园丁）刻的一系列印章，已经浑然天成，前无古人。70岁以后绘画为主，书法次之，又因臂疼，印章少作，偶有佳作，但基本上风格稳定而成型，所谓“人书俱老”，人印俱老矣。
园丁生于梅洞长于竹洞 4.5×4.5cm 浙江省博物馆藏
他曾写下《刻印》一首：
赝古之病不可药，纷纷陈邓追遗踪。
摩挲朝夕若有得，陈邓外古仍无功。
天下几人学秦汉，但索形似成疲癃。
我性疏阔类野鹤，不受束缚雕镌中。
少时学剑未尝试，辄假寸铁驱蛟龙。
不知何者为正变，自我作古空群雄。
若者切玉若者铜，任尔异说谈齐东。
兴来湖海不可遏，冥搜万象游洪蒙。
信刀所至意无必，恢恢游刃殊从容。
三更风雨灯焰碧，墙阴蔓草啼鬼工。
捐除喜怒去芥蒂，逸气勃勃生襟胸。
时作古篆寄遐想，雄浑秀整羞弥缝。
山骨凿开浑沌窍，有如雷斧挥丰隆。
我闻成周用玺节，门官符契原文公。
这可以说是吴昌硕篆刻艺术的真实体会，从陈（曼生）邓（石如）（也指浙皖两派）上追秦汉，而不受束缚，乃至自我作古，责问“古昔以上谁所宗”？打破门派的基础上，诗文书画求其通，便可空群雄！他想到了，也做到了。
烟海 2.0×2.0cm 日本藏
王毓藻印 2.5×2.5cm 日本藏
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来源：石道手工艺
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