【原文】
有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”①，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”②，有我之境也；“采菊东篱下，悠然见南山”③，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”④，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士⑤能自树立耳。
【注释】
①“泪眼”二句：出自欧阳修《蝶恋花》：“庭院深深深几许，杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”欧阳修，字永叔，号醉翁，晚年又号六一居士，庐陵（今江西省吉安）人。北宋文学家、史学家。“唐宋八大家”之一。有《六一诗话》、《欧阳文忠公集》。
②“可堪”二句：出自秦观《踏莎行》：“雾失楼台，月迷津渡。桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。驿寄梅花，鱼传尺素。砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去。”秦观，字少游，又字太虚，号淮海居士，扬州高邮（今江苏省高邮）人。北宋词人，“苏门四学士”之一。有《淮海集》。
③“采菊”二句：出自陶渊明《饮酒诗》第五首：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”陶渊明，名潜，字渊明，世号靖节先生，自称五柳先生，浔阳柴桑（今江西省九江）人。东晋大诗人。有《陶渊明集》。
④“寒波”二句：出自元好问《颍亭留别》：“故人重分携，临流驻归驾。乾坤展清眺，万景若相借。北风三日雪，太素秉元化。九山郁峥嵘，了不受陵跨。寒波澹澹起，白鸟悠悠下。怀归人自急，物态本闲暇。壶觞负吟啸，尘土足悲咤。回首亭中人，平林淡如画。”元好问，字裕之，号遗山，秀容（今山西省忻县）人。金代文学家。有《遗山集》。
⑤豪杰之士：指诗坛、词坛中的具有极高修养、造诣之人。
【译文】
有有我的境界，有无我的境界。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”、“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，是有我的境界；“采菊东篱下，悠然见南山”、“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，是无我的境界。有我的境界，从我的眼光来观察事物，所以事物都带上了我的色彩；无我的境界，从事物本身来观察事物，所以分不清什么是我，什么是事物。古代人作词，摹写有我的境界的占多数，但是并不是不能够摹写无我的境界，这在于豪杰们能够自我培养而已。
【评析】
有我之境与无我之境是王国维境界分类中十分重要的一组，侧重于由观物方式的不同而带来的境界差异。所谓有我之境，强调观物过程中的诗人主体意识，并将这种主体意识投射、浸染到被观察的事物中去，使原本客观的事物带上明显的主观色彩，从而使诗人与被观之物之间形成一种强势与弱势的关系；所谓无我之境，即侧重寻求诗人与被观察事物之间的本然契合，在弱化诗人的主体意识的同时，强化物性的自然呈现，从而使诗人与物性之间形成一种均势。有我之境与无我之境都是从物我关系而言的，并非是“有我”与“无我”的绝对有无之分，因为无论何种观物方式，“我”始终是存在的，无“我”便无法展开真正的观物活动了。但观物过程中，“我性”与“物性”之间的强弱关系确实存在着不同，王国维的分类是以深厚的创作为基础的。
无我之境中的主体意识仍是存在的，只是不对外物发生支配性的作用而已，所以此时之“我”几乎等同于一“物”，故“我”观“物”，“物”亦观“我”，彼此是一种互观的状态。王国维举了陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”和元好问的“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”诗句来作为无我之境的典范，即意在说明悠然采菊的陶渊明与南山之间是互相映衬、彼此点缀的关系；而在澹澹寒波与悠悠白鸟的背后，同样立着的是一个与此情景宛然一体的观物者。在这样的一种境界中，物我之间没有矛盾，不形成对立，强弱关系淡漠了，物性却得到了最大程度的体现。
有我之境中的主体意识十分突出，王国维虽然没有对主体意识的具体内涵作出说明，但从他所举的欧阳修的“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”和秦观的“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”词句来看，明显是侧重于悲情的表达了。欧阳修词句中人与花的矛盾，秦观词句中人与孤馆、春寒、杜鹃、斜阳等的矛盾，都尖锐地存在着。所以词中的意象无不渗透着词人的情绪，或者说词人的情绪完全洒照在这些组合意象之中。词人的情绪覆盖了物之质性。
王国维不仅区分有我之境与无我之境的不同，同时也隐含着两境的高下之分。有我之境乃多数人可为，而无我之境则有待于“豪杰之士”的“自树立”。盖观物方式的不同根源于诗人胸襟、眼界的不同，如何在弱化“我性”的前提之下，将“物性”最大程度、更为本质地发掘出来，从而更深刻地表现普适之性，这是王国维悬格甚高的一个创作理想。从话语和内涵上来考察，王国维对于两种观物方式的区分应该是受到了宋代邵雍的影响，而无我之境更是明显带有庄子“丧我”、“忘我”的思想痕迹。
【参阅作品】春望
［唐］杜甫
国破山河在①，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月②，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪③。
【注释】
①国：指唐都城长安。
②“烽火”句：指唐肃宗至德二年（757年）正月起，安庆绪叛军多次与唐军交战。
③浑：简直。不胜簪：插不上簪，无法用簪束发。
【鉴赏提示】
诗写安史之乱后京城残破的情景，表达自己忧国忧民的情怀与思家的郁闷。杜甫是伟大的现实主义诗人，诗多表现的是“有我之境”。试用“有我之境”来分析本诗，特别请注意“感时”两句的表现手法。
4.
卷上 手定稿 无我之境优美，有我之境宏壮
【原文】
无我之境，人惟于静①中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。
【注释】
①静：原指安定不动，没有声响，平静或安静。这里是指宁静直观的状态。
【译文】
无我的境界，人们只能在静中得到；有我的境界，人们从由动到静时得到。因此，前者表现为优美，后者表现为宏壮。
【评析】
此则从动静关系来区别无我之境与有我之境，并将其纳入到西方优美、宏壮的风格类型之中，王国维中西融合的美学思想在此则也表现得颇为充分。所谓动、静，是就观物时的感情状态而言的，“静”是指感情平和，没有很大的起伏，此时诗人心境平静宛如一物；“动”是指感情激烈，不仅指引着观物者的审美倾向，而且将物性也淹没在这种激越的情感之中。在静的观物状态下，我与物之间，没有明显的利害冲突，故物与我之间等闲相待，呈现出优美的风格；在动的观物状态下，我与物之间则具有强烈的利害关系，故物与我之间彼此不相对等，“我”的强势障蔽了“物”之本性，所以就形成了宏壮的风格。这是王国维的基本理路。
但王国维并非简单化地处理两种观物方式。实际上，任何一种境界，当要形成文字予以表达时，都已经部分脱离了当时情景，而或多或少带有一种“追忆”的性质，而处于创作状态中的诗人都需要持有一种“虚静”的心理状态。换言之，无论表达怎样的境界，诗人首先必须将自己处于一种静思状态，才有可能将所想要表达的内容予以清晰构思，从而予以准确表达。所以，在表现无我之境时，固然是“静”中得之；表现有我之境时，也同样要在“静”中得之。所以王国维特别说明有我之境是“由动之静”时得之，就在于强调虽然表达内容、形成境界各有不同，而在创作的虚静心理机制上，其实是相似的。有我之境也同样要在动荡的心理渐趋安静时，才能再度审视情感的特性，才能将“以我观物”的过程和心理完整地描述出来。
【参阅作品】
鹿柴①
［唐］王维
空山不见人，但闻人语响。返景入深林②，复照青苔上。
【注释】
①鹿柴（zhài）：王维在陕西蓝田辋川谷口的别墅附近一景。
②景：同影。返景：夕阳返照。
黄鹤楼送孟浩然之广陵①
［唐］李白
故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州②。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。
【注释】
①黄鹤楼：故址在今湖北武昌黄鹤矶头，下临长江。广陵：今江苏扬州。
②烟花：指春天艳丽的景色。
【鉴赏提示】
以上两首绝句，王维诗写的是鹿柴附近景物的幽深静谧，是由静中得之，意在言外；李白诗写的是送别友人时的怅惘之情，是由动中得到，以景寄情，豪放恣肆。试用“无我之境优美，有我之境宏壮”来分析两首诗的特点，注意人的心情志趣对写景的影响。
5.
卷上 手定稿 写实家与理想家
【原文】
自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术①中也，必遗②其关系、限制之处。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也。
【注释】
①美术：是指艺术。
②遗：指抛弃、摒弃、撇开。
【译文】
自然界中的物体，相互之间有着关系，相互之间又有着限制。然而将它们用文学与美术作品表现出来时，一定会遗弃了它们之间有关系、有限制的地方。因此，即使是写实家，也同时是理想家。再有不管怎样虚构的境界，它组成的材料也必然是来自自然，而它的构造，也必然遵从自然的法则。所以即使是理想家，也同时是写实家。
【评析】
这一则是对造境与写境、理想与写实一则的补充，不过将论述重点从创作特点和创作流派转移到作者身上。与此前侧重对造境和写境的区别不同，王国维在这一则重点强调两者的融合与辩证关系。写实家相当于现实主义诗人，理想家相当于浪漫主义诗人，这是两种大致的区分。推崇现实主义创作思想的诗人，虽然描写的是自然中之物，但当诗人以文学的手段表现这种“自然中之物”的时候，其实是按照自己的理念将这种自然之物从纷繁复杂的关系中剥离出来了，这个过程包含着想象和虚构的因素，所以写实家其实包含着理想家的影子；而理想家虽然将虚构作为基本的创作手段，但所虚构的“材料”及其“构造”都来自于自然，并按照自然的法则虚构着，则理想家何曾稍离过自然？所以理想家必定兼有着写实家的特性。王国维关于理想与写实关系的分析，堪称精辟。
王国维视文学、美术为“完全之美”，即要将文学超越世俗功名关系而成就一种纯粹之美。但自然中之物，往往纠葛于种种关系和限制之中，这种纠葛使得物之自体被部分障蔽，而被外物所包围，所以就不成其为纯粹之物。王国维主张当诗人有意将这种自然之物反映到文学之中时，要将这种外缀的种种关系、限制之处去除，从而在文学中展现清澈洞明的境界。王国维的这一观点其实部分地涉及生活与艺术的关系，他所指称的自然，包括纯粹的自然界和现实社会两个方面。但平心而论，无论是写实家还是理想家，其所表现的“自然之物”，都不可能是孑然独立之物，则从反映“自然”的角度而言，这种被关系和限制包裹着的自然之物，其实是一种更为普遍的“自然之物”，文学的使命应该包含着表现这一类型自然之物的内容的。王国维过于追求文学之纯粹，不免限制了他的思想视野。
【参阅作品】
渡荆门送别①
［唐］李白
渡远荆门外，来从楚国游②。山随平野尽，江入大荒流③。月下飞天镜④，云生结海楼⑤。仍怜故乡水⑥，万里送行舟。
【注释】
①荆门：山名，在今湖北宜都西北长江南岸，与北岸虎牙山对峙。
②楚国：指今湖北、湖南一带，春秋战国时属楚。
③大荒：指广阔无边的原野。
④“月下”句：谓江中的月影，犹如明镜从天上飞下。
⑤海楼：海市蜃楼。光线折射变化成如城市、楼台般的景象。
⑥怜：爱。故乡水：长江。长江从四川流入湖北，李白的家乡在四川，故称长江为“故乡水”。
【鉴赏提示】
这首诗是开元十四年（726）李白经三峡出四川时所作，写渡荆门留别时所见所感，笔力宏放，气势轩昂。中间两联一用飘逸的笔触，形象地写实；一用雄奇的气度，瑰丽的想象，而每一联中又互相包融有写实与想象。请结合王国维的论述，对这两联做分析。
6.
卷上 手定稿 喜怒哀乐亦境界
【原文】
境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界；否则谓之无境界。
【译文】
境界不是单单指景物。喜、怒、哀、乐，也是人心中的一重境界。因此能够摹写真实的景物、真实的感情的，称之为有境界，否则就称之为无境界。
【评析】
景物和感情被王国维视为境界说的两大基本理论元素，从王国维的这一基本定位，可见境界说对传统诗论的借鉴痕迹。王国维此前所举境界之例，侧重在写景之句，故在这里进一步完善其理论，以免造成境界乃专门针对写景而言的错觉。当然写景始终是王国维立说的重点，只是传统文论历来强调景中有情、情中有景，写景的宗旨总不能离开情，所以王国维在此处把情的元素强化出来，如此其境界说的基石就显得稳固了。
景物以外在的形态而存在，而情感则内蕴于诗人胸中。要在文学作品中形成情景交融的艺术风貌，其前提是诗人内在情感的丰盈。这种丰盈并不一定体现在情感类型的丰富多彩，而主要在于情感的真实与淳厚上。而这种真实与淳厚乃是根源于诗人的胸襟和学养等方面，所以王国维特别提出“真景物”与“真感情”的命题。如果说景物与感情是境界说的基本元素的话，“真”就是这两大元素的基本特性。离开了景物和感情之“真”，是不遑谈论境界问题的。王国维对此的态度十分明确。
有境界的人才能内蕴有境界的情，才能慧眼识出有境界的景，才能由此而创作出有境界的文学作品。王国维的理路颇为分明。
7.
卷上 手定稿 著一字境界全出
【原文】
“红杏枝头春意闹”①，著一“闹”字，而境界全出。“云破月来花弄影”②，著一“弄”字，而境界全出矣。
【注释】
①“红杏枝头春意闹”：出自宋祁《玉楼春》：“东城渐觉风光好，縠皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑。为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。”宋祁，字子京，安州安陆（今湖北省安陆县人）。北宋文学家、史学家。曾与欧阳修合修《新唐书》。
②“云破月来花弄影”：出自张先《天仙子》：“水调数声持酒听，午醉醒来愁未醒。送春春去几时回？临晚镜，伤流景，往事后期空记省。沙上并禽池上瞑，云破月来花弄影。重重帘幕密遮灯，风不定，人初静，明日落红应满径。”张先，字子野，乌程（今浙江省湖州市）人，北宋词人，有《张子野词》。
【译文】
“红杏枝头春意闹”，用了一个“闹”字，境界就全都表现了出来。“云破月来花弄影”，用了一个“弄”字，境界就全都表现出来了。
【评析】
以名句的句眼为例，说明境界呈出之情形。王国维从读者对作品的感悟的角度来说明句眼的作用和意义。有了这样功用明显的句眼，作品之境界不耐细思而自然呈现出来。宋祁“红杏枝头春意闹”之句，“闹”字是句眼，因为宋祁“浮生长恨欢娱少”，又适逢“绿杨烟外晓寒轻”，所以对于枝头红杏的喧闹，才会特别敏感。句中的“闹”是闹腾、喧闹的意思，大概枝头红杏密集，似乎彼此在争抢有利位置而挤挤挨挨，互不相让；又似乎经历了一冬的沉寂，所以面对春天，红杏争相表达着激动欣喜之情。原本是一句写景之作，因为“闹”字的点缀，景物中所包含的情感也就彰显出来了。张先的“云破月来花弄影”也有类似之妙，月儿照花，花儿留影，也是常见之静景，自有一种静谧的情调。但张先缀一“弄”字，将静景变得流动起来，在静谧之外，更增添一分悠闲的动态之美。这里的“弄”是摆弄、赏玩的意思。而且这一“弄”字与“云破”的情形也有一种逻辑上的关系，都表明了当时风力的存在。盖风吹方能云破，风动花枝才能使花影随之摆动，“弄”字的拟人意味颇值得玩味。
两处句眼，虽然都是以动词带出境界，但意味各有不同。宋祁的“闹”只是一种感觉中的动态，并无喧闹的实际情形，兼有听觉的吵闹与视觉的拥挤两层意思；而张先的“弄”则是对一种实际动作的描摹，侧重在视觉的描写——虽然其中也包含作者内心的赏玩之意，但“弄”的动作是客观存在的。而就这两处句眼在篇中的意义而言，两者也有差异：宋祁由大自然春意之“闹”而感慨自己欢娱太少，红杏的“闹”从反面触发了其内心的寂寞，是先景后情；张先则是先有了愁情笼罩，然后将愁情转移到花儿弄影的景象之中，是先情后景。刘熙载《艺概》将句眼看做是全篇或全句的“神光所聚”，应该是契合王国维此则的语境的。
【参阅作品】
泊船瓜洲①
［宋］王安石
京口瓜洲一水间②，钟山只隔数重山③。春风又绿江南岸，明月何时照我还？
【注释】
①瓜洲：长江北岸有名的渡口，在今江苏扬州南。
②京口：今江苏镇江，在长江南岸，与瓜洲相对。
③钟山：一名紫金山，在江苏南京市北。
【鉴赏提示】
据洪迈《容斋随笔》载，王安石作此诗时，“又绿江南岸”的“绿”字，原作“到”，圈去后改为“过”，又改为“入”、“满”，换了十多字，才改定为“绿”，诗因此“绿”字而成名句。试用“著一‘绿’字而境界全出”的观点来赏析本句的好处。
8.
卷上 手定稿 境界大小，不关优劣
【原文】
境界有大小，不以是而分优劣。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”①，何遽不若“落日照大旗，马鸣风萧萧”②！“宝帘闲挂小银钩”③，何遽不若“雾失楼台，月迷津渡”也④！
【注释】
①“细雨”二句：出自杜甫《水槛遣心二首》之一：“去郭轩楹敞，无村眺望赊。澄江平少岸，幽树晚多花。细雨鱼儿出，微风燕子斜。城中十万户，此地两三家。”杜甫，字子美，自称少陵野老，出生于巩县（今河南省巩县）。曾任过检校尚书工部员外郎，世称杜工部、杜少陵。唐代著名的诗人。有《杜工部诗集》。
②“落日”二句：出自唐代诗人杜甫《后出塞五首》之一：“朝进东门营，暮上河阳桥。落日照大旗，马鸣风萧萧。平沙列万幕，部伍各见招。中天悬明月，令严夜寂寥。悲笳数声动，壮士惨不骄。借问大将谁，恐是霍嫖姚。”
③“宝帘闲挂小银钩”：出自北宋词人秦观《浣溪沙》：“漠漠轻寒上小楼。晓阴无赖似穷秋。淡烟流水画屏幽。自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。”
④“雾失”二句：出自北宋词人秦观《踏莎行》：“雾失楼台，月迷津渡。桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。驿寄梅花，鱼传尺素。砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去。”
【译文】
境界有大有小，但不以大小来区分优劣。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，如何就比不上“落日照大旗，马鸣风萧萧”？“宝帘闲挂小银钩”，如何就比不上“雾失楼台，月迷津渡”呢？
【评析】
境界之大小，和造境与写境、有我之境与无我之境一样，也是王国维境界分类学的内涵之一。但王国维将无我之境与有我之境隐然区分出高下，此处境界大小之分则明确排除了优劣的轩轾，所以其境界分类既有平行分类，也有高下分类。所谓境界之“大”，主要是指意象宏大、格局开阔、情感粗放之境；境界之“小”则指意象精巧、视点集中、情感细腻之境。此在诗歌方面尤为明显。王国维所举杜甫“落日照大旗，马鸣风萧萧”之句，本身就是描写其在塞上军营所见，自然别有一番苍茫壮阔之气象；而所举“细雨鱼儿出，微风燕子斜”之句则是水槛遣心之作，故描写微风细雨之中，鱼儿轻跃、燕子斜飞之景色，以此来表现其闲淡之心思。这种对于不同意象和整体景象的取舍，其实与杜甫本人的不同心态有关，所以形诸笔墨，就有了境界大小之分别。
与所举诗句侧重于以动态之景象而体现出境界之大小不同，王国维所举词句偏于静态之景象。因为词体“要眇宜修”的体制所限，所以其境界大小与诗歌境界之大小并不完全类似。词境之小，主要表现在由意象的精致与闲适的心态所共同构成的静态的气象，如宝帘、银钩之精致，“闲挂”之“闲”，都可以佐证这一说法；而词境之大，则主要体现在意象的浑成和联想空间之巨大方面，所以不一定具有壮阔的意象，如楼台与津渡整体隐没在月色和雾气之中，不见壮阔，反见浑成和隐约，增人遐思。这与王国维强调“诗之境阔，词之言长”的诗词之分别，也可以直接呼应起来。但无论是诗境之大小，还是词境之大小，都只是缘于不同的情感状态而取不同的意象而已，其间确实不宜区别高下。
9.
卷上 手定稿 兴趣、神韵，不如境界
【原文】
严沧浪《诗话》谓：“盛唐诸公，唯在兴趣。羚羊挂角①，无迹可求。故其妙处，透澈玲珑，不可凑拍。如空中之音、相中之色、水中之影、镜中之象，言有尽而意无穷。”②余谓：北宋以前之词，亦复如是。然沧浪所谓兴趣，阮亭③所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字，为探其本也。
【注释】
①羚羊挂角：传说羚羊夜宿，把角挂在树上，脚不着地，这样猎人就无迹可寻。严羽在这里引此来比喻诗文奥妙，不落痕迹。
②“盛唐”诸句：出自严沧浪《沧浪诗话》：“盛唐诸人，唯在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。”严沧浪，即严羽，字仪卿，又字丹丘，自号沧浪逋客，邵武（今福建省）人。南宋诗人，文学批评家。著有《沧浪集》《沧浪诗话》。王国维或凭记忆援引，故与原文颇有出入。如‘人’作“公”，“彻”作“澈”，“泊”作“拍”，“月”作“影”。
③阮亭：即王士禛，字子真，又字贻上，号阮亭，晚号渔洋山人，清代诗人。因避清世宗讳，而改名士祯，新城（今山东桓台)人。著述繁多，后人将其论诗之语汇辑为《带经堂诗话》。
【译文】
严羽的《沧浪诗话》说：“盛唐时代的各位诗人，着眼点只是放在兴会与情趣上。好像羚羊休息时把角挂在树上，没有痕迹可以寻求。因此他们的作品高妙的地方，透彻玲珑，不能够凑合聚结，犹如空中的声音、实物中的颜色、水中的影子、镜子中的形象，言语有尽而意思没有穷尽。”我认为北宋以前的词，也是如此。不过严羽所说的“兴趣”，王士禛所说的“神韵”，都只是仅仅说了诗词的表面现象，不如我拈出“境界”二字，是探求到了诗词的根本。
【评析】
王国维在这一则一方面提出文学之本末问题，另一方面也梳理了境界说的事实渊源。其援引严羽论盛唐诗人之语，宗旨在将“言有尽而意无穷”的兴趣说作为境界说的来源昭示出来。严羽所谓兴趣，是指称诗歌的艺术本质及基本特征，它是诗歌兴象与情致圆满结合之后所产生的情趣和韵味。严羽是从盛唐诗人的诗歌创作中总结出这一审美特征的。王士禛的神韵说是在对司空图诗味说和严羽兴趣说“别有会心”的基础上形成的，它以冲淡清远为宗，追求味外之味的美学旨趣。在中国诗论史上，司空图、严羽和王士禛是一脉相承的，王国维的境界说随此而起，其实也可纳入到这一诗学源流中来。
问题是，王国维在梳理这一理论源流的同时，虽然也看到了兴趣、神韵与境界说之间的关系，但在话语上并不认同兴趣、神韵的说法，认为这些话语不过是对文学外在特性的概括，而境界才是深入文学本质的理论话语。王国维的这一本末之论其实并不涉及三说在内涵上的区别，只是立足于话语本身的涵盖性和针对性而言。因为他整段援引严羽论盛唐诗人之语，其实就是为“兴趣”二字下一注脚而已，而王士禛的神韵说与严羽的兴趣说意旨相近，故他不烦再引录王士禛的原话，这实际上意味着王国维在审美观念上对严羽、王士禛二人的认同。本末之说，应该回到“话语”的层面才能对王国维有更多的“同情之了解”。
王国维既在开篇第一则提到五代北宋词之“独绝”在有境界，而此引录严羽之语后接言“北宋以前之词，亦复如是”，这实际上已经直言“兴趣”与“境界”的相通。只是“境界”二字在他人属偶尔使用，而王国维则拈以作为论词之纲，并就境界的内涵及分类一一缕述，使这一被他人忽略的范畴重新激活出新的内涵，并以此取代此前的相关范畴。从这一意义上理解王国维的“鄙人拈出”四字，就能接受王国维言语之中的自负自得之意了。
10.
卷上 手定稿 气象
【原文】
太白①纯以气象②胜。“西风残照，汉家陵阙”③，寥寥八字，遂关千古登临之口。后世唯范文正④之《渔家傲》⑤，夏英公⑥之《喜迁莺》⑦，差足继武，然气象已不逮⑧矣。
【注释】
①太白：即李白，字太白，号青莲居士，祖籍陇西成纪（今属甘肃省)，出生于中亚碎叶（今巴尔喀什湖之南的楚河流域），五岁时随父入蜀，居绵州彰明县（今四川江油)。唐代著名诗人，有《李太白集》。相传为李白所作词有十八首。其中《菩萨蛮》（平林漠漠)、《忆秦娥》（箫声咽)被宋代黄升誉为“百代词曲之祖”。
②气象：这里是指气势、情态。
③“西风”二句：出自唐代诗人李白《忆秦娥》：“箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。”
④范文正：即范仲淹，字希文，谥文正，苏州吴县（今属江苏省）人，北宋政治家、文学家。有《范文正公集》。
⑤《渔家傲》：即《渔家傲·秋思》：“塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意，四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。”
⑥夏英公：即夏竦，字子乔，江州德安（今属江西省)人，北宋词人，封为英国公。著有《文庄集》一百卷，不传。《全宋词》录其词一首。
⑦《喜迁莺》：“霞散绮，月垂钩，帘卷未央楼。夜凉银汉截天流，宫阙锁清秋。瑶台树，金茎露，凤髓香盘烟雾。三千珠翠拥宸游，水殿按凉州。”
⑧逮（dài）：到，及。
【译文】
李白纯粹以气象出众。“西风残照，汉家陵阙”，寥寥八个字，因此让千古以来登高望远的人闭口搁笔。后世只有范仲淹的《渔家傲》、夏竦的《喜迁莺》，勉强能够接续继承，但气象已经比不上了。
【评析】
气象是传统文论范畴，严羽论诗法五种，第三种即为气象。但王国维此处论气象实际上类似于境界之“大”。无论是李白的《忆秦娥》之“西风残照，汉家陵阙”，还是范仲淹的《渔家傲》、夏竦的《喜迁莺》，都表达了一种颇为壮阔的风格。李白以秋风夕阳与汉代帝陵的意象组合，表达了一种苍茫的穿越时空的情感力度；范仲淹的《渔家傲》表现边塞风景的边声不断和高山连绵以及将士豪情与抑郁兼具的心理特征；夏竦的《喜迁莺》表达出对历史兴亡的独特感慨，都带有或沉郁或雄浑的艺术风格。王国维将三词合并而论，正是看出它们在气象上的相似性。
但王国维对三词的轩轾区分也是很明确的。他认为“西风残照，汉家陵阙”，即就登临抒怀而言，已臻极致，后人自是难以超越，并超越之心也可息绝，因为词中表现的乃是超越生命个体而带有普遍意义的生命悲歌；范仲淹身在边塞，故其所见所感，乃是立足边塞将士这一基本立场，虽也超越个体，但仍有一定的范围限制；夏竦乃是以个人眼光来看待历史兴废。就三词的意义涵摄和书写立场而言，确实呈现出不断收缩、递减的态势。三者均着力表达悲情，且视域总体比较深广，此是三词之所同。但从悲情的具体内涵和视域所辖范围来看，范仲淹和夏竦之作与李白之作相比，确实有气象不逮之感。王国维的感受是敏锐而细腻的。
【参阅作品】
离亭燕
［宋］张昪
一带江山如画，风物向秋潇洒。水浸碧天何处断，霁色冷光相射①。蓼屿荻花洲②，掩映竹篱茅舍。云际客帆高挂，烟外酒旗低亚③。多少六朝④兴废事，尽入渔樵闲话。怅望倚层楼，寒日⑤无言西下。
【注释】
①霁色：雨后晴朗的天色。相射：交相辉映。
②蓼、荻：均为草名，长水边。
③低亚：低垂。
④六朝：先后建都金陵（今南京）的东吴、东晋，南朝的宋、齐、梁、陈六个朝代。
⑤寒日：指秋天的夕阳。
【鉴赏提示】
这是北宋有名的登临词。上片写景，一写江水浑涵无际，波光云色相辉，境界广阔，气势雄浑；一写水边人家，蓼草荻花包围的小洲中，隐约可见竹篱茅舍，境界幽雅，词气平淡。下片怀古，由景而想到光阴似箭，从而产生无尽的伤感。结句与李白词同样写落日，试比较二词的异同。
