齐白石的基因？
油画传到中国至少一百多年了，油画西来。但是，中国人提笔 学习油画的历史，从世界全局看也正是中华文明注入油画天地的历 史过程。徐悲鸿没有重复达仰，罗工柳也没有复制苏俄。没有，也 不可能复制别的文明。学习与创造是同一个过程的两个侧面，而不 是截然分开的前后阶段。中国的画家从小吃五谷杂粮长大，听着齐 天大圣的故事长大，他们拿着油画笔也忘不了想过一过水墨大写意 的瘾。画画的如此，看画的也是如此。中国油画的方向何在？恐怕 方向不在于原原本本地追随欧美，也不在于恭恭敬敬地遵循祖宗。 言必称希腊不行，言必称汉唐也不行。今天的出路只能依靠今人的 创造，靠当代人直面当代现实的创造。正是在这个意义上讲，遗产 无论中外都是遗产，都不该做成今人的桎梏，而应当是今人的营 养。营养贫乏不好，要丰富起来，我们今人的血脉的搏动才会强劲 有力，才会实现今天的创举。正是在这个意义上，我们愿跟齐白石 老先生拉一拉手，因为他就是这么干的，在我们前头。
跟老先生拉一拉手，跟他的童心天趣，跟他一生的坎坷睦跎，
《食堂》（局部） 布面油画，2002年
跟他的衰年变法拉拉手，也跟他偷活草间魂飞汤釜的履历拉拉手。 如今老先生的身上无炎可趋，无势可附，大家没有巴结的意思，只 是平等地爱他，总觉得老先生的什么基因还活在自己身上、自己的 画上。(2005)
第二章关于“写
《夜色》布面油画，30 x 30cm，1997年
通过写
画面里总是描述些东西，又含着些别的东西。描述出来的东西 总是外在可视的，具体的，个别的，但是同时它又已经包含着内在 的，对于普遍的猜测、感受。作者不仅仅画些可以见到的东西，写 生，也不仅仅描述眼之所见。写生的作品仍旧是视觉和心灵合作的 产物，合作通过什么？合作通过作者，通过作者的身体，身体的运 动’比方说一写。
写，把作者的心灵和视象之间沟通起来。
《展曦》布面油画，43 x 43cm，1999年
不翼而翔·好动作·运一股劲
国画不说“画”，说“写”。题款不说“画”，说“写”于某时某地。记得从小就觉得这个“写”字好听。后来又听说“写”与“描” 之辨从书法到绘画，讲究挺深。“画写生”，虽然是油画，也喜欢里 面这个“写”字，虽然被排到“画”字后面组成一个可笑的动宾结构， 不伦不类。
写，是一种动作，与描不同。
练过毛笔字就知道这动作里面运着一股劲，从身子里面舒展到胳膊到腕到指到笔。描就是另外一种动作了，描描改改求的只是一个图样。写，讲究姿势。描就无所谓。好姿势要让心里那股劲运出 来顺顺当当没有障碍。从里到外的一个过程要自自然然，落在纸面 上的那个结果也就随之而自自然然、大大方方、浑然而天成。
画风景写生也像临帖一样，不能一笔一笔地孤立描摹。得放开 眼光把对象的形神全都同时看在眼里，融在心里，整个儿品出一个
有趣的味道来，这叫整体观察。这个味道再生发成一股劲，从心里 鼓动着，从内部往外追求着，指引着画笔的动作。
写，写的不是那几条笔画而是那个字的整体所成的味道。我试 过写盲字，眼睛不看纸和笔，全凭心里想，摸索着写。结果出奇地 好看。首先是甜俗流利都没了。试着做的是临字。盲着临，不看自 己手，只看帖。写字画画儿，最怕的是俗。落入俗套，无论是别人 的还是自己的套子都不成。一百年前的中国人第一'眼看洋油画，写 实古典，说他们“虽工亦匠画品不高”，罗工柳说那些古典静物如同 菜市·没有看头。当时中国人自己还有主心骨，至少文化上还有。当 时那根主心骨对不对，需不需提髙？是另一个问题。如同“写”这 个动作就是需要有一股劲从里面往外运着。至于这股劲的质量需不 需提髙，是另外一个问题。
青岛崂山石头多。大大小小各有表情。山有山的大表情，石头 各有小表情。这些石头有姿势、有性格，有的笨有的巧，有的憨有 的诡，十分耐看，并不亚于草木花丼。记得黄山也是石头山，黟， 就说的石头。还有华山，整个山体也是大石头，植被盖也盖不住， 银光闪闪的华山。如果说华山的石头讲着神话史诗大块文章，那么 崂山的石头讲的则是些入世的短文。
写字写出精神来，那字就不是瘫在纸上，而是活灵活现的，在 纸上立着、飞着，不翼而翔。小如石头大如山，景物也有灵性。 写，就从那灵性生出它的外形来。
写的动作有种韵律。
它不是撩，没那么轻挑；也不是刻，不那么死板；它舒展但有 别于涂抹，它精致但绝非雕琢。
字如果好看，它每一笔都好看。
—笔一画的好看可以品出运笔动作的韵律来，那韵律是动作， 也是人的状态。那种自信从容、那种专注与超脱叫作气度。
古人要有好状态，今人也要。清心沐浴，净几明窗，再焚一炷 香，才能进入状态。写字还要摆好姿势，端端正正。心正笔正。包
《石库门·步高里》布面油画，60x80cm, 2005年
豪斯教学生形式主义的时候，动笔之前也有整套的仪式，马虎不 得。如今的西方摇滚明星在台下要吸毒要调动欲望达到迷幻，才能 登台也是一样的道理。想让自己画出另样的画吗？那就先让自己换 —个活法儿吧。
反过来说也如此，如果每日里活得很势利而不能自拔，奢求画 面上清静难道不是缘木而求鱼？伪装不行，装不像。不如索性如实 下笔，好坏另讲，至少还可以相信。如实下笔至少可以从“写”做 起，不描不改，下笔算数，下笔认账，每一笔有头有尾，交代明 白，平白如话，不耍花腔，不卖弄云山雾罩。不满足就再补一笔在 旁边，但不在原处修整，不续，不描，不假装。试试拿记号笔写 生，一笔下去想改也改不了，自己吓出汗来。不容易画好，可是一 旦画出来就有种新东西，跟试试探探的“九朽一罢”不一样，跟铅 笔的虚虚实实不一样，讨不得巧，一刀下去如果准了就立刻见血。
学画的过程，修炼的过程，总讲基本功先要扎扎实实，不可以“过 早求脱'总讲底子要够才能放开。这道理是对，但未必没有附会和误解。
李可染先生早年学画时的水彩风景，其空灵、概括远超50年代 山水写生，其40年代的古装人物比他二三十年之后的牧童水牛又怎 么讲求脱之早晚呢？
扎实的功夫并不是死功夫。
“写”，很要功夫。既要眼力的，也要手头的功夫。“写”得好， 从技能讲固然像杂技演员走钢丝走得好一样，白纸黑线，单刀直入。 但是靠不上什么死记硬背，不动脑子、不动心的死功夫。只有紧紧 围绕着感受的活功夫，才是真功夫。始终抓住真实感受不放，才是 扎扎实实的功夫。脱离个人真实感受的，是死功夫，也是假功夫。 伪功夫堆不出真本事，即便几十年坚持埋头不求脱也还是堆不出来。 就像油画的写生色彩练习一样，冷冷暖暖的分析，饱和度的比较， 这一切技术技能的操作，只有当活生生的感受在滋润、在引领着的 时候，它们才有感染力。而感受是人各不同的，所以，画出有趣的
《旧园一角》布面油画，50x60cm, 2007年
味道来才是基本规律之所在，而非相反，先扎扎实实画出乏味而正 确的死功夫，几十年后再求脱。
海水在阳光下涌动，闪光的纹理。
“写”也是一种态度，明澈的态度，把自己公然亮出来的态度， 而不只是一种操作。从学习的角度说，“写”，既是练功的需要，也 是值得一练的功夫。
(2006)
《黄河·正午》油画，33x33cm, 1985年
线描课笔记·挤出水分
课程名称：线描，双人体写生。
工具：纸，纸质不限；全开纸。用笔，建议使用记号笔或者毛 笔，以不便涂改者为宜；禁用橡皮。
模特：双人体。两个模特的性别相同，年龄和身体、高矮胖 瘦、发式都尽量接近者为宜；摆相同动作。
作业要求：用一张全开纸，线描，写生双人体。画出这两个模 特之间的不同之处。从造形的不同之处，到动态的 不同，直至两人的味道、性格的不同之处。
作画步骤：建议尝试如下的步骤，不画任何“辅助线”、不画 可“关系线”，落笔直接造形。
从一个局部开始描写，比如双方的鼻子，那么就在纸上画甲模 特的鼻子和乙模特的鼻子。用眼睛估计纸面上的构图位置，不画关系 线。比较两者鼻子的不同之后再下笔，观察和比较，抓紧特征，抓特 征要宁过勿不及，特征要鲜明、要突出，要开门见山、下笔肯定。如 此程序，再画二者左眼；再画其余一个个局部。直至全画完成。
由于使用不便涂改的笔，由于没有“关系线”作拐杖，于是下笔 造形就得集中精力，不敢过于松懈，行笔也不好太快太流，不得不全 神贯注一把。于是麵就有了精气神。
想想儿童写生旅游鞋，儿童写生古建筑的雕梁画栋，那些孩子很 吃力，用笔也就如狮子搏象力透纸背。线条也就这么好看起来了。
越是相似的模特，越是摆出相似的动作，那么，如何找出二者 各自特征就越发有趣，不比较不知道，不具体观察不知道，眼糙就 不知道，只有调整好自己的状态，在整体观察和具体的感觉中，才 能逐渐形成有效的感受。
特征是比较出来的。
进行比较的观察，前提是秉持一种信念，相信两片树叶是不同 的，相信这种比较是有趣的，相信这些特征一经发现就很有吸引 力，相信把这些特征在画面上描述出来就很有效。哪怕是直接了当 的叙述也很有吸引力，也可以把许多有趣的东西含进去。
比较，需要多方面进行，从不同角度观察综合。在一个画面上 仿佛是定点的描写，其实却是多方比较观察立体综合之后，才得到 了确切的特征判断，然后才在一个角度上描述成一幅画。
比较，需要在一个时间的过程中逐渐形成，在作业的几个小 时、几天的过程中，模特今天情绪高、明天情绪低，今天有说有笑 有动作、明天打蔫没言语，他们的变化是好事情，因为每个变化都 为我们的观察比较提供了新的机会。与“第一印象”相比，经过比 较之后逐渐形成的感受更实在、更有力量。
“画各自的特征”不同于“画各有特征的人物”。前者强调只画 特征，而不必再画“共同”的东西，把画面上那些“公共”的、“人 云亦云”的、属于“空话”——言之无物的废话、“套话”、“应景” 的话、“时令”的话，总之，把一切累赘不实之词清除掉，把多余的 水份挤出去。如有言，言必诚。宁可有些局部空白没有画，宁可画 面上不完整、表面上不周到，但务必做到笔笔源于感受、笔笔有感 而发、笔笔实在，方才有趣。
这种作业，看似不完整、不工整，但其实里面蕴藏着最宝贵的
《林风眠》布面油画，50x50cm, 1999年
东西，那些生成于观察、感受与表述，生成于眼心手三位一体的最 难得、最可贵、最无法复述的东西。就连那些空白之处也在画面上 成为某种文体般的特征而耐人寻味。
这种作业，看似不清爽，但是那几个局部是作者心意所在，特 别着力，被一画再画，一描再描，正是特别看重的地方，正是特别 在意的地方，特别不忍心轻率搁笔的地方。别看这地方被反复描 画得黑了、脏了，恰恰是因为多用了心思在上面。相反，一味干净 的，按部就班的，驾轻就熟以至于平均用力、无所用心的画面往往味道单薄。
空话、套话清除干净，一句不留，以至于空白了某些局部、某 些部位干脆没画也没关系，而同时却把那些动了心的特征，把那些 有意思的东西紧紧把握，反复刻划，不惜笔墨，不厌其烦，不厌其 详，务求到位，务求宁过勿不及，务求实实在在呈现出来，务求它 在画面上鲜明确凿，绝不含糊，绝不闪烁其辞，一定把话说到家、 说到底，说到那个最恰当、最确切的“缝儿里面”去。
这个作业，提倡用线描。但不是传统意义上的线描，不是从线 条出发，不必从任何皴法人手，最终的画面效果也不求干净利落的 那几根线。但是，画线比画光影更直接造形，直接叙述那东西本 身，直接描述上眼皮下眼皮，直接讲述鼻子的转折。从描述特征的 角度说，线描与光影这两种手法本来各有千秋，都可以做到，但是 线描的手法单纯直接，更鲜明地要求离时下惯用的伎俩远一点，离 惯用的套话语式稍远一点，也就有可能熟中生巧，让自己警觉毛病 的主动性强一点。
这个作业，提倡用线描，也确实能够画出些有趣的线，但是， 线条自身的美不是出发点。这个作业的线描，首先还是叙述性的， 是对于对象特征的叙述，甚至可以说追求的是纪实性的——当然 是充满了感受的叙述，而线条本身的美恰恰就在如此叙述之中生成 了，也被限定了它基本的属性，首先是述说的美，然后才包含着抒 情的美。出于叙说的目的，结果并没有失去语言自身的美感。不是 为了形式，却反而偏偏有了形式。
《当过兵见过世面》 油画，40x40cm，2004年
艺术家并不是玩弄形式的专家。
艺术家讲话是质朴的，而不是花言巧语的。艺术家的本事并不 在于把套话讲得动听一些。有过“领导出意图，专家出技术”的合 作方式，很难出来什么好作品。
在这种貌似不完整的线描里，蕴藏着最宝贵的一种精神状态， 那是陕北剪纸老妇人的状态，也是齐白石、毕加索的状态，甚至也 是儿童画的状态，是我们附中学生画生活速写的状态——这些状态 全神贯注于对感受的描述，这些状态里有好奇心，对于对象的永不 疲倦的好奇发现，这些状态从大多数人难以解脱的挂碍里轻轻地飘 移出来，从沉重的压力下雜出来，物我两忘，笔随心运，心随笔运, 仿佛真是在空中飘了一下。大师与常人只是一张纸之隔，捅破这层 纸却不是靠“技术”。
(2004 )
《老柜子·甘肃张掖》布面油画，80x80cm, 2006年
爱像谁像谁吧
大家的面孔彼此不同，天生的不一样，而且不大可能因为后天 的努力而更加不一样。那么，为担心失去自己的特征而忧心重重， 结果并不是特征鲜明了一些，而是脸上的晦气增加了一些。不如不 费这个心，不为面目特征是否与众不同去担这份心。让自己活得自 在些，喜欢自己喜欢的，远离自己心烦的，尽情做足自己想做的， 把其余的都托付命运了，爱像谁像谁吧。
(2006)
《风雨汕头》布面油画，40 x 40cm，1999年
胸无成竹·下笔没有套路
探脸，是一种特殊的旅行。
出发之前不知道终点何在，向着未知的目标，踏上未知的行 程，迎接所有不期而至的遭遇。探险的过程别有一种魅力、一种刺 激，是通常“轻车熟路”式的旅行无法相比的。
画画也有两种，“胸有成竹”和“胸无成竹”。“胸无成竹”的画 法就有些探险的味道。
如果事先什么都想好了，丨丨么都安排妥当了再下笔，那画画不 就成了“制造”，成了重复“生产”？
构思与作画，有时候说成是两个阶段，其实想想并不可能在作 画过程当中真的区分成一前一后的两个环节。正是因为下笔的过程 当中还在感受、还在思索，所以每一笔才不空洞。讲究“行笔要慢”， 原因之一就是让手的运笔速度与眼睛观察、心理感受的速度之间保 持局步。也就是说，下笔之前并没有完全设计好这一笔怎么画，·而 是画着看，看着画，感觉着画，摸索着画。
《卖闺女》布面油画，80x80cm, 2006年
画鼻子的时候，并不需要一定从“关系线”开始，不必一定从 直线来“切割”。下笔直接造型，有什么不足就直接再加一笔。每一 笔都直取造型，每一笔都“当真”，而不是“过程”和“方法”，不 是“关系线”和工具。
一旦丢掉程序的拐杖之后，画面上失去“几何形”提示的方 位，仿佛失去了地图指引，一张白纸茫然没有依靠。这正是造型探 险的开始。什么是“自由”？自由恰恰是失去了依赖。在这张自由 的白纸上，从自己最有兴趣的一个局部开始历险。
不让那现成的程序引导作画。尽管程序是张可靠的地图，但 它已经不能引领我们发现什么新东西了。宁可失去“正确'失去“科 学' 但是要有趣味，有兴味，有好奇，有发现。
下笔直取造型。这还不算是“胸无成竹”，因为“有竹”于胸更 便于扔掉“关系线”直接造型。“无竹”是指下笔之前无成竹，一面 画一面成，笔下之竹与胸中之竹同步生成。
笔下与胸中如何做到同步成竹？
中国传统的大写意的经验最有启发。
“写”是个重要的概念。写，而不是描，不是按照一个既定样子 描画，才能成为传达感受的手段。“早在元代，文人就已经把‘写’ 和‘感’之间接通了，遗憾的是后来社会的主流和绘画的主流派阻 碍了情感的表达，‘写’这个传感的好方法被槪念化、程式化的简单 重复取代，画画似乎不再传感了，而变成了什么什么‘描’、什么什 么‘皴’的显摆。齐白石大笔一挥接通了断了气的两头，此路一通， 一代生机勃勃的新画风就此开始了，从此‘写’不仅苒次成了传感 的重要手段，‘写’也使中国画重新立于世界艺术之林。”
油画也有“写”出来的，也有“写”出味道来的。与“描”相比，“写” 的不只是外形，而且是对象的意味；与“描”相比，“写”的行笔过 程更是对象在画面上形神相生的过程，是由内向外无中生有的生成 的过程；与“描”相比，“写”的每一笔包含着密度更大的精神活动。
“写”的好处，并不在于引进了书法的程式，而是开辟了新的 生机，它让画家的每一笔都变成有趣的甚至可以说是惊险的了。
《李福岩》布面油画，45x45cm, 2002年
画颜色与画线描在道理上也有相通之处。
比较好的颜色，传递了更丰富的精神信息、更多更有意思的感 受。仅仅讲冷暖、讲形式感、讲对立统一、讲色彩构成都讲不透。好 颜色有它的生命，有它的呼吸。好颜色像好的造型一样是在画布上 生成的，而不是制作出来的，它有一种生成的方式，就是写生。
写生需要抱定信念：第一，大自然永远也不重复。今天的蓝天 与昨天的蓝天不是一个蓝色，一个小时之前的阳光与现在也不会重 复。艺术家面对自然总有新鲜感，总是没有现成的办法,总有几分“无 所措手足”的窘迫。艺术家面对自然总不会自信地讲“老子已经有 一套”。因此，写生的第一个信念就是每一幅都是新的课题，比方卢 昂教堂，比方草操。没有这个信念，马上就落入“熟能生巧”的死路, 就落入“总结规律”、“归纳套路”的死路里。第二，从观察到画面， 从眼睛到手头，从对象的色彩意味，到画面上的色彩意味，又是一 次创造，并没有现成的翻译办法，没有现成的模式。换言之，笔下 之竹并不就是胸中之竹，胸中之竹亦非眼中之竹。写生是创造，写 生当中的感受是单纯的，而包含在感受之中的意味是丰富的。一片 阳光下的水泥地，白花花晒得冒烟。高调子，视觉上单纯强烈，连 投影都晃眼。但就在这么单纯的色块里,能“看出”水泥呛入，能“看出” 粗粝的生活，能“看出”灼人的重压与焦虑。这些意味往往不可能 预先设定，往往是在下笔之后，在调色、行笔的过程里从别的立意 上生发转换而来，比方是从“平淡”的意味凝聚加强，逐步调整而来。
“胸有成竹”，作为有效的途径之一，当然不等于照方抓药死守 套路。从正面讲，它强调作者在作画过程中要有充分的主动精神, 有整体的把握，强调避免琐碎局部的被动抄摹。从正面讲，下笔之 前的所谓在胸之成竹，也可以并非“成熟”、“完成”之竹，而是有 个大体的意味、有个初始的动机，即所谓意向、意象。即使是胸有 成竹的一路方法，也留有发挥的余地，在正稿上，在落笔之后，还 有迁想妙得的余地，还有神来之笔的余地。
而“胸无成竹”强调的则是精神活动贯串始终，构思活动直至
《齐白石》（局部） 油画，1997年
收笔一直在积极进行。下笔之前，胸中之竹并未生成；落笔之后直 至收笔，胸中之竹也一直在生成发育，甚至还有几次大的鲵变。循 着这个思路发展，作品活力无穷，生生不息；循着这个思路，作者 不必执著于一时的感悟，而应追寻心灵的生机；循着这个思路，不 必计较是偶然还是必然，只需放笔述说，从一个局部跳到另一个局 部不必论证其间的关系有什么逻辑，只要它们连在一起变成一句有 趣的表达，而不要逻辑正确但是索然无味的套话空话。胸无成竹， 落笔不知收于何处，探险的魅力就在于它有发现的可能一一在冒了 风险的同时，所以，风险也就成了魅力的来源之一。
(2004 )
《董川娃》布面油画，45x45cm, 2004年
生成于自然·是写成的也是生成的
看画，区别于一般的看，叫做欣赏，叫做“品味”。品画，像是 品尝食物。叫做“品'这动作就从容一些，节奏就慢下来，就想象 某位先生品茶，小口小口，含在嘴里，咽下去之后还摇头点头地回 味无穷。渴极了吞下去就不是品，好茶也糟蹋了，里头细细致致的 味道全白搭了。
品画就是细细致致看，静心看，看进去。
古人讲画分四品，最高的是“逸”品，往下逐次为“神”品、“妙” 品、“能”品。用这种标准去品画，其实不是看重作品的题材、体裁, 也不是去追究作品的图式、样式，更不是作品的什么观念、什么理念。 相比之下，品画，古人所谓的品画更加抓住要害，也更加细致深入。
逸，隐逸的逸，飘逸的逸，作为一种境界令人向往。它那种境 界与隆重排场的东西相对立；含蓄隐逸。它又与严谨的规矩格式相 对立；自由舒展。
逸品，不是特指任何一种画法样式、风格流派，而是各家各派 都可以追求的境界。它应该是画里的境界，更是画家本人的人格境界。
《小何》布面油画，48 x 38cm，2005年
画家能不能达到逸的境界，也是其是否从眼前直接利益中超脱出来 取得精神自由的标志。比如，为了卖画，再比如，为了标新，为了 立异，等等。下笔之中总想着参展，参什么展，获什么奖，这种“雄 心壮志”品格不高，断然与逸品无缘，它们污染着画面，远不如纯 粹为了“好玩”、为了 “有趣”而作画消遣的干净。反之，没什么直 接功利用处的画也许才有意思。有用处的画是全然不同的另外的事 情了。获奖卖画都算是有用场但等而下之的用场。那么，如果不是 等而下之的用场，而是好用场呢？比如抗战之类。我想，抗战的画 再好也是出不来逸品的。因为它的精神内涵本身已经框定在万众一 心的主题上，不再需要作者个人苦心孤诣地摸索其微妙深幽。不过 可以出神品，可以达到天人合一的状态，可以产生高于谨细、高于“以 似为功”的能品，比如《开国大典》。它的好处，它的有意思之处都 不是逸品、逸格所求的东西。再比如，当下的有观念有想法的某些 重量级的作品。
逸品推崇自然的品格、自然的态度。
自然，是指率真，不做作，素朴，不拘泥。
大至全幅，小至笔墨，都能够以逸品精神看待。推重自自然然、 落落大方，讲究的是作者主体气度，不分具象、抽象、写实、表现 的门类。逸格的所谓自然，在笔墨运用上，不是指胸有成竹、落笔 如神枪手的那种精确得如有神助，而是指那种如断如续、如行如止、 如醒如醉、恳恳切切无法复述的笔墨。它们生成于自然，它们生成 的轨迹既微妙又脆弱，像是飘忽的游丝，被外界触动而成形，一旦 成形也还是说不清楚究竟是什么触动它成了这般绝妙。这种笔墨， 这种色彩，这种“绘画语言”，都不是熟能生巧的产物，都不是“意 图”或“主题”直接推衍出来的工具，都不只是“思想”的说明书， 它们包含思想但是大于思想，它们生成于语言的法则之外，语言的 法则总是想描述归纳它们而不能。它们的品格是朴素，是自然，而 不是所谓名士的潇洒或者秀出来的飘逸。
他在画着，同时也是在感受着。这当中有笔墨自然生成。求于 笔墨之外，才有逸格的笔墨。
《黄主任》布面油画，48 x38cm, 2005年
不拘于成见，留有余地。
留下呼吸的空间，留下反思的空间。所谓有实也要有虚，虚一 点，淡一些，不落歧径也不入时趋，不彰显自己有来头、说话横、 有分量。
所以画面上留有误笔、留有误墨，不用统统掩饰掉，销赃灭 迹，假装一贯正确。画面在作画的过程中自然生成，像一棵大树， 左生一枝右生一杈，春去秋来花开叶落，高兴写字也好，高兴涂抹 也好，都随兴之所至。没有刻意，没有执著，任凭那过程自然地运 行，烂漫天真，出于意表，得之自然。
这种画不能全按着谢十来施工完成。
这种画也不便于归纳其构思、意图，不便于解说，不便于批评 界把握，也不便于领导，不便于群众喜闻乐见。茶叶不比糖更甜美 顺口，是它经得住品，有意思。所以，无论这世道怎么发达了，进 化了，也还是把自己的好东西保护住，眼也别进化得越来越糙了， 口味也别变得越来越粗了，如此进步不值得吧？
(2006)
《郑锁娃》布面油画，45x45cm, 2004年
动手的窍门·从哪儿开始下笔
从哪儿人手？画画从哪儿入手，学画打基础从哪儿入手，有经 验的人都总结了一些窍门。大大小小的经验或窍门听起来都挺有启 发的。
色彩怎么练？万紫千红从哪儿入手？有经验说，要从灰颜色开 始练。先画纯度最低的色，从那些灰得说不清、道不明、紫不紫、 绿不绿的颜色人手，分析它们，分辨它们，把这类灰颜色练得灰而 亮，灰而浓郁，灰而不脏。灰色练出来，鲜的色就好办。风景，先 画冬天的，叶子落净，灰调子；静物，先画报纸、破抹布、铝锅， 也是灰调子。经验说，千万别一上手就先画那些红苹果、绿香蕉之 类。灰颜色微妙，练眼睛，画好了是真本事。从灰颜色入手，眼练 得特别敏锐，由此开始，再接触五颜六色、千红万紫就不至于简单 化、不耐看。这是练习色彩的窍门，听到这些的时候，心中豁然开 朗的感受至今记忆犹新。后来又听到关于装饰色彩的别样的说法， 心里又会豁然一次。
色彩也好，素描也好，包括构图、光影处理、线条归纳，窍门
《麦仓》布面油画，70x60cm, 2004年
经验无处不在。从哪儿入手，有先、有后，有次序，所谓循序渐 进。在作坊里师傅告诉徒弟一个经验，徒弟学的是干活儿，是动手 操作，师徒之间传授的是动作，可以示范、可以模仿的动作。到了 学校，到了正规的院校里教学可就发生了“巨大的、质的变化” 了，虽然教学的实在内容也许还是这么一个窍门，一条经验，但是 怎么能贬低为窍门？！至少也称方法，方法有哲学背景，哲学有世 界观支撑，世界观是主义的体现。
本来是聪明的、灵动的、富于启发的、具体零散而有趣的作画 经验，但是被装配组合包装起来，重构为一整套笨重、晦涩的庄严 体系。艺术教学的方式从手工业时代进化到现代，教学的内容从经 验窍门上升成为严肃的理论，所以，课前还要有详细的教案，甲乙 丙ABC,现代的教学规模和体制。
把零星的小经验归纳起来，猜测它们之间贯通的道理。这本是 积极的思路，但是猜测也只是猜测，高明的猜测也仍然是猜测。何 况，使用大字眼并不证明思维上升了一个层次。
急于把个别直接经验附会到哲学命题，特别是一些当红的哲学 命题上去，说些半文半白、半中半洋的话，德格伯格。于是，有了 支撑上了层次。小道理有大道理管着嘛，小学问有大学问管着。所 以要附会，要高攀，要打通，不能“言不及义”嘛！
小窍门本是朴素的。
经验本是实践的，猜测本是给人启发的、有趣的。
从哪儿入手，这类事情不过是个动手的窍门经验、操作的办 法，机灵人可以有机灵的办法，笨人也可以有笨办法，你走你的阳 关道，我有我的独木桥，无需统一，不分高下。可惜一旦端起架子 纖变味了。
条件色是个色彩体系，固有色是另外一个，装饰色彩又是另一 个。是否一定要从条件色开始入手？是否必须以条件色写生色彩为 训练的基础起点呢？这本来不是问题，但是曾经有过共识：当然要 以条件色为基础了，只有条件色是基础，是客观基础，别的什么装
《小裴》布面油画，70x60cm, 2003年
饰色彩之类都是变化，都是些风格样式，万变不离其宗，宗当然是（且 只是）条件色。堂而皇之，有彼时彼地公推的理论作支撑，比如唯 物论，比如“科学”。
一旦遇上这种公推的理论，大家就都闭嘴了，都脑子不转了， 都思维停止。
画山水风景，一定要从丘壑入手吗？不可以从笔墨入手吗？但 是不久前就曾经公认为从丘壑入手是当然的。从笔墨入手是形式主 义。公认为从捜尽奇峰?入手才是对的。对奇峰的感情、态度是决定 一切的。笔墨只是被动的工具，从笔墨出发不合理。曾经是这样公 认为的。
公推的道理也变。
如今讲究形式，讲究语言了。如今公认为艺术最宝贵的东西不 再是反映生活，不再是反映。于是，谁也不讲丘壑了，都说自己是 从笔墨入手，情系语言。丘壑是什么东西？我对丘壑有什么感情？ 有什么了解？面对丘壑我所见只有笔墨。
听到这些作者自白的时候，我想，作者所说的也未必是自己创 作过程中的实情，未必是那个真的操作方法，而是给作品一个合乎 时尚的说法一理论支撑。
画画儿是一个领域，理论是另外一个领域，二者之间全然不可 混淆。因此，画画儿的人一旦开口说话，面临的就是另外的“语境”， 另外的“课题”，与画画儿之间不一致也是理所当然的，可以理解。 绝不应要求画家一开口就有自我关照、自我剖析的本领，哪怕他确 实SH1出众。
问题在于，说得不好的人确实可以画得很好，但是，反过来， 画好了却绝不能证明说对了。这是两码事，互相不验证。不是说实 践是检验真理的标准吗？自己的画就并不是检验自己说法的标准， 历来不是。
画画儿是个奥妙无穷的事情。
《云南姑娘》布面油画，60x60cm, 2000年
可以说，从哪儿开始下笔不重要。
画轮廓，不从直线开始切，不从几何形开始砍，甚至不从中轴 线往外推，偏从一根眼角鱼尾纹开始下笔。行不行？可不可以？好 不好？ 一个朋友告诉我，吴作人先生当年指点他不必画素描，直接 从画油画入手。为什么？素描不是基础吗？但是在油画里包含着素 描的一切问题。
画肢体的造形从中轴线开始，由内至外来画，这办法有效地加 强着对于立体结构的理解，轮廓线的起伏转折都有其内部立体构造 的原因。如果把外轮廓线当作表面，当作外在的表现，可以把肢体 的构造看作内在的东西。但是，如果回到艺术的层次来考虑问题，那 么，连同轮廓线、中轴线、立体构造、解剖透视……全都是外在的、表 面的东西，全是为了艺术的表达服务。对于画家来说，先把这一大 堆表面手段分清贵贱尊卑长幼秩序，或许还不如首先动起来，喜欢 画素描就素描，喜欢全因素就全因素，喜欢线描就线描，不必制定“科 学的程序”，不必先画立方体再画圆球体。
首先要画起来，而且兴致勃勃。
只要兴致勃勃地画起来，那么，无论是从哪里开始入手的—— 也将幸运地面临艺术的一切问题。
而如果没有兴致，那么，无论是如何循规蹈矩，无论如何地符 合方法，如何地程序正确——也将不幸地、冷冷清清地茫然遇不见 艺术问题向自己挑战。
可以说“从哪儿下笔不重要”，也可以说它很重要，一定要找到 让自己兴致勃勃的地方，这地方是唯一可靠的人口。每个人都会有 自己的唯一，因为各自的才情禀赋不同。从笔墨动心也好，从丘壑 动情也好，一旦心动了，一旦心手相应了，心里的多少婉转隐衷也 都一股脑地倾泻在画面上。作者并不能再设置一个闸门，一个过滤器， 只留下那些合乎时尚的笔墨，剔出去淳乎时尚的丘壑们。作者拦不住， 这是作者的幸运，因为他已经走进了这个门。在这个门里，丘壑与 笔墨共舞，写实与写意难分。所有的说法、所有的规范、所有的秩序， 都是一些猜测。对那门内情状的猜测，对于何以入门的途径方法的
《母与子》布面油画，60 x 60cm，1997年
猜测，即使是亲身领略过的艺术家，此情可待成追忆，只是当时已 個然。追忆出来的，只是另一重创造，或日另一种猜测。
作为艺术家，什么程序也好，只是不要拿来当教条、当规律去 对待别人，坏了大家真心情。温斯顿·邱吉尔回忆自己头一回画油 画，毕恭毕敬、小心翼翼不敢下笔，老师指导他要大刀阔斧、直截 了当，这才体会到所谓艺术的状态。
入门之重要就在这里。一旦进去了，什么都有，该有的全有， 要观念有观念，要技能有技能，要继承有继承，要创新有创新，要 丘壑有丘壑，要笔墨也有笔墨，事先都不用一一预备。可如果没入 门呢？那就不光是笔墨等于零，丘壑也等于零，要什么没什么。究 竟该从哪儿入手？ 一切程序、方法、一切入手的基础规则均以此为 转移。
写实方法的引入，与以往中国传统的绘画根本不同，是一种新 的程序，打开了新的境界。就像是海外过来的一个神秘的瓶子，拨 下瓶塞就从黑烟里冒出一个廉鬼。初看时不以为然，虽工亦匠画品 不高，继而接受，继而风靡。甚至，把这个魔鬼神圣化了。如今知道， 世间的瓶子还很多，各有不同魔鬼。每当我们打开一个瓶子，放出 一个魔鬼，就让一部分人的才情禀賦得以释放出来。徐悲鸿先生的 写实方法，并没有解放全人类，但实在解放了某一种类型的精神情 怀，释放到艺术上成为作品。如今的新瓶子、新塞子都在诱惑着、 激励着。群魔起舞，蛇神牛鬼，或曰百家争鸣、百花齐放的状态是 健康的。维持住健康的生态环境，別把某一个瓶子过分神化。目前 比较公推的目标是叫作“创造性' “创造性”究竟藏在哪个瓶子里？ 是不是真的有一种方法可以专门教授“创造性”？我很怀疑。我不 相信那种孤立于技能、观察之外的纯粹思想的艺术创造，那恐怕是 个伪目标。真实地存在着的创造性蕴含在每位艺术家兴致勃勃的朴 素的操作里。
即使他是从技能入手，即使他从最次要的环节入手，即使他没 有从灰颜色画起，即使他不懂几何形体一担是，只要他从自己动
《白族老大妈》布面油画，60x60cm, 2000年
心之处下笔，从自己真情所在之处入手，就没有偏离开绘画的最基
本的方法。
孤立的技术训练固然不能带来创造，但是孤立的什么能带来创 造？比方把艺术家驱赶到哲学课堂去补课，难道能带来创造吗？ 创造生于个人的健康的精神状态；创造成于社会的健康的运行 机制。创造并不神秘，创造也没有现成的配方可寻。
空谈“创造性”，一味割裂其与动手的技能的关系，说“技术训 练并不能带来可艺术思想的创造”，就等于指责说每天喝水而未能 带来长生不老一样无聊。
艺术，总是要动手做些东西才行。作画作影像，做别的什么动 静，都行，动手做起来，又做得很在意、很有趣，就会把很多东西 带迸去，精神的、文明的、自己本人也没想明白的，都经由自己的 手，一股脑带进去。而恰恰是这些作品本身将会拥有永恒的魅力。
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小李（李沅圃）曾主编并联合创办了 名画记 写生啦 微画吧 评画 写生 等公号和app。
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