杨晓明在王涛泾川“寄醉园”画室
受访人：王涛
采访人：青藤艺术总监 杨晓明
原载于《青藤》杂志第八期
王涛是当代写意人物画坛的代表之一。无论是他前期的借用写实、明暗的方法改良的人物画，还是现在重回中国画传统的大写意人物画，感情价值和内在精神的表现是王涛始终如一的追求。王涛在笔墨传统的基础上，敢于赋予现代感，终形成水墨淋漓、大气厚重和旷达的风格。这是他对传统笔墨的继承发展，准确而言，是取新安画派抒发士人逸品格调的精髓，秉承笔墨当随时代的理念，融画家的性情学养，自成一格。原中国画研究院院长、中国美协副主席刘勃舒曾高度评价道：“王涛水墨人物画笔墨峻拔，秀雅清新，画法萧然绝俗，简淡、古雅，神融意适，得形、神、气于理法之中。”王涛的创作实践和感受经验同时也启发了我们对中国画教育的认识。
杨晓明：故居是古今常用词，“故居”原意是指故家、旧居，即老家的宅子。历史上许多文人墨客都有浓厚的故居情怀，于是便有了东晋文学家陶潜的《还旧居》、唐代才子李昌符的《秋晚归故居》等传世佳作。据我了解，您童年直至大学，一直居住在一个古旧的、典型的徽派“老屋”中。面对媒体，您曾不止一次表达了对老屋的深厚感情。那么王老师，老屋在您的艺术道路中给予了您何种养分，承载了您怎样的精神寄托？
王涛：陶潜和李昌符的这两首诗都表达了他们对故居深深的情愫，“今日始复来，恻怆多所悲”，“乍归犹似客，邻叟迹相过”，这些诗句都体现出了除了归乡的喜悦，更带有无奈、心酸的心情。我也曾写过一篇关于故居的文章叫《我从老屋开始的梦》。老屋坐落在芜湖后家巷内，后家巷与索民巷、油坊巷号称“三家巷”，前后居住的都是大户人家，有不少名人故居，在清朝时候很辉煌。据说老屋的老主人姓潘，是清廷大员曾国藩的门生，告老还乡后，为光宗耀祖，盖了这座大屋，雅称“独乐园”。我们这栋老屋是典型的徽派建筑，走马串楼九十九间半，规格很高。
老屋对我的艺术影响在儿时便开始了，小时候我最初的艺术形象思维便来自老屋斑驳的墙壁，糊满报纸，落满尘埃，脱落后露出似乎是历史的画面，像云、像海，我经常躺在床上由昏暗的灯光折射出我的想象。在我小时候老屋住着很多人家，大屋仿佛有了“七十二家房客”的感觉。而这些房客也对我的艺术道路产生了影响，老屋雕梁画栋、高大幽深，我与他们一同玩耍，一同画画。当时我很想有一个独立的空间，便把阁楼当成了书房和画室，十分清静。甚至在“文化大革命”那样的年代，都能让我远离尘嚣。如今老屋已经被拆掉了，留下的只有一些照片和我专门捡回来的老屋的格窗，曾经的故居不复存在，但老屋带给我的历史苍桑，带给我艺术上的厚积薄发，影响着我的一生。年轻时想走出老屋，离开这个“破烂”的地方，学习西方，学习学院派。而现在却想回到老屋，回归本土，回归传统。但我的心情就像陶潜和李昌符在诗中描绘的一样，故居一旦离开就不可能再真正的回去了，故居在变，人也在变，剩下的只有对旧时光的回味和故居氛围的反复品味。
杨晓明：20世纪50年代以来，“新浙派人物画”在业内引起广泛关注和普遍认可。1979年您带着《最后一碗炒面》考取了当年的浙江美院研究生，成为了李震坚先生的研究生。您在浙美求学的时候，老先生们的哪些绘画理念以及绘画风格使您获益？
王：我当年完全没有浙江美院和浙派的背景，能考上浙江美院研究生，离不开李震坚先生对我大写意手法的肯定。我的作品《最后一碗炒面》选择了周恩来慰问士兵的题材，选择了瞬间的影像来营造画面，用大写意的笔墨营造出素描的光影和体积感，用花鸟大写意的墨法，营造出了学院派的人物画风格。可以说《最后一碗炒面》无论题材还是作画风格都具有当时浙派人物画的面貌，我觉得这也是我当时考入国美的重要原因。
李震坚先生是建国后国立艺专绘画系最早的毕业生，他以前还向潘天寿学习花鸟，向黄宾虹学习山水，打下了坚实的传统基础。而且李先生的素描功力也十分深厚，我们研究生期间一直在画人体，四尺整纸的画幅画得我们满头大汗，李先生却画得得心应手。另外，方增先先生写过一本薄薄的小册子叫《怎样画水墨人物画》，传阅度很高，在70年代末也是我们的教科书，囊括了笔意人物作画的基本方法。方先生把写意花鸟的笔法引入人物画中，他的敷色方法也和别人不同，高起来的地方直接用笔，这和西画是不同的。
对我影响最大的还是黄胄先生。我很早就喜欢他的速写。黄胄先生表现的少数民族人物的美感，正好符合年轻人的审美和心境，眼睛水灵灵的很有异域风情，充满了灵性的遐思，与传统人物画的气质截然不同。他对人物画的生动把握、造型能力以及对大尺寸画幅的掌控能力是超一流的。黄胄先生将写意用笔和工笔重彩结合在一起的画风也十分独特新颖。我一直关注和学习黄胄先生发表的作品，毕业后，我创作的《杜鹃啼血》电影海报，就是黄胄画风和浙派结合的佳作。
我们当时的研究生授课大部分时间都在画人体，这其实就是注重塑形。这和当时浙派人物画的风格是分不开的，与当时中国美术界的理念也有关联。在那个崇尚写实风格，提倡艺术反映现实，反映人民群众，鼓励创作宣传画、招贴画的年代，这样的造型训练是必然的。虽然浙派人物画在艺术上取得了不小的成就和影响，但人体不是传统中国画主要表达的内容，它仅仅是视觉形象，不能表达中国人物画内在的深蕴。传统中国人物画是有装饰性的，太过写实就失去了装饰性，不符合我们传统的审美需求。想要真正继承和发扬中国绘画艺术，不能只着重培养学生的西式造型能力，还得从传统入手，笔墨、文学一样都不能缺。
汤天池造像 作者王涛
杨晓明：苏东坡讲究文人画“写意思而已”，但中国绘画现在的写意精神基本丢失了。作为写意画家，请您谈谈中国写意画如何发展？
王：中国画和西方绘画的根本区别就是写意。与写意对应的概念是写形。从春秋到两汉的绘画都重形似，战国时期的韩非子说：“鬼魅最易，犬马最难”，因为没有人见过鬼，画家可以随意发挥，而犬马随处可见，画的像不像一看便知了，可见当时的绘画艺术对形似的重视。
东晋的顾恺之提出传神论之后，神似就被重视起来了，与顾恺之时代相近的南朝谢赫提出的“六法”论成了后世品评国画的基础，其中第一条“气韵生动”也成为了贯穿中国绘画史的一条准则。尽管意识到了“意”的重要性但还未脱离“形”的束缚，顾恺之和谢赫的时代也是神形并重的时代。到了宋代，因为画院继承了西蜀黄筌的画风，一时间形似又占了上风。但在欧阳修、苏轼他们提出文人画理论之后，神似成为了后来评画的主要标准，这是我们中国古代绘画的一个重大变化。
在我看来，写意就是高度概括，是画家强烈的情感表现。但写意并不代表完全抛弃了形，反而正是对形的准确把握才能用潇洒几笔一带而过，即使做了变形的处理也能清晰地表达出我画的是什么。而对物象变形的部分就是画家情感表达的部分。我觉得梁楷的《泼墨仙人图》就像画了个外星人。我曾在台湾看过《泼墨仙人图》的原作，很小，仅两平尺，却很震撼。我原以为原作会很大，可见梁楷的画小中见大，视觉的冲击力也不一定和尺寸有绝对的关系。《泼墨仙人图》就是高度概括，梁楷用线条勾画仙人的头和五官，身上的衣服用大笔触几笔扫出，看似简单，却潇洒非凡，把仙人醉醺醺的神态刻画得太形象了！一千多年前中国人能有这样的审美品格，并能把作品保存下来太不容易了，但也说明了我们写意人物画在当时发展高度，而且这么多年有着广泛的受众群体，有人欣赏，不然不可能保存到现在。中国写意画创作难度大，不仅要求画家有很高的造型能力和概括能力，画者还需具有才情和修养，以及对笔墨的深刻体会和把握，还有画家对社会、人生的感悟。这和西画的训练方式不同，西画讲究科学，透视法、光学等等这些都是科学的方法，是可以系统学习的。但我们写意画不同，评价写意画的高低不是看画得像不像对不对，而是看画家书写的气韵和笔墨的韵味，比如我们经常讲画家笔力深厚，这是对写意画家很高的赞赏。但什么叫笔力深厚？怎么才能达到笔力深厚？这太难形容了，只有靠画家日积月累地练习，体悟，不仅体悟笔墨，更要体味我们的传统文化和人生。
同时欣赏写意画也有难度，需要有一定的素养才能体会写意画的概括、变形之美，和笔墨的韵味。苏轼曾经称赞写意画：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。”这和伯乐相马是一样的，写意画画出了千里马的意气，但这份意气也只有伯乐才能体悟。所以发展写意画不仅要着力培养画家的能力，也要提升观众的审美品位。正是因为写意画欣赏有难度，现在不少人就趁机钻了空子，把现在的写意画市场弄得很乱。我觉得要振兴写意画，提升观众的审美品位，让大家能分辨什么是优秀的写意画也是十分重要的，不然好的作品没人欣赏。
杨晓明：上世纪80年代以后，艺术迎来了自己百花齐放的春天，一些艺术家开始反思传统。那时的您回到安徽省书画院工作，先后应邀赴美国、德国、新加坡、泰国、韩国、日本举办画展和讲学，接触了大量的西方艺术，有了更多文化的积累。您如何看待传统中、西方艺术体系在形式、内容等各方面的异同？当时的“85美术新潮”运动像一阵狂潮席卷了整个美术界，是否对您也产生了思想上的冲击？能否请王老师谈一下您在前期创作中的心路转变历程？
王涛：西方人是喜欢冒险的，正是因为喜欢冒险，他们才能发现新大陆，才能在艺术上有这么多成就。纵观西方美术史，他们的视线一直是聚焦在现实世界里，从文艺复兴开始“怎么才能画得像”就是他们要解决的大问题，所以才出现了焦点透视法，再到达芬奇的“空气透视法”，之后历代的西方画家不停做着尝试，变幻笔法、光线，即使是宗教题材也越来越写实，把神画得越来越像凡人，比如卡拉瓦乔，把圣徒和耶稣画的像农民一样。直到印象派的时候，这个问题算是彻底解决了，他们已经画出了肉眼真实可见的景物，无论是静谧肃穆的场景，还是充满戏剧感动感的画面，或者只是光影的一瞬，他们都可以用画笔再现出来。从这个时候开始，他们又不停地否定自己，总是革命性地否定，现代艺术史就是他们不停否定前人的过程啊！花了几百年建立起的科学绘画方法被现代主义艺术抛弃，转而走向了表现内心情绪和形式主义的路子。而我们中国美术史呢，在西方艺术思想介入以前，是从来没有这么彻底地否定前人的。中国绘画，从晋、唐、宋的写实（写形），到元、明、清的写意（写心），再到晚晴、民国的中西融合，或者说“以西润中”。中国画总是“以我为主”的，从西方绘画汲取营养，提升自我，并能同化异质文化的精华，而革故鼎新。
85新潮实际也是受西方影响的一项运动，完全不同的艺术形态和理念突然呈现在中国艺术界面前，李小山提出了“中国画没落论”，对当时中国画坛带来了巨大的冲击。很多人茫然失措，不知如何是好。85新潮运动，对我们来说，也是重新寻找自我的过程，在这之前，中国人物画，都以主题性创作为主， 85新潮运动，让当代的艺术家们意识到，要寻找自己的语言，自己的讲话方式，自己的特色，不能只是一味地继承和摹仿。在创作中，要寻找与个人气质相吻合的艺术语言。我当时已从浙江毕业回到安徽，可以无所顾忌地探索自我的绘画语言，我在构图和笔墨色彩上、做了大胆的尝试，比如《庄周梦蝶》《卧薪尝胆》《山鬼图》《霸王魂》，还有“关岛系列”、“印度系列”等等，对于我来说，这一时期的作品，是具有极高学术性的一次转折。我从写实主义的抒写性向浪漫主义的表现性转变，这种转变也深刻地影响着我后来艺术风格。
杨晓明：文房四宝是中国书画文化的传统工具,也是文化的载体。安徽出产歙砚，也出产全世界最好的宣纸。由于中国文化的世界观、人生观追求的是“天人合一”的自然、和谐,所以有观点认为笔、墨、纸、砚也体现了“天人合一”的物性和人性特点，王老师认同这种观点么？另，如今生产的文房四宝与古代生产的从内质上分析，有何区别？它对中国画的创作带来何种技术上的困境？
王涛：我喜欢收藏一些古玩，但都是“顺手牵羊”得来的。画苏东坡的时候我就用宋壶，画李白的时候就用唐壶，收藏也是为创作所用。这些古玩能让我的作品带有适当的古意和那个时代感，我藏有一方双面印，刻着“笑读古人书、人生行乐耳”，虽然没有名款，但印面的章法、用刀，均为大家手笔，我很喜欢，也成了我的常用印。以前在浙江美院上学前，我曾经收有“师牛堂”的专用纸。李可染先生喜欢在一刀纸里只挑十张檀皮均匀的纸自用，我便把剩下的宣纸都收了过来。有一次，陆俨少先生给我们授课，课后给我们四个同学每人写一幅字做纪念，我拿出“师牛堂”的宣纸，陆先生一落笔就说，“好纸啊，王涛”。“白日依山尽，黄河入海流……”写得特别好，大家都很激动，激动到有一方印章都盖反了。好纸的感觉是绵的，而新纸下笔重了会撕。只有好的宣纸才能体现出淡墨的透明感。写意画的形式美就体现在笔触、水墨和宣纸的交融中，所以好的宣纸对写意画的创作影响太大了！我认为最重要的是纸，其次是墨，最后才是笔。我作画用的纸至少要10年以上的，这样才够温和，否则墨不“紧”，行笔不畅。讲究文房四宝，也是中国文人画的要素。
杨晓明：在中国画的发展史上，“墨”最初是混迹于“色”之中的。直至唐代王维《山水诀》中的“夫画道之中，水墨最为上”的观点提出后，水墨逐渐从丹青系统中分离出来，并成为了中国文人画的主流。王老师对墨的运用纯熟，或焦或淡，皆能给人秀雅之感，深含古意。也请您为我们谈一下您用墨的心得体会？
王涛：笔和墨常常是分不开的。中国画叫笔墨，西方叫绘画性，这是中西方绘画都很在意的重点。绘画性的目的就是营造境界，对于中国画来说实际就是禅的境界。而墨色对于写意画来说不仅仅是营造画面的因素，还包含着我们传统的哲学观念。我们传统的写意画受到儒、释、道三家思想的影响，道家追求的就是“道”，也就是宇宙的真理。这份真理蕴藏在世间万物中，但需要我们剥开表面纷繁的外壳才能体悟。所以对于水墨画来说，墨色便是剥开事物外壳的手段，我们用单纯的墨色描绘物象，这样才更能接近它们的本真。因此墨对于中国画来说除了营造画面感，更有着深层次的文化意义。我认为用笔墨要有收有放，能大胆挥洒，有的地方又要细微谨慎。有了一定作画经验后，收放就不是刻意的了。我用墨喜欢以浓破淡，显得画面更加活泼跳跃。但如果没有年轻时写生的训练，就难以用写意的手法清晰表达描绘的物象。这也是学院派的优势。
杨晓明：进入新世纪以来，画家们在开始传统和现代之间寻找自己的位置，许多人因此迷失了方向。这一时期，您思考于中国画传统美学的回归并付诸实践，从早期的写实风格到笔墨与意态并重的大写意绘画风格，您的新探索是较为成功的。在您眼中，大写意人物画的发展前景如何？怎样运用中国画的“写意”力量推动自身从“古典”跨入“现代”？
王涛：我认为文人画最能体现中国画的精神。现在我们的文人修养和古人差得很远，但我们不能因此就放弃文人画的创作。现代文人画应该表现当下的认知，要有当下的思考。学古是很好的，但不能因此放弃自己的思想表达。比如清初的四王，致力于学古而忽略了对当下的感悟和探索，画面也就失去了生命力。我喜欢豪放的作品，因为契合了我个人的心境。在和古人对话的时候就要把自己当古人。我在创作苏东坡的题材期间曾自己站在山头上对着月亮大声诵读“明月几时有，把酒问青天”。实际上苏东坡不一定这样做过，但我要把自己当成苏东坡，想象他的心境，作画时的绘画语言和个人气质要相融合。我现在追求能抒发自己情怀又不受限制的作品，尝试和梁楷对话。我在去年创作了《将进酒》，画中人物的动作成就了这幅作品。人物的不同姿势会给人不同的感受，同样是喝酒，文雅的坐姿是一种感受，“黄河之水天上来”的豪迈是一种感受，“把酒问青天”的气魄又是另一种感受。在创作的时候要把自己融入到人物中去体悟。我们向往古人的气韵和状态，但我们是生活在当下的，在与古人对话的时候，实际上就是当下，是现代和古典的对话，在这一点上写意画的精神便能够古今贯通了。而且写意画抽象表现、笔墨韵味的形式美感也和当下的现代艺术风格有契合之处，这种抽象、简约的美感在现代的审美系统下有了新的受众群和审美角度，我相信这也会给写意画带来新的生命力。
艺术简介
王涛
1943年生，安徽合肥人。原名王守信，号寄醉园主，字问溪亭茶客。1967年毕业于安徽师范大学艺术系美术专业班。1981年毕业于中国美术学院国画系研究生班。1985年后出任安徽省书画院院长、安徽省美术家协会副主席、中国美术家协会理事、中国美协中国画艺委会委员、中央文史研究馆书画院艺委会委员、安徽省政协书画社副社长，安徽省文史馆馆员，国家一级美术师，享受国务院授予有特殊贡献的政府津贴。现任中国画学会副会长。
责任编辑/薛萍
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