【国画学习】芥子园：诸家峦头分图27式合集（附释文）

原文：

主山之脉络既知，轮廓素习，则诸家皴法宜于谁先？曰：董北苑为集大成，其皴法苍老，当从此练笔。笔既老，诸体无难。且学画先恐学坏手，惟此皴法不坏手，余岂左其袒耶。

释文：

主山的脉络已经知晓，山脉的轮廓又能平素熟习，那么诸家的皴法应当先学谁的比较合适呢？答案是：董源是集大成者，他所采用的皴法苍劲老练，所以应当从他的皴法开始学习练笔。用笔若是老练了，其他诸家的皴法就不是难事了。况且，初学者学习绘画最忌门路不正，养成坏的习气，董源的皴法恰恰不会让初学者养成坏习气，我岂是无理偏袒他呢！

原文：

董源

北苑峰峦清深，意趣高古。论者谓其水墨似王维，着色如思训，多用披麻皴，用色浓古。元四大家如子久、云林多师则之。子久晚年，虽变其法，自成一家，却终不能出其藩篱。

释文：

董源画的山峰山峦清雅幽深，意趣高雅古朴。有人评论说他的用水用墨与王维相似，着色与李思训相似，常常用披麻皴，用色浓郁古朴。元代的四大家中黄公望、倪瓒多师从他的画法。黄公望在晚年虽然变革了他的画法，自成一家，却始终不能跳出他的范畴境界。

原文：

巨然

得北苑正传，笔墨秀润，善为烟峦。少年多矾头，中年则峻拔，晚岁则平浅趣高。又，其峰峦顶窦之外及林麓间，辄作卵石，不可不知。

释文：

画僧巨然得到董源的正宗传授，笔墨清秀而有光泽，善于绘画云雾笼罩的山峦。他少年时的作品多用矾头皴法，石多棱角，形多结方，高峙倒插，如叠矾堆；中年时的作品风格山势高耸挺拔；晚年的作品平坦浅远意趣高雅。

再者，他的作品峰峦顶窦之外以及林麓之间，都画上卵石，这一点不能不了解。

荆浩

洪谷子善为云中山顶，四面峻厚。尝嗤吴道子有笔而无墨，项容有墨而无笔。今观其皴，真笔笔是笔，却笔笔是墨，故关仝北面事之。

释文：

唐末五代的山水画家荆浩善于绘画云中的山顶，四面险峻厚重。他曾嗤笑“画圣”吴道子作画有笔而无墨，项容有墨而无笔。而今观察他的皴法，真的是笔笔是笔，笔笔是墨，所以关仝尊他为师。

关仝

仝师浩，晚年有出蓝之誉。脱略豪楮，笔简而愈壮，景少而愈长，轮廓辙多，玉印叠素，雅秀无比也。李成师事之，郭忠恕亦宗其法。

释文：

五代时期的关仝师从荆浩，晚年有青出于蓝的美誉。他作画放任不拘束，笔法简略而愈加壮阔，景致稀少而愈加悠长，山的轮廓辙多，玉印叠素，高雅清秀无可比拟。李成师从于他，郭忠恕也传承了他的技法。

李成

画师关仝，烟云变幻，水石幽闲险易，各尽其妙，议者谓得山之体貌，为古今第一。

释文：

李成的绘画技法师从关仝，烟云变幻丰富，河水山石幽深险峻，各有各的妙处。评论他的人都说他的作品能够表现出山的整体面貌，这一点古今第一，是其他人无可比拟的。

范宽

始师李成，又师荆浩。山顶多用密林，水际好作突兀大石。常叹曰：师古人不若师造化。乃卜居终南、太华，遍观奇胜，落笔雄老，真得山之骨者。名与关仝、李成并驰，但晚年用墨太多，土石不分耳。

释文：

北宋的范宽起初师从李成，而后又师从荆浩。绘画作品中，山峰顶端多用密布的树林，流水边际喜欢画上高耸突兀的大石。

他常常感叹：师从古人不如师从自然造化。于是在终南山、画山择地而居，把当地的风景名胜观赏游览了个遍，他的笔法也因此而变得雄健老练，是真正得到了山的风骨神韵。

他与关仝、李成齐名，但是到了晚年在作画时用墨太多，山土山石因此不能清晰分辨。

王维

始用渲淡，一变勾斫法，文人之画自右丞始，是为南宗。其后得其传者，董、巨、李成、范宽为嫡子，及荆、关、张璪、毕宏、郭忠恕亦师其法，宋米氏父子、王晋卿、李龙眠、赵松雪皆从巨然得来，直至元四大家王、黄、倪、吴皆其正传，明之文、沈，则又遥接衣钵。

释文：

王维最初作画用渲淡技法，对勾斫技法进行变革，创立了文人画，是为南宗。在王维之后传承他的技法的，有嫡传董源、巨然、李成、范宽等，荆浩、关仝、张璪、毕宏、郭忠恕也师从他的技法，而米芾、米友仁、王晋卿、李龙眠、赵雪松都师从巨然，直到元四大家王蒙、黄公望、倪瓒、吴镇也都得到他的正传，明代的文徵明、沈周则又传承他的衣钵。

李思训

小斧劈皴也，笔极遒劲，是为北宗，号大李将军。善用金碧，为一家法，却肉中有骨，丰满中气势崚嶒。后人着色工画，往往宗之，总不能梦见。其子昭道，稍变其势者，昭笔力视父为未及，却亦足传，号小李将军。

宋赵伯驹、赵伯骕、马远、夏圭、李唐、刘松年皆宗思训。元之丁野夫、钱舜举，及仇十洲俱仿之。得其工未得其雅。以至戴文进、吴小仙辈，日就狐禅。北宗衣钵尘土矣。

释文：

李思训的小斧劈皴，用笔极其遒劲有力，是北宗山水的典型代表，号称大李将军。他善于运用泥金、石青和石绿等金碧颜色，自成一家之法，而且显得肉中有骨，丰满之中又气势高峻。后人着色工画，往往模仿传承他的这一画法。

他的儿子李昭道，对他的绘画技法稍加改变气势。李昭道的笔力与父亲相比还显得不及，却也足以流传后世，号称小李将军。

宋代的赵伯驹、赵伯骕、马远、夏圭、李唐、刘松年等人都师从李思训。元代的丁野夫、钱舜举，一直到明代的仇十洲，都模仿他，但都只是能学得他的工整却学不到他的雅致。

以至于后来的戴文进、吴小仙等人，都没有得到正传、误入歧途了。北宗山水的衣钵传承也就化为尘土，无人继承了。

李唐

唐扩思训之皴，而尽笔力以骋之，又变小斧劈而为大斧劈矣。宋徽宗云：近日李唐可比思训，时号“二李”。

刘松年原师张敦礼，神气精妙，名过于师，后又将二李之大小斧劈而融为一家。

释文：

李唐扩展了李思训的皴法，用尽笔力驰骋，变小斧劈皴法为大斧劈皴法。宋徽宗说：李唐能够比得上李思训，当时号称“二李”。

刘松年起初师从张敦礼，绘画技法神气精妙，名气超过了师父，后来又将二李的大小斧劈皴法融为一家。

原文：

松年师张训礼，旧名敦礼，避光宗讳故改今名，张学李唐。今人只知松年之画上追思训，而不知河源之溯，实赖乎张。

释文：

南宋画家刘松年师从张训礼。张训礼原名张敦礼，因避光宗讳而改名为张训礼。张训礼师从李唐。今人只知道刘松年的绘画作品上追李思训，却不知道其河水源头，这实在是张训礼的原因。

郭熙

山水寒林宗李成，得烟云隐见之态，布置、笔法，独步一时。早年巧瞻工致，晚年落笔亦壮。山辄作云头，颇觉雄丽。古人云：夏云多奇峰，天开图画，则熙实师造物矣。元人惟宗董、巨，曹云西、唐子华、姚彦卿、朱泽民则宗郭熙。

释文：

北宋画家郭熙的山水寒林技法师从李成，呈现出烟云若隐若现的形态。作品布局构图和绘画笔法在当时超群出众，无与伦比。郭熙早年作品精工富丽，晚年落笔也雄壮有力。山总是作云头状，给人一种十分雄伟壮丽的感觉。古人说：夏天的云变幻莫测，如奇峰骤起，千姿万态，犹如上天展示出来的图画，如此说来，郭熙实在是师从大自然的神力啊。元代的画家多师从董源、巨然，曹云西、唐子华、姚彦卿、朱泽民则师从郭熙。

萧照

照画得北苑法，而皴以遒劲过之。犹喜为奇峰怪石，望之有波涛汹涌，云屯风卷之势。

释文：

南宋画家萧照的绘画作品深得董源之法，而皴法遒劲有力程度超过董源。萧照喜欢画奇峰怪石，远远望去有波涛汹涌、云屯风卷的气势。

原文：

江贯道师巨然，其皴法稍变，俗呼为泥里拔钉，以苔辄作长点如锥，亦有一种苍奥处。

释文：

江参，字贯道，宋代衢（今浙江衢县）人，居湖州（今浙江吴兴）。山水学董源、巨然，多写平原清旷景色，笔墨细润。

江贯道师从巨然，对其皴法进行了一定的变化，俗语称呼为泥里拔钉，点苔总是作长点，就像锥子一样，也有一种苍茫旷远的意境。

李公麟

集顾、陆、张、吴诸家以为己有，作画多不着色。论者谓其山水似李思训，潇洒如王右丞，当为宋画第一。

释文：

李公麟，字伯时，号龙眠居士，宋代舒城(今属安徽)人，官至朝奉郎。工书画，精鉴赏。李公麟集顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子诸家之长以为己有，他的绘画多不着色。评论者说他的山水画与李思训相似，潇洒自如又像王维，当为宋画第一。

李成

此咸熙匡庐东浙笔意也。书法中所谓瘦硬通神，熙得之矣。

释文：

郭熙师法李成。这是郭熙匡庐东浙笔意，瘦细劲健，出神入化。书法中所谓的瘦硬通神，郭熙学到了。

米芾

襄阳用王洽之泼墨，参以破墨、积墨、焦墨，故融厚有味。

人谓米氏善于用墨，而余独谓善于用笔。米笔施之书中，时有奴张，见于画内，惟觉圆厚。圆犹可熟习而成，厚则直从天分中出，天分薄者，学此犹商君之欲冒于叔度、颜回，终未可也。

米芾虽学王洽，实发源乎北苑。

近人学米太模糊与太明露，乃交失之。米明露处如微云河汉，明星灿然，今人则成铁线穿豆豉矣；米模糊处如神龙矫矫，隐见不测，今人则粪草堆壤，芜秽不治矣。

然则何以学米？曰：用笔如锥，用墨如飞。又曰：惜墨如金，弄笔如丸。笔墨之迹交熔，乃是真米。

释文：

米芾米襄阳善用王洽的泼墨画法，并与破墨、积墨、焦墨法合用，因此交融厚重甚有意味。

人们都说米芾善于用墨，然而我却偏说他善于用笔。米芾的笔法用在书法中，时长张扬有力，呈现在画作中，惟让人觉得圆润浑厚。圆润尚可以由熟练学习而得成，浑厚则直接从天分中得来；天分薄弱的人，学习米芾就像商鞅想赶超黄宪黄叔度和颜回，最终不可成。

米芾虽然学习王洽，实际上发源于董源董北苑。

近人学习米芾要么太模糊要么太明露，都是有失偏颇的。米芾的画作中明露处就像微云处于银河间，明星灿烂耀眼，今人则像铁丝穿豆豉；米芾的画作中模糊处就像神龙超凡脱俗，隐蔽展现深不可测，今人则像粪草堆壤，脏乱不堪。

那么究竟应该怎样学习米芾呢？答案是：用笔如锥坚韧有力，用墨如飞潇洒自如。又说：惜墨如金力求精练，弄笔如丸力求浑厚。笔墨的痕迹交互相融，这才是真米芾。

米友仁

二米岂大理石屏风哉？何今人之不善学米也。友仁盖变其父之家法，而于烟云奇幻，縹縹缈缈，若有楼阁层层藏形其内，一洗宋人窠臼，犹眉山之于老泉，不得不变，然却有不变者在。

释文：

米芾、米友仁父子难道是大理石屏风吗？为何今人不善于学米氏父子的绘画技巧。米友仁大概改变了他的父亲米芾的技法，烟云奇幻，缥缥缈缈，就像有楼阁层层藏在其间，一洗宋人窠臼，就像眉山的老泉苏洵，不得不变，然而却有不变的东西在那里。

 

倪瓒

倪、黄、吴、王号“四大家”。子久、叔明皆从北苑起祖，画多侧笔，而云林尤甚。

云林之皴，水尽潭空，简而益简。在他家用笔烦（繁）缛，犹可藏得一二败笔，云林则于无笔处尚有画在，败笔总不能藏。

且其石廓多作方解体势，依然关仝也。但仝用正峰，倪运以侧纵。所谓侧纵，又非将笔一味横卧纸上，又非只用颖尖按之无力，乃用笔活甚，故旁见侧出，无非锋芒，用笔捷甚，故豪尖锥末，煞有气力。

此法最难，非从北苑诸家入手到神化时，将诸家皴法千陶百炼，未可到云林无笔处有画也。

今人凡遇浅近丘壑，辄曰云林，是云林为人所略；而余独郑重以祥言之，分其体势，一为平远，一为高远，以见高远中尚是关仝，平远中未离北苑也。

倪高远山

倪平远山。

 

译文：

倪瓒（字泰宇）、黄公望（字子久）、吴镇（字仲圭）、王蒙（字叔明）号称元代“四大家”,黄公望、王蒙起初都是师从董源（董北苑），作画多用侧笔，倪瓒（倪云林）尤其如此。

倪瓒的皴法，水尽潭空，简而益简。其他画家流派用笔多而繁细，即使出现了一二败笔，也可以隐藏起来，倪瓒的作品却是即便是没有笔墨的地方尚有画在，败笔总是无法隐藏的。

况且倪瓒所画山石的轮廓多作方解体势，就如同关仝的作品风格。但是关仝用正峰，倪瓒运笔以侧纵。所谓侧纵，又不是单纯地将画笔一味地横卧在纸上，也不是只用颖尖按之无力，而是用笔非常的灵活，所以旁见侧出，无非锋芒，用笔捷甚，所以豪尖锥末，非常有气势力量。

这种画法最难，若不是从董北苑诸家入手到出神入化时，将诸家皴法千陶百炼，不可能达到倪瓒无笔处有画的境界。

今人凡是遇到浅近丘壑，都说是倪瓒所作，是倪瓒为人所略；而我独郑重以详尽的话语评说，区分它的体势，一为平远法，一为高远法，以见高远法中看见关仝的影子，平远法中没有脱离董源的画法。

倪高远山

倪平远山

原文：

子久山似董源，能变其法，自成大家。顶多岩石，却有一种风度。凡作画俱要有凹凸，山之外轮极力奇峭。笔于直中有屈，一笔数顿，中则直皴，矗耸有势，此子久家法也。今举其峦头二则，一为戴石插坡，土石各半；一为纯石山，当审其地而用之。

《芥子园画传》

释文：

黄公望，字子久，号一峰、大痴道人等。他的绘画笔法酷似董源，又能变革其画法，自成一家。

他的绘画作品，山顶多有岩石，显出一种独特的风度。但凡要作画，都讲究凹凸，山的外形轮廓极力奇特峻峭。

他的用笔直中有屈，一笔中常常蕴含着数次顿笔，其间则用直皴法，高耸矗立气势不凡，这是黄子久的用笔之法。

现列举他的峦头画法两则。一个是戴石插坡法，土石各占一半；一个是纯石山法，需要审视所处之地而合理应用。

原文：

仲圭山范巨然，率略中极其高妙，山多负石，点则攒点。

《芥子园画传》

释文：

吴镇，字仲圭，号梅花道人。元代著名画家、书法家、诗人。擅画山水、梅花、竹石，与黄公望、倪瓒、王蒙合称“元四家”。

吴镇画山师法巨然，粗犷简略中极其高妙。他的作品，山上多负有山石，点法则用攒点。

原文：

叔明辄用古篆隶法杂入皴中，如金钻镂石、鹤嘴划沙。虽师赵吴兴，实自出炉冶，尖而不稚，劲而不板，圆而不成毛团，方而不露圭角。其摹唐宋诸家，无不一一逼肖，元季推为第一。

大凡学一人，不可死在一人范围，如叔明者，其于诸家，真豪发无遗憾矣。

《芥子园画传》

释文：

王蒙，字叔明，号黄鹤山樵、香光居士，吴兴（今浙江湖州）人。元朝画家。赵孟頫外孙。王蒙常常将古代书法中的篆隶笔法夹杂融入到山水皴法中，就像用金钻镂空雕刻石头，用仙鹤的长嘴划过沙滩。

王蒙虽然师从赵孟頫，实际上是自创风格、自成一家。他的山水作品，突兀而不显得稚嫩，苍劲而不显得古板，圆润却不成毛团，方棱而不露圭角。

王蒙临摹唐宋诸家作品，无不生动逼真，元朝末年推为第一。

大凡师从一人之法，不可局限于一人范围，就像王蒙一样，他对诸家技法的融会贯通，真是一点遗憾也没有了。

原文：

此解索皴也，惟王叔明画之，神采绝伦。叔明于此皴却杂入披麻及矾头。下此者习之，未解此法，便如刻板矣。举之以备一体。

释文：

这是山水画技法中的解索皴，是披麻皴的变法，行笔屈曲密集，如解开的绳索，故名解索皴。

唯有王蒙用这种画法，神采奕奕，无与伦比。他在用这种皴法时又夹杂融入披麻皴和山顶的小石堆。技法达不到这种水平的人模仿这种画法，若是没有深刻理解领会其间的奥妙，就会显得呆滞刻板。

原文：

乱麻皴

小姑抖乱麻团，一时张皇失措，无处下手，寻出头绪，亦得谓为皴法乎？曰：否，否。若网在纲，有条而不紊。学古人皴，全要凑得起，抖得碎，抖得碎又于碎乱中见有整严也。

《芥子园画传》

释文：

小姑把麻团抖乱了，一时间张皇失措，无处下手，找出头绪，这也可称得上皴法吗？

回答道：不，不。好像网结在纲上，才能有条理而不紊乱。学习古人的皴法，全部都要凑得起，抖得碎。抖得碎并非毫无头绪，而是能在碎乱之中呈现出整体有序。

拓展：

乱麻皴，山水画技法名。与“披麻皴”近似，只是笔线捷而密，线间有交搭如故乱之麻，后入因其形似故名。须画披麻法理纯熟，方能画此皴。所谓乱者，非漫无法理，不过如书法之大草，捷而不乱，一气不断为妙。古代山水画中偶见。

原文：

荷叶皴，以其筋筋相属如荷叶状，即六书中所谓象形是也。北苑每用之，近日蓝田叔亦喜作此。

释文：

作为山水画绘画的一种技法，荷叶皴线条勾勒如同荷叶筋的形状，所以得此名称，这就像汉字造字方法六书中的象形一样。

五代绘画大师董源（董北苑）常常使用荷叶皴，近人蓝瑛（字田叔）也喜欢用这种皴法。

原文：

乱柴皴。前此一一书名于某人下系某皴，此则直书某皴，不系某人。且于书名方位中俨然如一人者，亦余书法之变，以乱柴、乱麻在皴法中为变调，不得不以变例系之。且诸家皆偶一为之，难专属之一人也。

《芥子园画传》

释文：

在此之前，介绍皴法时都一一写明标注某人下系某皴，唯独此皴法则直接写某皴，而不注明某人。而且在书名方位中就像一人，这也是我书写方法的变化，以乱柴、乱麻在皴法中为变调，不得不将其列入变化之例。况且诸画家流派都是偶尔使用这种皴法，很难将其专门归属到某一人名下。

拓展：技法介绍

乱柴皴，中国山水画基础技法之一，也有人称之为破网皴，此皴法是从解索皴、荷叶皴等皴法演化变生出来的一种适合表现南方雨水冲刷而裸露的山脊的皴法。这种皴法更具有抽象的表现意味， 更具个性化，无拘无束，随机应变，看似乱画，实则无法中有法，非常人所能及，少有画家用之。