与汉桥认识，是89年的事，那时他刚结束了在中央美院国画系教师研修班的学习。他请我去看他在中国美术馆举办的个人画展，在此之前我从未看过他的画。一进美术馆展厅，我立刻就被眼前的一幅幅静谧、清新的水墨画所震撼、吸引和耽迷，因为平心而论，我很少看到真正在形式和内容上富有创新精神的中国画了。后来我们接触多起来，他每有新作或新的想法，总给我看、找我谈，我对他的画、他的创作思想及他本人的了解也逐步深入。我越来越感到，将汉桥的画阐释与世人，并根据自己的观点分析他的画，这无论是对汉桥本人，对观众，还是对汉桥的作品都具有意义的，更不用说对我国目前的国画创作的发展所具有的重要意义和启示了。
一、 由“山川脱胎于予”到“予脱胎于山川”的飞跃
邱汉桥 难忘
明末清初著名画家石涛在他的《画谱》中，将他生平的创作活动分为“山川脱胎于予”到“予脱胎于山川”这两个阶段。“脱胎”原本是道家用语，指脱去凡胎换仙胎，石涛借用来表示画家与山川自然的主从关系。这两个阶段用来描述邱汉桥的艺术创作过程是再贴切不过了。
汉桥是一九五八年在湖北省孝感的一个乡村哇哇落地的。也许是受到教书的哥哥的影响，孩提时代他就喜好唱歌、拉二胡和吹笛子。1２岁那年，他已酷爱上画画，家里的小人书早就被他描摹了不知多少遍。他还凭着少儿的想象，自己编造故事画小人书，古代的张飞、李逵、现代的飞机、大炮等都是他稚嫩笔下经常出现的形象。随着年龄的增长和知识的增加，他越来越不满足于描摹和编造人物画了，他开始把视野投向整日饮受其风露的家乡的山山水水，他感到家乡的弯弯的小河、清香扑鼻的荷塘还有那绵绵起伏的田野，较之小人书上的人物和各种复杂的情节，显得那么亲切、那么神秘又那么变幻莫测，面对这五彩缤纷的大自然，他的好奇心促使他用画笔来描绘它。１９７６年他参军入伍繁重的施工工作并未使他放松自己的喜好和追求，他常常是利用休息时间画速写的。从１９７８年第一次在报纸上发表作品以来，他的画渐渐得到人们的重视，19８５年创作的《北国春》、《霜月花》、《故乡月》由辽宁美协选送出国展览。鲁迅美术学院院长王盛烈看了他的画后很赞赏，觉得他是个艺术上有前途的青年，特别推荐他到该院进修。
艺术的创作仅凭勇气是不够的，强硬的功底才是艺术生命的保证，邱汉桥十分珍视这难得的学习机会，他给自己定下了学习规划和计划，除了认真研读大量的美术方面的参考资料外，哲学、美学、文学和音乐方面的修养他也十分重视，尤其是音乐的节奏和旋律变化，对他的启发和影响很大。高等院校的课堂学习，绝不意味着只是闭门造车，艺术创作的真正灵感在于现实生活和大自然中。董其昌画家当“读万卷书，行万里路”，汉桥正是这么做的。这些年来，他自费跑遍了四川、广西、湖北、湖南等大部分地区，外出写生几乎是啃干粮、喝凉水，老乡家简陋的床板、车站候车室、两元一宿的旅馆都曾住过，克服了难以想象的困难。执着的追求，艰苦的努力，换来的成果是惊人的，他速写、素描、临摹和创作的作品加起来达两万余件。为了能够准确地把握住自然山水的形与神，追求白天追寻不到的艺术感觉，他经常在夜色的山道上、寂静的田野里观察寻找，有时一走就是几十里。为了画好月色，常常起居无常，观察不同时间的月色。汉桥曾经讲述他有一次在南方写生画月色，爬上了一座高山，明月悬于高空，前后左右黑漆漆的都有是大山。大山那漆黑、沉寂的影子充满了神秘和恐惧的诱惑，他觉得这黑色的世界太丰富太多彩了，越看越入神，他伫立在山上久久不愿离去。当东方露出鱼肚白时，他被眼前的景象惊呆了：再向前挪一步，就要掉进深渊中去了。
对物“理”的精研，对自然的热爱和对美术知识谙熟，使汉桥对物象之“形”与艺术之“神”之间的关系有了很深的认识，对中国画这门艺术而言，他已登堂入室，一幅幅“山川”之图“脱胎”于他。
但是艺术的真谛就是不断地创新，不断地创造生命力，就意味着对前人的超越，否则的话艺术就没有独特性，就没有发展。正是为了更高的艺术追求，为了对传统文化有更深入的了解以便不断超越、发展它，汉桥非常明智地再次选择了自费上学深造这条今人越来越厌弃的路，他来到了中国美术的最高学府中央美术学院，从师贾又福先生，研习国画道艺，终于一改色彩国画的一般技艺，以清新、沉静的水墨画成一家之路。这时的汉桥，已不再是十几年前的自发喜好画画的汉桥了，他已超越了有限的迟尺画纸空间，而与无限的宇宙精神合二为一，达到了自我不再是外在于大自然的物我两忘的自觉自由的精神境地。从美院的学习开始到他独特风格的水墨画的形成，他完成了“脱胎于山川”的飞跃。那么他的艺术究竟在哪些方面具有独特之处呢？
二、 传统文化与现代意识相结合的珍果——墨点的运用
邱汉桥 金湖湾之歌
汉桥多次说过，他在北京的三年，尤其是在中央美院的两年时间里，思想观念和艺术思想上产生了巨大的飞跃。因为在这里，中国艺坛变革与创新的各种思潮和流派都集中着，世界美术的发展动态也是从这里播散向全国各地的。处在这样的艺术氛围中的画家，不可能不对自己所从事的活动进行全方位的思考。“我们从何处来？我们是谁？我们将在何处？”后期印象派画家保罗·高更这句不朽的画名，不断地撞击着邱汉桥的心灵，他开始作为一个艺术家，在历史长河中所处的位置进行反思，对他如何发展自身的艺术语言风格进行了探索。不错，在他的画中我们可以看到皴擦渲染，层层加积，用墨浓重厚润，并在浓重的山石之上留出受光部分，有似西画的“高光”的清代大画家龚贤的影响，也有他的指导教师贾又福浓墨横扫，气度恢宏的影子。但是汉桥对我说，他是在美院进修时，与同学一道画画时忽然发现自己与龚贤有相似之处的（更确切地说，是发现古人龚贤的画法与自己相似！）历史的巧合在汉桥的艺术中又一次出现了，这是自发的巧合，是古今两位执着探索艺术的人在艺术表现方法上的巧合，我们不能以此判定汉桥的水墨画就是对龚贤的摹仿。同样的，我们也不能认为汉桥的画是在贾又福艺术风格的笼罩下发展起来的，师与徒的关系并不意味着徒等于师，徒可以在艺术风格、表现技巧上完全不同于师，但师的艺术精神，对艺术的理解会多多少少在徒弟的画面中体现出来。
汉桥与古人、今人在水墨画的表现方法上的不同之处在何处？就在于一个“点”字。大凡水墨山水画，古今画人都喜好用皴法来表现山石树木的表面肌理和质感，且因不同地域不同季节而皴法各异，但是皴也有其不足的地方，它不能美妙地将江南水乡水气萌动的音律美和空明晶莹感表现出来（大小米的江南山水画在其皴法上爱用破皴，且以淡墨渍染，自然能表现南方“云气涨漫”的景象，但总觉失之简约、在构图上也比较单一、传统。）确也有不少人找到了墨点这种比皴法更直接的表现方法，但流于有点无形，有点无路，缺乏生命力度。汉桥对墨点的运用，可说是迄今最成功的一个。在邱汉桥看来，世界的形象莫不是由“点”这个最基本的单位组成的，由点形成线，由线形成画，再由画的组合而形成多维的空间。何谓“点”？它的特性就是既是此，又不是此，因为“点”在现实生活中如果用度量衡来测量是找不到的，它是人们为决定事物的方便，在观念中对周围世界的一种界定。正因为如此，点就具有了一种辩证性，它既是它自己，又不是它自己，是它自身之外的东西。运用到水墨画的墨点上，它就具有了一种辩证性基础上的多样性和丰富性。我们看到邱汉桥画中的墨点，我们不会仅仅视之为一种单位类似皴法功能的东西，而是把它看成是对自然山水的外部征貌和表面肌理（包括山石树木等）的一种概括、集中而又意象多样的表现。墨点可以是一丛草木、可以是一株大树，可以是一块石头，也可以代表一片荷叶……，总之，墨点可以给人许多联想和暗示，形成丰富多彩的意象。
从汉桥墨点的成份构成上看，它是对大斧劈和小斧劈皴的一种综合，它不仅仅是墨点，而且还包含着皴法的主要力度，但它又克服了皴法或抛或露的不足之处，既内向收剑、浑厚丰实，又苍润有力、富有张力。用这种墨点来表现南国的风貌，是再恰当不过的了。
如果说每一个墨点在汉桥的画中都各不相同，而且各有意象，那么从一件作品的整个画面来看，这众多的点子，又共同地服从于创造一个水墨的世界，一个完整的审美意象。在汉桥的画中，经常作为母题出现的是月色、渔舟、水田、池塘、芦苇、树舍、雨雾、流云、小鸟和水牛、家犬等等。从这些入画的题材，不难看出，汉桥内心所追求的审美境界是何等的空寂、宁静而又澄明。为了达到这样的境界，他在点与线的关系上，在用点的同时间用直线（如画苇塘、松林、荷叶）、斜线（如钩勒村舍农家）、个字点（如画竹）、还有他独创的莲花瓣点（如画芭蕉）等等，使画面不致因过分夸张点的节律而单调化。在点与面的关系上，他注意点排列中的虚实与“破墨”。单纯地在画面上排列墨点，这不符合中国画的用笔要求和画面布局安排，太实因而容易造成呆板缺乏生气，而太虚又容易混沌孱弱。怎么办？汉桥通过几年的反复摸索和实践，找到了一种有效的办法：即在黑白对比的基调上求虚中有实，实中衬虚，浓黑淡墨相间并用，以点破点，以反复的积墨点法来求得形象块面的质感表现，这样既丰富了画面形象的表面肌理，又增强了笔墨自身的变化。
作为一名国画家，汉桥在构图和形象造型上也该大书一笔。中国古人画山水画，讲求画面形象的主次之分，尤其北宋时期的山水画，更是要做到主山耸立据居，客山偃卧衬托，加以行云流水，使画面有动感和生气。而山形的构造基本上是以笔线的勾勒为主的，没有外轮廓的廓定，则任何皴法都无法使形象卓然而立。我认为汉桥在这方面大胆地运用三角形，梯形，乃至正方形来作为自然大山的外形造象是极富现代感的。在今天的科技日新月异的时代与人们日常生活和工作发生密切关系的许多物品，在造型上日趋平面化、几何化和流线化。它们符合现代人对所用物品的实用、经济和美观的要求。在世界范围内的画坛上，自从瓦西里康定期以点、线、面作为他的艺术创作要素进行大胆探索以来，简单、明快而又富有表现力的几何形构图造型就愈来愈多地出现。在现时代中国，也有画家在油画领域里沿着这个方向在摸索，但是在国画领域就笔者所知尚无人问津。汉桥是个勇敢者，而且也是个成功者。这些三角形状、正方形状的山石，一方面是对自然山石的简化，另一方面又把特定地区的地貌所孕含的内在精神恰如其分地传达了出来。我最近到西南地区考察，途径湘西山区，一眼就看出那儿的一座座类似北方窝头式的上尖下呈三角形状的山太像汉桥笔下的山了，它们之间有着许多相同之处，我当时就想，汉桥的山是来源于自然的山，但又经过了他大胆的提炼和简化。他抓住了山的大关系、大结构，附上独到的墨点，把个南方的山表现得活灵活现。应该看到，汉桥所以能大胆地采用这种手法，除了他在北京的几年里，现代意识愈来愈强烈之外，近于厚朴方刚的北方人的气质，也是使他迈出这一步的因素。我们从画中的山石造型中，不难体会到那厚实稳定的物理——心理力量，不难看到这一座座简约的造型所内含的无限张力，有似汉桥那轮廊分明，膀阔腰圆的健壮体魄和勃勃雄心。
邱汉桥 赏云
在透视方面，汉桥的画，也是很有创造性的。中国画尚散点透视，西画尚焦点透视，这已是众所皆知的。汉桥的画，从画面布局和结构关系上看，是自由组合的，有与散点透视相同的地方。但是西画对光的重视，在汉桥这里起到了很重要的作用。汉桥的绘画多是以夜景为主，因此，光线的作用是不能不考虑的。汉桥用较重的墨色点在一座山上画出另一座山的阴影，同时又从另一个角度再画出别的山的阴影，透视的角度不同，因而不同山的阴影在一幅画中相互叠印，相互映发，浓淡相同，造成一种扑朔迷离的夜晚幻觉效果，使观者不知这是山的阴影，还是画家大脑意象中的幻影。与真实的倒影、阴影不同的幻影世界的造成，使得汉桥笔下的月夜带有一种神秘、静谧而又令人神往意返的艺术魅力。近大远小或高远、深远、平远的表现方法被画面空间的节奏感所代替。汉桥以反复的积墨法破除以往过分明显的边界轮廓线和结构关系，使得一山与一山之间，一石与一石之间的过渡，不再是那么泾渭分明，而是象大海的波浪似的，一起一伏地过渡，延伸；更象是音乐中的高音、中音和低音，有机地交织在一起，组成一曲动人的乐章。汉桥喜好音乐，常常引吭高歌，他有很好的乐感。不光透视方面他强调音乐的作用就是在设墨作画的全过程中，他也追求音乐的旋律感。大体上说，他的作画方法有两类，其一是以淡墨渲染作底，加以大墨块的点皴；其二是直接在白色宣纸上点淡墨、赭石、花青点子，配上流畅有力的边界线，颇有梵高画中那种明快响亮的调子。但是无论他取何种方法，墨点的上下左右安排、都具有一种音符式的跳跃性和活泼性。汉桥自己也常陶醉地一一指着画对我说，这是命运交响曲，这是彩云追月，那是……。有一幅画，画面里主要是芦苇，他采用大块面的墨色渲染，再在上头用细线勾出一条条呈波浪状的芦苇线，与画面周围的大白空间相映照，把夜中风苇的形象美妙地表现出来，从这条条波浪线上，我仿佛听到了芦苇丛发出的嗖嗖声，好静的夜晚啊！
汉桥的水墨画的内涵意蕴，实非言语文字所能描述得详尽的它的魅力只有在亲身体验的基础上，才能真正焕发出来。爱好夜晚，爱好月色的人们应该看看汉桥的画那是人们的最理想的精神去处。对于正在日益成熟的汉桥来说，纯化自己的艺术语言把自己的艺术天地做得更精到，更有自己的独立艺术品格，求得邱氏艺术形式的批量产生成为一种风范是他应追求的。我相信汉桥能不断给人们送来一阵阵清新宜人、丰腴隽永的夜风来。
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