喜剧形成的机制，以及小成本电影的策略

硬解电影第6篇

撰文｜谷老湿

出品｜硬解电影工作组

      作为一个多次尝试写作喜剧均告失败的人，今天推荐一部韩国喜剧电影《二楼的恶人》，顺便分析一下喜剧形成的机制，以及小成本电影的策略。

     提到韩国喜剧电影，我首先想到的是《色即是空》，这是一部非常成功的喜剧电影，它主要使用最传统的喜剧手段——机关喜剧——运用电影美术中的道具来关联喜剧性的各种元素。

      人物因和道具（实际上这些道具只是其他人物动机的物化状态，人物和道具的冲突仍然是人物关系冲突）产生冲突从而使得人物处于不利或者危险的局面，暴露人物弱点和困境，随后有效解决让观众压力释放，来使观众获得满足感。

（韩国电影《色即是空》电影截图）

     这种喜剧形式自电影诞生起就一直在发展（梅丽爱的大部分电影），至卓别林而盛。中国早期电影中也有很多成功的机关喜剧，比如张石川的《劳工之爱情》等。

（中国早期电影《劳工之爱情》）

      但是，喜剧在中国电影发展中渐渐式微，原因是喜剧对剧作技法的要求更高，对导演的叙事策略是很大的考验。忽视电影技法的中国电影在喜剧发展方面已经远远落后。

     《二楼的恶人》在叙事策略上和《色即是空》完全不同，这个电影甚少运用有机道具来关联叙事，它有着更高的叙事技巧。

    《二楼的恶人》是孙在昆的第二部作品，仍然采用他熟悉的复合混搭类型风格，是一部智力悬疑犯罪并且带有黑色风格的爱情电影（本质上仍然是一部智力犯罪电影，电影中对剧作技巧要求非常高的类型）。

      昌仁是一个文物贩子，得知另一个死去的文物贩子家中藏有无价之宝。

      为了寻获此宝，以作家写作名义假借租房，住进一个带有二楼的宅子，并为了寻宝不得不和死去的文物贩子的遗孀妍珠发生爱情故事。

     妍珠是一个重度抑郁的寡居的轻熟妇，并且她还有一个处于叛逆期更为躁郁的女儿——胜雅。

     任务紧迫的昌仁、性焦虑的妍珠、躁郁的胜雅，这是三个完全不一样的人，他们的人物属性、行为方式和动机都不同甚至相反。

      把这三个人放在同一个空间里，则在故事层面完成了喜剧电影最基本的人物设置——冲突最大化。而从逻辑必然性来看，这种人物关系设置是非常合理并且有效的。

      昌仁从利用妍珠不得不发生性爱到慢慢爱上了她，而空窗成疾的妍珠经过几次反复，也爱上了昌仁。

      另一个人物胜雅敌视一切，尤其厌恶油嘴滑舌的昌仁，但是，最后，被黑帮逼迫无路可退的昌仁在寻宝过程中发现并挽救了准备自杀的胜雅。

     于是，在电影的第三幕，这三个抵触甚至敌对的人因爱和观念相通而结为寻宝联盟，最终获得宝物——清华龙门杯。

     以这一大笔钱，昌仁、妍珠和胜雅都实现了自己的理想。这是喜剧最常见并且有效的结局——正义人物最终获得满足和成功，观众最终获得情绪释放。

     以上的描述还远远未能解释喜剧性产生的机制，那么，这个电影是如何展开喜剧性诉求的呢？

我们选择最为精彩的一个段落来分析如下：

      已经入住的昌仁勾引妍珠成功，偷偷配制了妍珠家的门禁。妍珠去上班，他顺利进入，发现作为库房的地下室，于是撬开门锁深入地下室寻宝。

      但是，妍珠突然回来到地下室取货，并且在离开的时候重新锁上了地下室的门。昌仁被锁在地下室内，多次尝试开锁无果。

     中间还出现一次逃脱机会，最终再次被锁入直到妍珠再次开门才得以逃脱。

                       （00：42：33至00:52:47）

      这整整十分钟的戏是这个电影最核心的段落，非常精彩并且完全体现了喜剧性形成的机制。

这种机制分为四个过程。

1，建立主要人物的正义感

这种人物属性的建立不仅是喜剧电影而且更是大部分电影的第一步，它是产生戏剧性的必要条件——如果观众不能对主人公产生关注和情感投射，则会失去对主人公命运的关注，对他的困境和危机不会焦虑和紧张。

而喜剧性电影是更加强调戏剧性的类型，因此，这个人物属性的设置是非常重要的基础。

这个电影是通过与次要人物的对比来完成对昌仁正义感的设置的。

和昌仁的盗宝行为相关的人物都是错误的或者不正义的：自私的中间人老头、愚蠢的富二代宝物需求者、煞笔呵呵不知天高地厚的黑社会打手。而昌仁虽然利欲熏心，多次入狱，但是他聪明干练，充满爱意。

在这个群体中，他是唯一正常并且正确的人。这种通过人物属性对比的常见剧作技巧，非常直观的赋予昌仁的正义身份，成为后面叙事的必要条件。

2，人物关系的内在冲突设置

人物关系的冲突是戏剧性更是喜剧性产生的基础，并且他们不得不处于一个空间内。

但是，更为重要的是——他们之间的内在冲突。昌仁一开始并不喜欢迟钝焦虑的妍珠（00:16:21）

而妍珠对昌仁也是非常不信任，为了房租如何给付，他们之间也多次抵牾犯冲（00:20:50、00:26:14）

根本的冲突是：昌仁的目的是大宅寻宝，他要掘地三尺，哪怕毁了房子也要找到宝贝，而妍珠是房子的主人，任何破坏都是她不能容忍的。

动机和诉求的冲突才是真正的冲突，它是戏剧性发展的必然动力。而在喜剧电影中，这种冲突一定是基于较为善意的状态。

所以，冲突是每个电影都具备的，但是，善意有趣的冲突才是喜剧电影的基因，这点是至关重要的。

3，以人物冲突为线索保持持续的紧张感

 因为人物有了正义感，人物关系有了冲突，所以，观众会关注人物的命运发展，而当人物产生危机的时候，这种焦虑感会对观众产生压力。

 但是，压力必须持续作用，叙事诉求才能达成，在剧作上，这并不是一件容易辨别的事情，而《二楼的恶人》做的非常好。

a 昌仁看见妍珠上班离开，下楼来到门前，拿出门禁卡。妍珠突然出现，昌仁惊吓之中机敏反应：我想你了。顺利骗走妍珠。接着一个近景，昌仁缓过神来，长出一口气。00:42:59

如果你认可昌仁，观众也会跟着在惊吓中短暂舒缓。

b 昌仁看见地下室的门锁，拿出工具打开。这里的叙事并没有压力，但是，缓慢而持续的推镜头通过外部方式使得银幕上产生一定的紧张和未知感。00:43:52

c 昌仁进入黑暗的空间，镜头保持运动状态，结合黑暗潮湿的空间和手电的光束，也能够通过外部方式产生一定的紧张感（观众之前的观影经验——在审美心理中唤起之前的体验是基本的心理联想）00:44:25

d 正在翻东西的昌仁突然听见门开的声音，紧张扭头。00:45:18。整个情绪突然紧张起来，这是叙事内部戏剧性产生的真正的紧张感。

e 原来是妍珠回来取货，她发现地下室门锁已经被打开，疑虑突起。观众会担心她会不会报警，会不会发现地下室有人？紧接着是在地下室里的昌仁的反应镜头，他紧张的站起身来。00:45:26

f 好在妍珠很快拿着东西离开，昌仁长舒一口气，观众压力瞬间释放。00:45:52

g 但是，最大的麻烦随之而来，妍珠离开地下室后，马上锁上了门锁。昌仁的处境在短暂安全之后马上跌入最大的困境。观众还没来得及舒缓的情绪再次紧张起来——昌仁不仅无法找到宝贝，在这阴暗封闭的地下室里甚至小命不保。00:45:58

h 昌仁再次陷入黑暗之中，他用各种道具试图从里面开锁都失败，恼怒放弃。此时，情绪再次跌入低谷。

此后是一段夜景，表现昌仁六次尝试开锁均失败的过程。情绪已经彻底塌陷。

接着回到日景，昌仁已经在地下室整整一夜。当妍珠和胜雅离开以后，昌仁再次尝试开锁亦失败。然后很快再次出现夜景以及再次日景，快速叙事表现昌仁在地下室已近三天。随后的叙事更加强化紧张情绪：妍珠不断的给昌仁打电话，然而他却在黑暗的地下。

i 昌仁已近绝望，愤怒的撞击门板，继续用不同方式强化银幕紧张情绪。绝望的昌仁放弃了所有努力，身体瘫软在地。00:48:36

j 但是，希望再次出现，地下室的灯再次亮起，妍珠又来拿东西。昌仁的机会来了。00:48:46

k 绝境中的昌仁毫不犹豫的冲出地下室，情绪再次上扬，观众为之而兴奋。00:49:26

l 但是，但是，昌仁刚到客厅，就遇见逃课回家的胜雅，他不得不逃向另一边。00:49:32

m 但是，但是，但是，刚刚逃到门口的昌仁却又遇到从地下室上来的妍珠，不得不再次转向另一边。00:49:48

n 这时候，母女俩发生争吵，在房间里不停走动，昌仁不得不左右闪躲，再次被迫来到地下室门前。而此时，他左边是胜雅，右边是妍珠，在这个大全景中，观众清楚看到昌仁唯一的躲藏之处就是地下室的门。

此时，我已经忍俊不禁，一口水笑喷了出来。00:50:12

昌仁一次次遭遇险境，都还能摆脱，但是，在最好的机会出现之时，却因为胜雅逃课在家，即使已经逃离地下室也无法离开客厅，他不得不再次面临灭顶之灾。

前面说过，喜剧就是把主人公置于绝境而显尴尬狼狈之态让观众爆笑。而昌仁的绝境是更加令人绝望，一次次被困，一次次摆脱，但是，在最好的时机却被随机出现的因素封杀。

o 事情还没有结束，在地下室的昌仁发现门似乎还没锁上，他再次准备出逃。00:50:30

p 接下来的则彻底杀死昌仁的希望，妍珠路过地下室门口，发现门没锁，她转身回来，把门锁了个结结实实。00:50:40,00:50:49

q 然后，无比狼狈的昌仁坐在地上，接着水管的水，饥饿难忍只能闻一下饼干包装袋，绝望无奈之情充盈整个银幕。00:51:43

      这个困境由一系列连续不断的希望和绝望交织组成，它使得观众的情绪被彻底调动起来，跟着故事而张弛不停。这是喜剧性过程中最重要的部分——持续的压力和释放。

      最终它还需要一个解决来使得观众彻底释放。

4，压力强度饱和之后的释放

在叙事中，这种困境终会得以解决，主人公最终摆脱窘迫，观众也最终舒缓压力。但是，这种解决必须有效。

妍珠再次打开地下室的门，但是，她突然内急，去了卫生间。昌仁终于走出黑暗，来到客厅大门准备逃离。00:52:45

但是，妍珠突然出现在背后，叫住了正要离开的昌仁，一把抱住了昌仁。

电影在这个地方的处理非常棒。妍珠看着满脸憔悴的昌仁，误以为他是因思念而神伤，感动的把他越抱越紧。而昌仁却饿的喘不过气来，被妍珠这一抱，几乎气绝。

合理的反差也是喜剧性形成的方式，此处的处理既顺乎叙事发展又有致命反差，产生了非常合理又终极的喜感。00:54:14

 

      这个电影总体上对于喜剧性的处理都不算非常成功，或者说，作者并没有把它当作是一个爆笑喜剧来创作。

      但是，刚才的这一段无论剧作、视听语言还是表演都非常准确的体现了喜剧性的基本原理：人物因有趣的原因处于极端困境，观众因人物的正义属性而牵挂，当用合理有趣的方法解决了困境，观众得以彻底舒展，产生强烈的快感。

      而《二楼的恶人》经过更多层次反复处理，使得效果更为强烈，这是韩国电影中一段非常经典的喜剧段落。

 

（《老千》海报，图为金惠秀）

      另外，第一次看这个电影的时候，金惠秀的表演让我大为感叹，之前对她的认识来自《老千》中的性感女人，而她也一直被贴着性感标签。但是，在这个小成本电影中，她异常细腻的表现了一位焦虑而饥渴的女人。我们所描述的那一段落中的焦虑情绪，正因为金惠秀的表演而变得真实和更加强烈。（对表演的细腻无法用文字多加描述，非常建议观看此片，去体会这种顶级的表演能力）

 

      再者，这虽然只是孙在昆的第二部作品，但是，他的视听语言能力非常强大，在电影空间和叙事重点层次的把握上已达韩国导演一流水准。

      这个电影在分解空间方面做的非常棒；剪接水准在韩片中亦属顶级，在表现节奏和镜头丰富性方面做得非常完善；摄影水准一流，镜头的角度选择、光造型、影调处理、运动方式等方面都是亚洲电影的典范；电影美术处理在韩片中也是罕见的高水准。

 

       最后，我想说的是，这个电影由孙在昆自己编剧并导演，低成本实景拍摄，个人风格鲜明。

       按照某些人士的标准，这可算作是作者电影。但是，孙在昆却把它拍成严格意义上的类型电影，为观众的旨趣服务，这是非常高端的创作的态度。

 

       而在中国，当我在课堂或者电影聚会上提及作者电影的时候，童鞋们的脸上即刻泛起虔诚和神圣的光辉。而在我看来，这种高尚的敬意，其实来自于国内电影界对低成本个人风格电影偏激的认知。他们认为这种电影就应该像米兰昆德拉那样去勘探存在和世界的本质，却不知道我们似乎还有更多的路可以选择。

      一代代的中国电影艺术家们紧绷的神经形成狭隘的世界观并且言传身教，使得一代代新人被施加难以承受的文化负担，而这是一种不必要的挟持。

      这种文化语境使得中国电影异常沉重但并不高级。