方辉：唐利中山水画‖实景与意境的转换

▲山静松声远    34cm x45cm    绢本    2020年

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实景与意境的转换

——谈唐利中的山水之思

文/方辉

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        近年来，唐利中的山水画越来越引起我们的注意，一个是因为他的山水画带有我们这个时代的典型特征，他是伴随着对传统和当代审美的双重思考而展开的创作，第二个原因是他的绘画呈现了一个现代语境下从写实向写意转换的个案。 基于此，我们就有对他的山水画进行一下分析的诉求。
        不管我们是否赞同20世纪德国海因里希·沃尔夫林的“风格学”，并把它作为美术史研究的梳理方式，但都要承认典型化的风格应该是既包含了个体画家的审美情感同时还应该包含其时代总体的心理审美倾向。中国山水画自唐宋发展至今曾经历了语言风格不断变化的过程，这个过程是受社会意识、自然环境及其他因素影响的。和唐代受外来印度佛教文化影响而产生水墨与丹青并行发展的盛况一样，20世纪以后的中国山水画在中西文化大融和的背景下又呈现出科学理性与中国哲学、诗歌相互融合的新格局。
        在这一背景下，许多教条且知识贫瘠的画家陷入了巨大的困惑，他们在西方大众流行的商业审美和文人雅趣中纠结，在文人画语言机械化的操作中困顿。在此之前的文化中吸收外来文化却一直是我们的优秀传统，因为我们清晰地认识到它对我们自身文化发展的重要性，它会起到重要的补充作用。我们从清初石涛的一些表现风雨的山水画当中，已经能够隐约感受到其中所包含的一些西洋明暗绘画的方法，南京随园的诗人袁枚喜欢用西洋的五色玻璃点缀装饰自己的庭院，吴昌硕、黄宾虹画画之余特别喜欢去外国租界吃西餐。外来的科学与民主的精神对明清空泛苍白的君学文化产生了强烈的冲击。
        但显然，因为民族性的差异其各自的典型文化之间也存在着思维和语言方式的差异，西洋古典写实绘画带来的空间处理方法的技法方式对以工具材料出发而营造心理空间的中国写意语言无疑有着巨大的破坏作用，尽管具象写实对中国画而言是必要的阶段，因为中国画必须要在能品之上才能追求妙品、神品和逸品，但工具材料所带来的对世界的认知方式的差异（而美术恰恰首先就要表现工具材料所传递的文化意义和精神思维）决定了其民族精神的文化含量，所以我们首先不能因外来文化而削弱其自身的文化优势。康有为对绘画的理解远不及对书法的认识，他是为了政治革新效法西方制度的需要来改造中国画而主张“写实”的。但无论是以“温和改良派”为主张的陈师曾、金城，还是以康有为、陈独秀为主导的“革命派”，却都一致地推崇北宋的山水院体画，尽管他们关注的角度是不同的（陈师曾一派推崇宋画是因为其以能品为基础且包含神、妙、逸诸品的“法备气至”的和合物），但却证明了早期中国画是科学与哲学相融合的产物而不是套路的游戏，它的法度更能包容其它的语言方式。山水画大师黄宾虹并不认为两派的主张是对立的，他认为中国画的“写实”是指一种对自然实景的概括、提炼及发现的手段。面对大自然所进行的概括提炼是任何绘画都是必不可少的内容，简单地说，写实就是立足于现实的态度。唐宋中国画练习造型能力的写实方法更接近于西方所说的“速写”（中国人称“粉本”），明清中国画的衰败就是因为业余文人的过多参与而缺少了这种写生的速写能力，一旦有了画谱的参照也就不需要和自然对话了，大家都可以退回到庄子的“心斋”、“坐忘”中而不再关注眼前的世界，写实无有，写意也就成了一句空话。但以描摹物象的表象写实为追求而抛弃依据自然而来的笔墨方法，其结果必然也就是中国画的消亡。清代王槩修改成功的《芥子园画谱》的确梳理了前代的一些绘画样式，这为业余画家把玩提供了重要参考，但对于本应充满自由精神的山水画家而言，就会满足于此，而不再研究古画原作，也不再研究画理、画法。对中国山水画而言就既不能继承传统精髓又不能融合外来文化营养，更不能面对无穷丰富的大自然。

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▲山水四条屏

17cm x69cm×4
纸本设色
2021年

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         唐利中的可贵之处恰恰就在于“写实”与“写意”两点的完美统一，他不存在这些困惑，因为他有着较强的描写实景的能力，他不怕实景的具体美感会破坏中国画的气韵。中国画中所强调的“意”应当是一种精神性的存在，西方绘画中许多语言方式对中国人而言则应当以一种样貌的物质性存在而呈现。因为有着林泉之心的画家都不会束缚于完全的物质现实，而是要表达更为丰富的内心情感。唐利中还吸收了许多当代人的语言方法来重新组织画面的空间形式，高度重视画面语言的提炼和概括，使自己不会陷入对自然表象的执着当中。山水画充满新的时代审美就会充满强烈的艺术感染力，会吸引我们去体验画家与山水精神相融会的意境，让人们感受到生命个体精神流动的一种深沉的意味。
        新颖的画面形式也是从大自然的语言中提炼概括的，好的创造会引起同时代画家的共鸣，并为大家所关注。我们由于过多地受制于对传统认识的错误概念和教条，所以艺术和哲学给与我们对精神的解放力量就始终不能发生。缺乏了大自然的发现与创造也就失去了画面的美感失去了精神的超越，波兰文学理论家罗曼·英伽登认为，文本不过是一些图式——可预测的或通常的模式，读者对此加以阐释才能塑造成为有意义的语言，阅读者同时也会对新作品带有一种预期，也即有一套“前理解”的语境和信念。所以，当我们欣赏某些山水作品时，其实是带有习惯的心理图式以及心理预期的，所谓传统程式也就是这种心理模式的产物，但我们又不能把它直接复制出来，而应当以一种新的面貌对观众进行呈现。唐利中有着扎实的画面造型能力，后来又专注于画面意境的营造。他本身是一个有着“虚静”性格的画家，他厌恶繁忙躁进的绘画应酬状态，而致力于心性和生活的蒙养。他知道只有心灵蕴含和保持着凝聚含藏的状态，才能保持好创造的心灵，庄子所谓的本根道体指的也是这种以“虚无为本”的生活蒙养，没有这种虚和的蒙养体验是画不好中国山水画的。

▲放怀天地外

98cm x180cm
纸本设色
2020年

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        唐利中2020年的作品《放怀天地外，得意云水间》可以看出晚明新安画派梅清和弘仁的一种清幽的意境，尽管画面是具体刻画的且细腻写实的，但同时它的笔墨方式又像田园诗歌一样的美轮美奂，在精致冷峻的描述中传达自己超然虚静的内心。水墨的果敢恣肆与山水风物的造型严谨相互融合，在幽远中弥漫着一种超人间的幻境，让浮躁物欲的人们沉浸于这种祥和静谧的氛围而有所反思。尽管我们从他临摹的王蒙的《青卞隐居图》和沈周的《庐山高图》及王翚的《仿王蒙山水图》中可以看到他对古人画作所下的功夫，但他在创作时却是全然地投入到他所理解领悟的山水画意境中了，古人的语言方式和格调最终成为了他重要的心理参考和笔墨方法的源流依据。总体而言，唐利中还是倾向一种幽淡冲虚的风格类别，这种风格的审美却又不是拟古一类的淡雅简约，而是比较现代的空寂图式，画面更多地注重了对形式秩序的处理。我们从他的《幽谷鸣泉》、《家山清韵》等作品中还可以看到他的审美基调，包括他的色彩也是淡雅柔和的，与水墨韵致相协调，色彩也没有那么突兀生硬，而是衬托表现了山水结构和画面秩序的总体特征。无疑，唐利中是很有绘画天赋和能力的一位画家，他在自己的审美追求下可以自由地驾驭多种绘画语言来表达自己内心丰富的情感，尤其在那种淡墨轻岚、消散空灵的意境方面更显其性情的优长。这种淡雅的风格是自然而贴切地代表着他的性格特质。陈继儒称董其昌“精于玄、谐于禅”，指的就是晚明时期的董其昌在努力打通阳明心学与禅宗的联系逐渐树立了以“平淡天真”为根本的中国画学观，用淡墨自然放松地表达“以画为寄”的文化态度。唐利中把从董其昌南宗绘画中所主张的“平淡天真”的水墨风格结合一些写实的方法很好地融合了起来，运用淡墨营造自己内心的精神家园，去努力实现自己理想的画面氛围。
        画家个体显然只是时空变化中的小分子，但有了从现实物质环境的困扰中解脱之后，就可以“自化”，可以把有限的生命变成无限的生命体验，在日常平凡生活中求变，领悟一切万物都是相互之间的变化过程——这显然就是中国画最独特的魅力所在。唐利中的画中有许多他熟悉的曾经写生的场景，他内心当中一直不能释怀对于广西家乡的深厚情感，所以其山水画面当中就总有一种南方特别的气息和韵味，仿佛是一片没有任何人类破坏的净土，充满着祥和的气氛。他在表达这种细腻的南国风情中却运用了北方果敢肯定的粗笔来构筑画面大的框架结构，但只是他绝少使用浓墨，而是专注于他自己青睐的淡墨淡彩。他的淡墨有时是粗笔的勾勒和果断的排笔以与精细的刻画形成对比，但有时还运用泼洒积染以形成水墨晕章的梦幻感觉。在泼墨中间他还常穿插一些如童话般的祥和的白云，泼染多遍的水墨既浑厚又稳重把云气衬托的特别自然。白云悠闲地飘移于雄伟神秘的山川之间，仿佛在述说一个古往今来的哲思。我想，这种情感是唐利中内心寄托于山水之间的结果，也是对当下浮躁世界的批评。生命尽管是无常的，但山水给予的却是一种无限的精神，它让描述它的人不断感悟万物生灭的造化之理。
        唐利中深知传统生命力的强大，他通过自己丰富的阅历和笔墨的创造不断地来领悟传统的方法和内涵，但同时他也是灵活的继承，通过对当代山水语言的借鉴和使用，借助于对大自然的写生他一直在眺望着一个更为辽阔的远方。也许，对一个年轻的画家而言不假思索地接受传统而没有结合当下的生活领悟本身就是一个伪命题，因为这样不但会对传统形成某种曲解，还会扼杀了画家对当下的生命体验。传统的精神恰恰就在于我们能够不断地用个人的理解和精神从当代生活中进入历史，进入古人自由的境界，而不是让它成为我们的桎梏。我想，这也是唐利中所要突破自我提高境界的一个路径，这个路径显然也适合我们当代的每一位画家，适合我们为建立山水画新的语言系统而寻找新的方式，我想，这也就是唐利中的画面意义吧！
        唐利中的绘画将会走得更远。    

                  (方辉、美术学博士、山东艺术研究院副研究员、中国艺术研究院艺术培训中心导师)              

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唐利中
中国美术家协会会员

李可染画院青年画院画家

广西青年美术家协会理事

广西壮族自治区中国画学会理事

广西统一战线书画院画家
北京潜心堂中国画创作室导师
中央美术学院宣和画舫成员
牛头画社外联部主任

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▲高定侗寨

34cm x45cm
绢本
2020年

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▲家山清韵

34cm x45cm
绢本
2020年

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▲秋壑无声

34cm x45cm
绢本
2020年

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▲高定晨韵

34cm x45cm
绢本
2020年

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▲秋壑云起图

34cm x69cm
纸本设色
2021年

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▲南山游梦图

125cm x245cm
纸本设色
2022年

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▲长溪流水碧潺潺

34cm x136cm
纸本设色
2022年

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▲山光积翠水含烟

69cm x136cm
纸本设色
2021年

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▲雨过溪山净

69cm x136cm
纸本设色
2022年

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唐利中参加全国展览情况
作品获奖：
2017年作品《山乡清韵》获“白山黑水·美丽四平”全国中国画作品展入会资格；
2017年作品《桂山积翠图》获“庆祝中国人民解放军建军90周年全国美术作品展览暨第13届全军美术作品展”入会资格；
2015年作品《秋山深处》系列三，获“古蜀文脉·墨韵天俯”全国中国画作品展优秀奖；
2015作品《满山秋色》获“中国梦·黄山魂”全国山水画作品展优秀奖；
2015作品《秋山深处》系列二，获第三届“吉祥草原·丹青鹿城”全国中国画作品展优秀奖；
2015作品《秋染家园》系列四，获“铁的新四军”红色记忆·全国经典美术作品展入会资格；
作品入选：
2020年作品《溪山云起图》入选“白山黑水·美丽四平”全国中国画作品展;
2017年作品《溪音出幽谷》入选“壮美内蒙古·亮丽风景线”第十届中国西部大地情中国画，油画作品展；
2017作品《桂山清韵》入选“乡风墨韵”全国中国画作品展；
2017作品《清溪流过碧山头》入选“写意中国·大美辽宁”第二届中国画水墨大展；
2017作品《家园》入选“逐梦威海卫”2017全国中国画作品展；
2016年作品《大山里的希望》入选“吉祥草原，丹青鹿城”全国中国画作品展；
2016年作品《桂北金秋》入选“翰墨青州”2016全国中国画作品展；
2015年作品《家山积翠图》，入选“高洁品性·兰蕙人生”全国中国画作品展；
2015年作品《秋山深处》系列三，入选2015年全国中国画作品展；
2015年作品《金色家园》系列二，入选纪念“潘絜兹诞辰100周年”全国中国画作品展；
2015年作品《金色家园》系列壹，入选“万年浦江”全国山水画作品展；
2015年作品《秋染家园》系列五，入选第二届“朝圣敦煌”全国美术作品展；
2015年作品《秋染家园》系列三，入选“悲鸿精神”全国中国画作品展；
2014年作品《秋染家园》系列二，入选“万年浦江”全国中国画作品展；
2014年作品《秋染家园》系列壹，入选第二届“吉祥草原·丹青鹿城”全国中国画作品展；
2013年作品《雨过家山图》入选第壹届“吉祥草原·丹青鹿城”全国中国画作品展。

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