我没有进过美术学校，也没有拜师，是靠自己摸索出来的，看了一些老书，而里面许多亦很玄妙。 今天讲的只是山水花卉，并限于大写意的，所谓大笔头。 大笔头的作品大幅比较合适。比较工细的画大幅也可以，但布局需要繁复，不能旷的太大。工笔的东西放大不如写意的好。不大缩小的作品也有，但不多（如永乐宫）。中国画近代一般是画在卷轴上，古代的有的画在板壁上，所以比较大些。大堂（六尺）、中堂（五尺）、小堂（四尺）。八尺的、丈二的在清代不多见。明代时，丈二大堂也有。近代（明末清初），大写意作家如石涛、八大大幅也不多。工笔也是小幅多，八尺很少见。我从前大幅也不多，一没有地方挂，二也没有人要。一直画写意，工笔基础不够，画繁更没有办法。画大幅不能太简单。往往是小幅放大为大幅。
比如长篇小说，如红楼梦，内容很多，零杂，但有一个主题——封建大家庭的没落，以贾宝玉为主体。尽管写得千千万，仍不离总题。长篇难写，短篇容易。短篇是只取其一段，如黛玉葬花，黛玉之死等最精彩的一段。长篇不离总题，下面可以有许多小题，小题是为总题服务的。写长篇须本领高，技术高。
绘画也是一样。八大一石一鸟可谓是短篇小说。清明上河图、长江万里图可谓是长篇小说。内中抽出一部也可以写短篇小说。小题目有时可以凭一点天分，写得很精彩。我的布置，也是基础差，只能写得小品的来，取精彩的东西表现之。
短篇小说也要有条件——抓最精彩，最扼要，最主的部分，绝对不能零零碎碎。长篇难于有许多零碎东西而无零碎之感。短篇就要略去枝节，笔笔都是不可以少的。
小幅放大幅也不能硬放。看起来应该是好像并没有放大。松树放大关系不大，鹰放大亦没有关系。但小构图如一支蔷薇，两只麻雀就不能放大。
图1《松鹫图》1958年 纸本设色 纵142.4厘米横345.2厘米
图1只画一只鹰，欠重，所以三只。几十只麻雀，几十枝花，画在大幅上，也不好，不重。所以小幅放大幅须要有条件。松树是高大的木本，放大并不感觉到大，柳树画大一点也可以。石头小、大亦都可以。黄山一块石头就是一大山。松、石一横整个横幅就被横掉了。松树是主体材料，但不是注意点，石也是这样。
如图2，石是主体画材，次之是花，青蛙仅占极小一部位，但注意点是青蛙，石是辅助，主体材料是花卉。
图3主体是松树，注意点则是水流。有时主体材料也是即注意点。有时注意点只占极小部分。比较灵动，易引人注意的往往作为主体材料及注意点。
但小品也不易写，扼要，精炼，舒服，须多酌，不能随便，虽简但好。
我画山水也是大意写的。一般的工最多，不工一点（笔头多一点）次之，写意的不多。 石涛的大幅笔虽粗但不简单。材料多的山水不画。如站在高山之顶看黄山或西湖，附近大的树不画。如保俶塔看西湖，不画保俶山，而是画白堤，城隍山等比较远的景物。中国人看画与西洋的有所不同——要看近的就是近，远的就是远。如牡丹花，后面加一块石，都是近的。假如前面是是花，棕榈，后面有水船，画起来就只画牡丹，而离题的就把它去掉。中国画要清楚，不论远近（如远山松树叶子也要见）画了牡丹，再画后面模糊的树，船等，看的人就觉得不舒服。注意近的就是看近的，而不顾远的。西洋是远近都画，近清晰，远模糊。这就是取材的不同。一个人注意看某一东西，虽这样东西比较模糊，但看起来亦清楚。而旁边的东西虽很清楚，但我们却不去注意它。这与照相机是不同的。不管注意不注意都一概摄进去。中国画就要只注意一点，而把旁边的东西去掉，不理它。西洋绘画的对象取材有许多近乎照相机。中国画取材则只决定于眼睛注意的东西。注意近的略去远的，注意远的略去近的。而且要清楚，很远的房子，松树也要画出来，看得出，虽然实际上是模糊的。中国画就是合乎中国人欣赏的要求。这是东方绘画与西方绘画的形式、风格的不同重点之一。
我画的山水因性格等关系，取得也是比较近的，不是咫尺千里。一是没有本领，也与脾气不合。古代的往往取远景多，近景少。我的则是近景多，远景少。因为取近的，故往往山水花卉相结合，这样的画法，古人倒不多，也有一些。
孔子说：“心不在焉，视而不见……，”中国画就是凭眼睛出发的。画人，只一个人，或几个人，背景往往去掉。画关公看书，椅子画，地不画，房子不画。花卉不布背景（少量也有），白的，由观者去想象。画夜里，画一个月亮，加一点淡墨天空，但并不是全黑，否则主体突不出。《三岔口》是黑夜，舞台上仍就是很亮的，用艺术来表现出好像是在黑夜里打仗，描摹夜里的情景，观者能看得清清楚楚。《春夜宴桃李园》，人面、桃、李仍清清楚楚，只加了几支蜡烛。所以处理要用形象去表现它。中国画就往往不画明暗。
夜画的黑（全部都黑），一就平，二主题不突出，三闷。
画画要注意对象的神情、四时、气节变化。而不是夜里就画得黑黑的。应该仍与白天一样。
图4《秋夜图》1948年 纸本设色 指墨
中国画很注意空白。吴昌硕先生讲作画的着重点“要注意空白”。图4这张天空云不是全部涂黑，下面留空。但既空而灵，空灵（空——一个字的话就是材不足）。要空灵就要留空白，不至于闷，而失灵。
“实中有虚，虚中有实,”似乎很玄妙，好似中医的金木水火土，肝火旺，其实并不空洞，就是画材与空白的关系。如图2“记写雁荡山花”。有赪桐（满桃红）、百合、蕨（薇）及毛菅等。满桃红及百合后面留空，就把它突出来，而且灵。中国戏的布置不大注意，使观众全力注意于演员的艺技，不使乱演员的艺术性，乱了主题的注意。当然用布置增强艺术性也有。
假如花后还有石等，那么满桃红就不是接（合）的材料，就中断了。开合就是起接（转即空）。把石头再伸到赪桐后面，无空，则不灵。 再假使不画后面的石（当然石上的草、花亦生不牢），而是画具体的花，或者赪桐多画一些，把画面布满。但这不要看——同样的排得太多，不好看，不够有力，没有重量。石一布置就重。否则失于太空虚，不够重。这样一放，满的地方就满，疏的地方就疏。实有实的分量，虚有虚的地位。
虚当然不能离实，虚是从实中出来的，无实则满纸空白矣。
中国画设色也不是以自然界作为标准。
图2石是赭红色的。石上有苔。但石色没有全部涂满。涂满的话就平板而闷塞。而现在苔下面，右边部分没有着色，就显得灵动。“实者虚之”就是这个意思。苔草是青色的，石，赭色一涂就粘牢，不空灵。石是赭红色的，那末这里为什么是白的呢？中国人会回答说是云气。就所谓实中有虚。
图5《灵鹫图》豆浆纸 纵89厘米横33.4厘米 潘天寿纪念馆存
主题材料不宜居中。但如图5，鹰是居中，但有石，上面留空，主体就不感到居中。如上面再画些树则居中。上面若题款，布局更加完整，就等于把上面纸裁了，鹰就好似在上面。
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