庐山高图，原作尺寸194cm×98cm ，纸本设色 ，现藏于中国台北故宫博物院，作于成化丁亥（公元1467 年），时年沈周41 岁。
此幅作品取法自宋元文人画传统，故精力专注，特为杰出。画中山石林木笔法全仿王蒙，益以本身功力，更觉浑朴雄健。然而几无空处、物象繁密，用皴擦点染勾等技法，兼融王蒙的解索皴与董源、巨然的披麻皴法，先以淡墨层层皴染，再施以浓墨逐层醒破。笔法稳健细谨，不恣意逞任，用墨浓淡相间，于满幅布局中有疏朗之感，故觉实中有虚。而画悬泉百丈直泻冲下，涧水轻柔，云光山色极为精彩。
沈周绘制《庐山高图》之所以采用王蒙的笔法，亦绝非偶然。作为寿礼，必然要考虑老师陈宽的喜好。陈宽，字孟贤，是明初以经学著名的大臣陈继的次子，沈周的父亲沈恒（恒吉）、伯父沈贞（贞吉）都曾求学于陈继；更重要的是，陈宽的祖父陈汝言和元四家的王蒙关系亲密，世所共知。他们之间有一则著名的逸事：洪武初年，陈汝言去拜访当时任泰安知州的王蒙，王蒙有一幅花了三年才画成的《泰山图》，陈汝言用小弓将蘸有白色颜料的画笔弹到画上，如同雪花飞舞，于是将画作改为景，命名为《岱宗密雪图》，后被陈氏家族收藏近年。此外，王蒙有一幅《为陈惟寅作山水轴》，而陈惟寅就是陈汝言的哥哥。因此，沈周借鉴王蒙笔墨缜密、浑厚华滋的画风，暗示了陈家与王蒙交往的历史渊源。其次，《庐山高图》是晚辈给长辈的祝寿之作，不适合采用恣肆狂放的笔法，更不适合采用类似于倪瓒那种转折方硬、意趣荒寒的折带皴，而王蒙这种精密繁复、沉着稳健的笔法，更能表现对长辈的尊敬之意。
沈周的山水画以北方画风特有的遒劲、浑厚之气，表现南方山水秀美、凄迷之韵，使南北画风融为一体，又各尽其妙。这一绘画风格的形成不仅在于其“师古能化，自出机杼”，还与其人品、阅历及修养的历练有关。沈周的作品风格的发展大体分为两个阶段，早期以“细笔”画为主，晚期呈现出粗笔放逸的风格，《庐山高图》可以说是两种风格兼具的代表。
一，缜密细秀的笔法与气势宏伟的“S”形构
① 从总体来看，全图气势浑阔、顶天立地，山峰层峦叠嶂，草木茂密，飞瀑高悬，云雾浮动，所采用的构图方式是“高远法”兼“S”形构图。沈周用墨色的浓淡、层次逐步变化的一条“S”形的山体走势将画面的近、中、远景贯通一气；其近景坡脚溪流，中景悬瀑吊桥，远景群峰列岫，层次丰富，由近及远，一气呵成，自上而下成“S”形脉络，其态势具有较强的流动感和纵深感，也表现出了庐山那种跌宕起伏与无比雄浑的气势。
② “一幅画中，主山与群峰如祖孙父子然。主山即山祖也要庄重顾盼而有情，群山要恭谨顺承而不背……”
——清·布颜图《画学心法问答》
③ 在《庐山高图》中，两侧的山体、树木的走势好似对那条高悬的瀑布有着一种呼应，且大有向其运动之感。而最上面被云雾所间开的群峰也好像有侧首顾盼主峰的情态，主峰亦然。
④ “画有宾主，不可使宾胜主。谓如山水，则山是主，云烟、树石、人物、禽畜、楼观皆是宾。且如一尺之山是主，凡宾者远近算须要停匀。”
——元·汤垕《画鉴》
⑤ 最左侧的斜坡山体所用笔墨丰富，转折脉络明晰可辨；居于画面中部的山体用墨较淡，相对而虚。这样既可以与瀑布左侧的斜坡山体形成一种强烈的虚实对比关系，同时也说明了左侧山体距视点较近，而中部山体距视点较远。
这样，就可以使画面产生纵深感，不至于使描绘的各部分山体平面化、雷同化，使其空间位置难以区分而变得杂乱无章；而右侧中部与右下部则笔墨繁多，这样既能增强画面的平稳感，又可以产生虚实相济的变化，使画面显得虚中有实，实中有虚。
⑥ 《庐山高图》气脉从最下方的两侧开始，逐渐地向上延伸、聚拢，在画面偏左的三分之二处的飞瀑顶端合拢；沈周在此处浓墨重彩地进行描绘，而后又向上描绘出顶部看似平淡却实则精彩的主峰。
二，独特的光影效果与扭转的山体排列
在《庐山高图》中，沈周在继承王蒙画风的基础上，也进行了许多创新。就光影效果的处理而言，以王蒙的《青卞隐居图》为例，王蒙用浓、淡、干、湿等不同的密集笔法反复皴擦，来表现山石的暗面，而山头中间一堆矾头，则以留白的方式处理，疏密相间、对比鲜明，显得好像被光照到一样。这些亮面可以判定是画家的艺术处理，并非是由自然界固定的客观光源所造成的。
在《庐山高图》中，沈周降低了王蒙这种反差强烈的光影效果，而将其转变为由画面左上方向右下方照射的光影效果。因此，画面中间那一处墨色浅淡的山石，以及左上方那些用淡墨干笔层层皴擦的主峰都是明亮的。
这种光影效果如同阳光自上而下射入山涧，不再让人感到神秘，反而给人一种清洁明亮的神圣感；而在画面前景的正中央，拱手而立的人物( 陈宽)也是面朝左方；于是，这种从左上方向右下方照射的光线，把身穿白色长衫的陈宽照射得格外显眼，使观众不由自主地将注意力集中在陈宽脸上，于是，在山石亮面神圣之光的陪衬下，悠然站立的陈宽更加散发出一种长者之风和博学之光。其实，沈周正是运用这种光线效果来烘托老师陈宽的人品修养之高，学问涵养之深，从而表达对老师的仰慕尊敬之情。
沈周将王蒙山水构图的纵向排列转变为相互交错、层层重叠的连续“扭转”型排列。并通过这种“扭转”排列把山石、泉水、树木联系起来。山峦层层重叠、犬牙交错，形成一个多重复杂的弯曲型整体势态，引导观众把视觉焦点放在主峰下的泉水汇聚处，即瀑布的源头，此处也是整个画面的气眼。
三，匠心独运的题画诗
宋代苏轼曾说：“诗不能尽，溢而为书，变而为画”，而北宋文学家、画家张舜民也提出：“诗是无形画，画是有形诗。”此作中，沈周将诗风与画格相结合，使诗与画在营造同一画面的艺术境界时相互统一，从而使作品更具诗情画意。
沈周早年得到老师陈宽的指点，在诗歌方面下了苦功夫，十一岁就能作百韵歌。先学“唐人杜甫、白居易，后出入于宋诗，研习苏轼的长句、陆游的近律，不专仿一家，而雅正和平，浑厚清婉，裁剪精工，运思神妙，为世推重”。同时代的吴中诗人杨循吉就认为沈周是“文章大家，其山水树石，特其余事耳”。沈周每作一画，必配一诗，以传达自己的思想内涵。此幅《庐山高图》用万古长青的庐山五老峰来表达对老师德行的赞颂和尊敬，正所谓“高山仰止，景行仰止”，以庐山的崇高博大、雄奇峻挺比拟老师的人品。题诗的内容和情感，紧扣绘画主题和意境，诗画合璧，相互呼应，补充了画面的思想内涵，浑然一体。
画中题诗：
庐山高，高乎哉！郁然二百五十里之盘踞。
岌乎二千三百丈之巃嵷，谓即敷浅原。
培嵝何敢争其雄？西来天堑濯其足，云霞旦夕吞吐乎其胸。
回崖沓嶂鬼手擘，涧道千丈开鸿蒙。
瀑流淙淙泻不极，雷霆殷地闻者耳欲聋。
时有落叶于其间，直下彭蠡流霜红。
金膏水碧不可觅，石林幽黑号绿熊。
其阳诸峰五老人，或疑纬星之精隳自空。
陈夫子，今仲弓，世家庐之下，有元厥祖迁江东。
尚知庐灵有默契，不远千里钟于公。
公亦西望怀故都，便欲往依五老巢云松。
昔闻紫阳妃六老，不妨添公相与成七翁。
我尝游公门，仰公弥高庐。
不崇丘园肥遁七十祀，著作搰搰白发如秋蓬。
文能合坟诗合雅，自得乐地于其中。
荣名利禄云过眼，上不作书自荐，下不公相通。
公乎浩荡在物表，黄鹄高举凌天风。
成化丁亥端阳日，门生长洲沈周诗画敬为醒庵有道尊先生寿。
四，画龙点睛的矾头运用
远景主峰的下笔果断，以淡墨渴笔为主的皴线相互重叠，松秀之中同时又有沉稳之感，墨色润泽苍秀，笔法上粗狂简放且浑融，墨色流畅，这已经具有了“粗沈”格调的萌芽。远峰上矾头的画法来自董源、巨然，而沈周的这些矾头则更显得粗实淳朴。在自然环境中，因为长期风化，那些山间棱角分明的岩石逐渐变成了类似于球形的山头，于是在山水画中，就有了“矾头”这个名称。矾头通常出现在画作的中景或近景，但在《庐山高图》中，沈周使用了许多矾头去描绘远山主峰。此处沈周用中锋披麻皴加牛毛皴刻画山石，皴线条理清晰、有条不紊，秀润苍郁而不露刚强之势，与其后期粗简劲健的用笔迥然有别；而山上的苔点都在山石结构的轮廓线上，十分醒目，以区分山体的内在结构。
五，繁密灵秀而又沉雄苍郁的解索皴
① 解索皴指线条像解开的绳索一般的皴法，它就像一团纠结着的绳头，自上而下分解开来，主要是用在画面中表现山石的脉络纹理，比较适合表现绿荫茂密、结构繁复的土质山石。解索皴是从披麻皴中解放出来从而独立的皴法，是披麻皴的又一种变体形式，它是将运笔轨迹比较平整的披麻皴，改变为交叉灵活的线条。线条多以中锋为主，画皴擦时则运笔屈曲密集。同时，讲究干湿浓淡，往往多次皴擦，以体现山石深邃苍茫之感。
自然实景中的局部山体
② 解索皴的出现丰富了山石皴法的表现形式，其画法的特点：一般以中锋运笔，画出皴线，以渴笔干墨为主，且呈波浪线式的发散状；并且，用墨富有层次感，墨色不可单一，淡墨浓墨混合重叠，以淡墨铺底，再用浓墨或焦墨提复画面；最后，用散锋或聚锋点苔，从而产生茂密浑茫的效果，否则画面会显得呆板，缺乏灵动之气。虽然解索皴的皴线可粗可细，但尽量要用细致的狼毫笔来描绘，而且运笔要灵活，有抑扬顿挫之感，才会使画面显得生气勃发。此外，对笔锋中水分的控制要恰到好处，尽量用干笔，少染多皴，否则那种繁密的感觉会淡化。而此解索皴与披麻皴的区别是：披麻皴多侧锋用笔，运笔轨迹呈弧线形；而解索皴则是中锋运笔为主，皴法线条较细润，运笔轨迹呈波浪线形，且呈散发状。
沈周 庐山高图（局部）解索皴
沈周的《庐山高图》就是解索皴和牛毛皴混合而用的最好典范，整个画面苍茫神秘，笔墨浓淡变化极其丰富。在画山石时，沈周继承了王蒙惯用的解索皴法，并加以发展变化。先以淡墨干笔皴染，然后用浓墨逐层提复，皴线缜密而相互交错叠加，显示出山石苍茫浑厚的质感，而且山石的整体结构纠结扭曲，使整个画面的山势充满了动感。此外，沈周并不是简单地模仿王蒙的画法，元人多用干笔皴擦，王蒙更善用浓墨皴擦点染，而相比之下，沈周的用墨更为丰富多变，例如，画面中瀑布右侧的山石皴线较淡，色泽明亮，仿佛受阳光照射，在后面墨色浓密的山石映衬下，显得分外耀眼。多层次墨色的渲染与皴擦融为一体，从而突显山水空间丰富的层次感。
③ 此处可以看出，先将笔中的墨色调成淡墨，以中锋运笔勾出山体的结构，用干而松的墨笔皴第一遍；然后用润而淡的墨再次皴山体，并将淡墨用在石坡的侧面，起到衬托的作用，皴染并用，用笔交错繁复，部分山石皴染能多达数遍；之后将笔中的墨调浓，用焦且枯的重墨，对重点突出的山石进行繁复皴擦，几乎到了没有空白的程度，从而描绘出山石扭动的质感和力量感；用焦墨对山体的结构轮廓进行提点，以显示山石凸凹面，分化出山体的内在结构，使用焦墨散锋点苔。
与王蒙《具区林屋图》中的解索皴相比，王蒙全用干笔，墨色单一枯燥，略欠润泽之气。而沈周则用浓淡、虚实、干湿有别的墨笔反复皴擦多遍，将解索皴、牛毛皴和披麻皴等皴法混合使用，笔法湿润厚实，形成了独特的绘画语言符号。
六，冷暖互补的色调与通体光亮的中景山石
《庐山高图》中的色彩运用也极具特色：整幅作品以暖灰褚色调为主，庄重淡雅。沈周围绕中间那处淡墨色的山石来处理整幅画面的冷暖关系。
在泉水两侧以及中间山石的周围，有一条以花青色和淡墨色为主的冷色带，其中还有少许赭石色，从而形成既有冷暖色调的对比，又没有脱离整幅画面的主色调。尤其是中间那处淡墨山石的色彩处理，是整幅作品最传神之处，同时也是整幅画面色彩最难处理之处。颜色调配稍有不当，便会破坏整幅作品的艺术效果。山石上方的平台面留空，而山石的竖面则用月黄色轻染，此乃神采之笔。月黄色在暖色调中偏冷，而在冷色调中又偏暖，其运用既不破坏山石自身淡墨线勾皴的艺术效果，还可以吸引观众视线，突出中心。
七，牛毛皴、解索皴与披麻皴的巧妙综合
在最下端山脚位置的近景山石，是兼用披麻皴、牛毛皴、解索皴描绘而出，苍茫浑厚，皴擦不下数遍。山石以淡墨皴线塑造形状，再用披麻皴不断地擦染，周围则用重墨皴线提醒，形成了明显的墨色浓淡对比。山石凹处皴染的线条多且浓密，而凸的地方皴线较少且很淡。多次勾皴的地方线条交错有致，体积感清晰可见。例如左边的山石，用披麻皴描绘了山石凸出来的部分，再以淡墨皴染；用牛毛皴和浓墨描绘山石凹进去的深暗面，这样就塑造出了左侧山石的体积感。再在坡石的轮廓线上，以聚锋和散锋加上交错的苔点。
八，千姿百态的树木
① 沈周根据景别的不同，用三种不同的方式展现了树木的形态。远处的林木只是在山体边缘的地方，寥寥数笔，点点写写而成，不分叶子和枝干；中景位置的林木则分清枝干和叶子，有时甚至用横笔扫就而成；近景的林木如松柏之类，则精雕细刻。
此处两株松树是用浓淡两种墨法描绘而出，先用淡墨双钩法勾画树木的轮廓线，再用浓墨勾一遍。画面的树枝横竖重叠交织在一起，极尽苍老之态。树叶也采用了同样的画法，用浓淡深浅变化的墨色将树叶叠加在一起，葱葱茏茏，而树叶姿态各异，生动天然；松树边缘的轮廓线与树干鳞片的皴笔墨色十分类似，部分轮廓线再加上数笔重墨。松叶是用细笔中锋挑出，笔法细柔有致、清新脱俗，先用淡墨细笔一排排勾画第一遍，细劲有力；然后在此基础上，用重墨重新将松针勾画一遍，两次用不同墨色勾画出来的松针相互交错重叠，以显示松树前后空间的错落关系，在不经意间收到意料之外的艺术效果。沈周对近景树木用笔用墨都是干湿交错：首先用干而松的墨笔勾画，再用润而淡的墨反复皴染，最后用焦而枯的散锋在树干上点苔，从而打破画面的平衡感，以获得丰富的形式变化。而盘绕于杂树之上的古藤，施以双钩画法将藤条描绘得十分清楚，意趣高古。
② 杂树先以中锋淡墨勾画出枝干，笔触生拙迟留，而出枝的地方则偃仰生姿。先画树身，树身上生发出分枝，最后点叶。自下而上，中锋行笔，笔笔相连，在运笔过程中贯插了顿挫之笔，又不忘生发出棱角，使树干坚挺苍劲。沈周尤其注重树身的曲直、根部藏露的安排，而树枝的前后穿插、叶子的疏密散聚，则显示出他对树木空间关系的苦心经营。
每一棵树都有各自的形态，两棵树放在一起就会相互顾盼，而表现三棵以上的树，就必须考虑它们之间的远近关系。沈周对于杂树的处理方法是让枝干之间前后穿插交错，或者上俯下仰之间互相呼应，生长在一起的不同树木的树叶则分别用点叶法和夹叶法画出，从而使之相互区别；树木和丛林之间也有一层叠加关系，有的树枝伸在眼前，有的则藏在主干之后，树枝重叠之间的远近、浓淡、虚实的笔墨关系都处理得恰到好处。
③ 树叶的点法也是多种多样，各种点法的运用恰如其分，如“介”字点、“个”字点、垂叶点等。
当只有两棵树木时，都是一棵用夹叶法而另一棵用点叶法
树枝上扬的那棵树用圆形夹叶法，并用朱磦敷色，而树干下垂的树则用“个”字点点叶，墨色干湿相间、浓淡相宜、生动自然。
④ 此处杂树有四棵，分为左右两组，每组一前一后两树，一株夹叶法，一株点叶法；而且夹叶在前，点叶在后。尤其是画树的椿叶点时有条不紊、一丝不苟，每一笔都交代得非常清楚。而在画树干的时候，则用少许赭石、藤黄等局部上色，并用墨色加上花青调色罩染在树叶上。
⑤建筑画法在用笔上具有运笔轻盈、线丝凝练的特色，对两层阁楼的楼顶、檐角、横梁、立柱等主要构造的勾描，线条匀畅宛转，粗细得当，游走错落有致；在处理楼顶、楼阁飞檐时，先以淡墨铺底，再用中锋细线勾描其轮廓，尤其对斗拱、博风板、隔窗的处理，巧妙自然地用工笔中锋轻快地勾描而出，再以朱磦色细腻涂染，着重强化了用笔力道、线条的整体一致性，再加上他对周围郁郁葱葱树叶的横向点染，各种执笔分锋相互交融，使整个建筑充满了明快洒脱而又精细柔和的韵趣风致。
九，气韵灵动的飞瀑流泉
沈周一生也未曾到过庐山，他仅依据相关的庐山资料，再充分发挥自己的艺术想象力而创作完成《庐山高图》
荆浩 匡庐图（局部）飞瀑
如果将《庐山高图》与五代画家荆浩同样以庐山为题材而创作的《匡庐图》相比，不难发现《庐山高图》画面中间高耸巍峨的峰峦结构和飞瀑流泉从深山涌出的布置，似乎可在《匡庐图》中找到些许影子。飞泻的瀑布旁边用淡墨轻扫渲染，与周围用牛毛皴染的厚实山肌形成了黑白深度与质感、量感的鲜明对比。
同时，在处理白色泉水时，画面不会显得孤立反而变得更加和谐。泉水处空出飞白，不加以刻画，仅用寥寥流畅自如、条理清楚的线条展现了波纹和水流的方向。
十，人文意蕴的生动再现
画面前景中，站立在山坡上的人， 面朝左方， 这便是沈周的老师陈宽。这种从左向右照射的光线把身穿白色长衫的陈宽衬托得格外显眼，使观赏者不由自主地将注意力集中在陈宽脸上，在山石亮面神圣之光的烘托下，画面前景中面向左方悠然站立的陈宽更加散发出道德之光、博学之光。其实， 沈周是想借用这种效果来表现陈宽的人品修养之高，学问涵养之深，表达自己对老师的仰慕之情，确实寓意深刻。此外，沈周精心细致地观察过水流后，已经把握了水的形态和变化。分别用不同的笔墨形式展现了画面上部飞湍急下的溪流、溪流下细碎的水波与画面下部舒缓从容的水流，这三种水流把水的性情表现得酣畅淋漓，也体现出沈周使用笔墨的高超能力。
