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沈周《庐山高》解析

2020-02-12

  庐山高图,原作尺寸194cm×98cm ,纸本设色 ,现藏于中国台北故宫博物院,作于成化丁亥(公元1467 年),时年沈周41 岁。

        此幅作品取法自宋元文人画传统,故精力专注,特为杰出。画中山石林木笔法全仿王蒙,益以本身功力,更觉浑朴雄健。然而几无空处、物象繁密,用皴擦点染勾等技法,兼融王蒙的解索皴与董源、巨然的披麻皴法,先以淡墨层层皴染,再施以浓墨逐层醒破。笔法稳健细谨,不恣意逞任,用墨浓淡相间,于满幅布局中有疏朗之感,故觉实中有虚。而画悬泉百丈直泻冲下,涧水轻柔,云光山色极为精彩。

        沈周绘制《庐山高图》之所以采用王蒙的笔法,亦绝非偶然。作为寿礼,必然要考虑老师陈宽的喜好。陈宽,字孟贤,是明初以经学著名的大臣陈继的次子,沈周的父亲沈恒(恒吉)、伯父沈贞(贞吉)都曾求学于陈继;更重要的是,陈宽的祖父陈汝言和元四家的王蒙关系亲密,世所共知。他们之间有一则著名的逸事:洪武初年,陈汝言去拜访当时任泰安知州的王蒙,王蒙有一幅花了三年才画成的《泰山图》,陈汝言用小弓将蘸有白色颜料的画笔弹到画上,如同雪花飞舞,于是将画作改为景,命名为《岱宗密雪图》,后被陈氏家族收藏近年。此外,王蒙有一幅《为陈惟寅作山水轴》,而陈惟寅就是陈汝言的哥哥。因此,沈周借鉴王蒙笔墨缜密、浑厚华滋的画风,暗示了陈家与王蒙交往的历史渊源。其次,《庐山高图》是晚辈给长辈的祝寿之作,不适合采用恣肆狂放的笔法,更不适合采用类似于倪瓒那种转折方硬、意趣荒寒的折带皴,而王蒙这种精密繁复、沉着稳健的笔法,更能表现对长辈的尊敬之意。

        沈周的山水画以北方画风特有的遒劲、浑厚之气,表现南方山水秀美、凄迷之韵,使南北画风融为一体,又各尽其妙。这一绘画风格的形成不仅在于其“师古能化,自出机杼”,还与其人品、阅历及修养的历练有关。沈周的作品风格的发展大体分为两个阶段,早期以“细笔”画为主,晚期呈现出粗笔放逸的风格,《庐山高图》可以说是两种风格兼具的代表。

  一,缜密细秀的笔法与气势宏伟的“S”形构

        ① 从总体来看,全图气势浑阔、顶天立地,山峰层峦叠嶂,草木茂密,飞瀑高悬,云雾浮动,所采用的构图方式是“高远法”兼“S”形构图。沈周用墨色的浓淡、层次逐步变化的一条“S”形的山体走势将画面的近、中、远景贯通一气;其近景坡脚溪流,中景悬瀑吊桥,远景群峰列岫,层次丰富,由近及远,一气呵成,自上而下成“S”形脉络,其态势具有较强的流动感和纵深感,也表现出了庐山那种跌宕起伏与无比雄浑的气势。

        ② “一幅画中,主山与群峰如祖孙父子然。主山即山祖也要庄重顾盼而有情,群山要恭谨顺承而不背……”

——清·布颜图《画学心法问答》

        ③ 在《庐山高图》中,两侧的山体、树木的走势好似对那条高悬的瀑布有着一种呼应,且大有向其运动之感。而最上面被云雾所间开的群峰也好像有侧首顾盼主峰的情态,主峰亦然。

        ④ “画有宾主,不可使宾胜主。谓如山水,则山是主,云烟、树石、人物、禽畜、楼观皆是宾。且如一尺之山是主,凡宾者远近算须要停匀。”

——元·汤垕《画鉴》

         ⑤ 最左侧的斜坡山体所用笔墨丰富,转折脉络明晰可辨;居于画面中部的山体用墨较淡,相对而虚。这样既可以与瀑布左侧的斜坡山体形成一种强烈的虚实对比关系,同时也说明了左侧山体距视点较近,而中部山体距视点较远。

        这样,就可以使画面产生纵深感,不至于使描绘的各部分山体平面化、雷同化,使其空间位置难以区分而变得杂乱无章;而右侧中部与右下部则笔墨繁多,这样既能增强画面的平稳感,又可以产生虚实相济的变化,使画面显得虚中有实,实中有虚。

        ⑥ 《庐山高图》气脉从最下方的两侧开始,逐渐地向上延伸、聚拢,在画面偏左的三分之二处的飞瀑顶端合拢;沈周在此处浓墨重彩地进行描绘,而后又向上描绘出顶部看似平淡却实则精彩的主峰。

  二,独特的光影效果与扭转的山体排列

        在《庐山高图》中,沈周在继承王蒙画风的基础上,也进行了许多创新。就光影效果的处理而言,以王蒙的《青卞隐居图》为例,王蒙用浓、淡、干、湿等不同的密集笔法反复皴擦,来表现山石的暗面,而山头中间一堆矾头,则以留白的方式处理,疏密相间、对比鲜明,显得好像被光照到一样。这些亮面可以判定是画家的艺术处理,并非是由自然界固定的客观光源所造成的。

  在《庐山高图》中,沈周降低了王蒙这种反差强烈的光影效果,而将其转变为由画面左上方向右下方照射的光影效果。因此,画面中间那一处墨色浅淡的山石,以及左上方那些用淡墨干笔层层皴擦的主峰都是明亮的。

        这种光影效果如同阳光自上而下射入山涧,不再让人感到神秘,反而给人一种清洁明亮的神圣感;而在画面前景的正中央,拱手而立的人物( 陈宽)也是面朝左方;于是,这种从左上方向右下方照射的光线,把身穿白色长衫的陈宽照射得格外显眼,使观众不由自主地将注意力集中在陈宽脸上,于是,在山石亮面神圣之光的陪衬下,悠然站立的陈宽更加散发出一种长者之风和博学之光。其实,沈周正是运用这种光线效果来烘托老师陈宽的人品修养之高,学问涵养之深,从而表达对老师的仰慕尊敬之情。

  沈周将王蒙山水构图的纵向排列转变为相互交错、层层重叠的连续“扭转”型排列。并通过这种“扭转”排列把山石、泉水、树木联系起来。山峦层层重叠、犬牙交错,形成一个多重复杂的弯曲型整体势态,引导观众把视觉焦点放在主峰下的泉水汇聚处,即瀑布的源头,此处也是整个画面的气眼。

  三,匠心独运的题画诗

        宋代苏轼曾说:“诗不能尽,溢而为书,变而为画”,而北宋文学家、画家张舜民也提出:“诗是无形画,画是有形诗。”此作中,沈周将诗风与画格相结合,使诗与画在营造同一画面的艺术境界时相互统一,从而使作品更具诗情画意。

        沈周早年得到老师陈宽的指点,在诗歌方面下了苦功夫,十一岁就能作百韵歌。先学“唐人杜甫、白居易,后出入于宋诗,研习苏轼的长句、陆游的近律,不专仿一家,而雅正和平,浑厚清婉,裁剪精工,运思神妙,为世推重”。同时代的吴中诗人杨循吉就认为沈周是“文章大家,其山水树石,特其余事耳”。沈周每作一画,必配一诗,以传达自己的思想内涵。此幅《庐山高图》用万古长青的庐山五老峰来表达对老师德行的赞颂和尊敬,正所谓“高山仰止,景行仰止”,以庐山的崇高博大、雄奇峻挺比拟老师的人品。题诗的内容和情感,紧扣绘画主题和意境,诗画合璧,相互呼应,补充了画面的思想内涵,浑然一体。

        画中题诗:

庐山高,高乎哉!郁然二百五十里之盘踞。

岌乎二千三百丈之巃嵷,谓即敷浅原。

培嵝何敢争其雄?西来天堑濯其足,云霞旦夕吞吐乎其胸。

回崖沓嶂鬼手擘,涧道千丈开鸿蒙。

瀑流淙淙泻不极,雷霆殷地闻者耳欲聋。

时有落叶于其间,直下彭蠡流霜红。

金膏水碧不可觅,石林幽黑号绿熊。

其阳诸峰五老人,或疑纬星之精隳自空。

陈夫子,今仲弓,世家庐之下,有元厥祖迁江东。

尚知庐灵有默契,不远千里钟于公。

公亦西望怀故都,便欲往依五老巢云松。

昔闻紫阳妃六老,不妨添公相与成七翁。

我尝游公门,仰公弥高庐。

不崇丘园肥遁七十祀,著作搰搰白发如秋蓬。

文能合坟诗合雅,自得乐地于其中。

荣名利禄云过眼,上不作书自荐,下不公相通。

公乎浩荡在物表,黄鹄高举凌天风。

成化丁亥端阳日,门生长洲沈周诗画敬为醒庵有道尊先生寿。

  四,画龙点睛的矾头运用

        远景主峰的下笔果断,以淡墨渴笔为主的皴线相互重叠,松秀之中同时又有沉稳之感,墨色润泽苍秀,笔法上粗狂简放且浑融,墨色流畅,这已经具有了“粗沈”格调的萌芽。远峰上矾头的画法来自董源、巨然,而沈周的这些矾头则更显得粗实淳朴。在自然环境中,因为长期风化,那些山间棱角分明的岩石逐渐变成了类似于球形的山头,于是在山水画中,就有了“矾头”这个名称。矾头通常出现在画作的中景或近景,但在《庐山高图》中,沈周使用了许多矾头去描绘远山主峰。此处沈周用中锋披麻皴加牛毛皴刻画山石,皴线条理清晰、有条不紊,秀润苍郁而不露刚强之势,与其后期粗简劲健的用笔迥然有别;而山上的苔点都在山石结构的轮廓线上,十分醒目,以区分山体的内在结构。

  五,繁密灵秀而又沉雄苍郁的解索皴

        ① 解索皴指线条像解开的绳索一般的皴法,它就像一团纠结着的绳头,自上而下分解开来,主要是用在画面中表现山石的脉络纹理,比较适合表现绿荫茂密、结构繁复的土质山石。解索皴是从披麻皴中解放出来从而独立的皴法,是披麻皴的又一种变体形式,它是将运笔轨迹比较平整的披麻皴,改变为交叉灵活的线条。线条多以中锋为主,画皴擦时则运笔屈曲密集。同时,讲究干湿浓淡,往往多次皴擦,以体现山石深邃苍茫之感。

自然实景中的局部山体

        ② 解索皴的出现丰富了山石皴法的表现形式,其画法的特点:一般以中锋运笔,画出皴线,以渴笔干墨为主,且呈波浪线式的发散状;并且,用墨富有层次感,墨色不可单一,淡墨浓墨混合重叠,以淡墨铺底,再用浓墨或焦墨提复画面;最后,用散锋或聚锋点苔,从而产生茂密浑茫的效果,否则画面会显得呆板,缺乏灵动之气。虽然解索皴的皴线可粗可细,但尽量要用细致的狼毫笔来描绘,而且运笔要灵活,有抑扬顿挫之感,才会使画面显得生气勃发。此外,对笔锋中水分的控制要恰到好处,尽量用干笔,少染多皴,否则那种繁密的感觉会淡化。而此解索皴与披麻皴的区别是:披麻皴多侧锋用笔,运笔轨迹呈弧线形;而解索皴则是中锋运笔为主,皴法线条较细润,运笔轨迹呈波浪线形,且呈散发状。

沈周 庐山高图(局部)解索皴


        沈周的《庐山高图》就是解索皴和牛毛皴混合而用的最好典范,整个画面苍茫神秘,笔墨浓淡变化极其丰富。在画山石时,沈周继承了王蒙惯用的解索皴法,并加以发展变化。先以淡墨干笔皴染,然后用浓墨逐层提复,皴线缜密而相互交错叠加,显示出山石苍茫浑厚的质感,而且山石的整体结构纠结扭曲,使整个画面的山势充满了动感。此外,沈周并不是简单地模仿王蒙的画法,元人多用干笔皴擦,王蒙更善用浓墨皴擦点染,而相比之下,沈周的用墨更为丰富多变,例如,画面中瀑布右侧的山石皴线较淡,色泽明亮,仿佛受阳光照射,在后面墨色浓密的山石映衬下,显得分外耀眼。多层次墨色的渲染与皴擦融为一体,从而突显山水空间丰富的层次感。

  ③ 此处可以看出,先将笔中的墨色调成淡墨,以中锋运笔勾出山体的结构,用干而松的墨笔皴第一遍;然后用润而淡的墨再次皴山体,并将淡墨用在石坡的侧面,起到衬托的作用,皴染并用,用笔交错繁复,部分山石皴染能多达数遍;之后将笔中的墨调浓,用焦且枯的重墨,对重点突出的山石进行繁复皴擦,几乎到了没有空白的程度,从而描绘出山石扭动的质感和力量感;用焦墨对山体的结构轮廓进行提点,以显示山石凸凹面,分化出山体的内在结构,使用焦墨散锋点苔。

  与王蒙《具区林屋图》中的解索皴相比,王蒙全用干笔,墨色单一枯燥,略欠润泽之气。而沈周则用浓淡、虚实、干湿有别的墨笔反复皴擦多遍,将解索皴、牛毛皴和披麻皴等皴法混合使用,笔法湿润厚实,形成了独特的绘画语言符号。

  六,冷暖互补的色调与通体光亮的中景山石

       《庐山高图》中的色彩运用也极具特色:整幅作品以暖灰褚色调为主,庄重淡雅。沈周围绕中间那处淡墨色的山石来处理整幅画面的冷暖关系。

         在泉水两侧以及中间山石的周围,有一条以花青色和淡墨色为主的冷色带,其中还有少许赭石色,从而形成既有冷暖色调的对比,又没有脱离整幅画面的主色调。尤其是中间那处淡墨山石的色彩处理,是整幅作品最传神之处,同时也是整幅画面色彩最难处理之处。颜色调配稍有不当,便会破坏整幅作品的艺术效果。山石上方的平台面留空,而山石的竖面则用月黄色轻染,此乃神采之笔。月黄色在暖色调中偏冷,而在冷色调中又偏暖,其运用既不破坏山石自身淡墨线勾皴的艺术效果,还可以吸引观众视线,突出中心。

  七,牛毛皴、解索皴与披麻皴的巧妙综合

        在最下端山脚位置的近景山石,是兼用披麻皴、牛毛皴、解索皴描绘而出,苍茫浑厚,皴擦不下数遍。山石以淡墨皴线塑造形状,再用披麻皴不断地擦染,周围则用重墨皴线提醒,形成了明显的墨色浓淡对比。山石凹处皴染的线条多且浓密,而凸的地方皴线较少且很淡。多次勾皴的地方线条交错有致,体积感清晰可见。例如左边的山石,用披麻皴描绘了山石凸出来的部分,再以淡墨皴染;用牛毛皴和浓墨描绘山石凹进去的深暗面,这样就塑造出了左侧山石的体积感。再在坡石的轮廓线上,以聚锋和散锋加上交错的苔点。

  八,千姿百态的树木

        ① 沈周根据景别的不同,用三种不同的方式展现了树木的形态。远处的林木只是在山体边缘的地方,寥寥数笔,点点写写而成,不分叶子和枝干;中景位置的林木则分清枝干和叶子,有时甚至用横笔扫就而成;近景的林木如松柏之类,则精雕细刻。


  此处两株松树是用浓淡两种墨法描绘而出,先用淡墨双钩法勾画树木的轮廓线,再用浓墨勾一遍。画面的树枝横竖重叠交织在一起,极尽苍老之态。树叶也采用了同样的画法,用浓淡深浅变化的墨色将树叶叠加在一起,葱葱茏茏,而树叶姿态各异,生动天然;松树边缘的轮廓线与树干鳞片的皴笔墨色十分类似,部分轮廓线再加上数笔重墨。松叶是用细笔中锋挑出,笔法细柔有致、清新脱俗,先用淡墨细笔一排排勾画第一遍,细劲有力;然后在此基础上,用重墨重新将松针勾画一遍,两次用不同墨色勾画出来的松针相互交错重叠,以显示松树前后空间的错落关系,在不经意间收到意料之外的艺术效果。沈周对近景树木用笔用墨都是干湿交错:首先用干而松的墨笔勾画,再用润而淡的墨反复皴染,最后用焦而枯的散锋在树干上点苔,从而打破画面的平衡感,以获得丰富的形式变化。而盘绕于杂树之上的古藤,施以双钩画法将藤条描绘得十分清楚,意趣高古。

        ② 杂树先以中锋淡墨勾画出枝干,笔触生拙迟留,而出枝的地方则偃仰生姿。先画树身,树身上生发出分枝,最后点叶。自下而上,中锋行笔,笔笔相连,在运笔过程中贯插了顿挫之笔,又不忘生发出棱角,使树干坚挺苍劲。沈周尤其注重树身的曲直、根部藏露的安排,而树枝的前后穿插、叶子的疏密散聚,则显示出他对树木空间关系的苦心经营。

         每一棵树都有各自的形态,两棵树放在一起就会相互顾盼,而表现三棵以上的树,就必须考虑它们之间的远近关系。沈周对于杂树的处理方法是让枝干之间前后穿插交错,或者上俯下仰之间互相呼应,生长在一起的不同树木的树叶则分别用点叶法和夹叶法画出,从而使之相互区别;树木和丛林之间也有一层叠加关系,有的树枝伸在眼前,有的则藏在主干之后,树枝重叠之间的远近、浓淡、虚实的笔墨关系都处理得恰到好处。

        ③ 树叶的点法也是多种多样,各种点法的运用恰如其分,如“介”字点、“个”字点、垂叶点等。

  当只有两棵树木时,都是一棵用夹叶法而另一棵用点叶法

  树枝上扬的那棵树用圆形夹叶法,并用朱磦敷色,而树干下垂的树则用“个”字点点叶,墨色干湿相间、浓淡相宜、生动自然。

  ④ 此处杂树有四棵,分为左右两组,每组一前一后两树,一株夹叶法,一株点叶法;而且夹叶在前,点叶在后。尤其是画树的椿叶点时有条不紊、一丝不苟,每一笔都交代得非常清楚。而在画树干的时候,则用少许赭石、藤黄等局部上色,并用墨色加上花青调色罩染在树叶上。

  ⑤建筑画法在用笔上具有运笔轻盈、线丝凝练的特色,对两层阁楼的楼顶、檐角、横梁、立柱等主要构造的勾描,线条匀畅宛转,粗细得当,游走错落有致;在处理楼顶、楼阁飞檐时,先以淡墨铺底,再用中锋细线勾描其轮廓,尤其对斗拱、博风板、隔窗的处理,巧妙自然地用工笔中锋轻快地勾描而出,再以朱磦色细腻涂染,着重强化了用笔力道、线条的整体一致性,再加上他对周围郁郁葱葱树叶的横向点染,各种执笔分锋相互交融,使整个建筑充满了明快洒脱而又精细柔和的韵趣风致。

  九,气韵灵动的飞瀑流泉

        沈周一生也未曾到过庐山,他仅依据相关的庐山资料,再充分发挥自己的艺术想象力而创作完成《庐山高图》


荆浩 匡庐图(局部)飞瀑

如果将《庐山高图》与五代画家荆浩同样以庐山为题材而创作的《匡庐图》相比,不难发现《庐山高图》画面中间高耸巍峨的峰峦结构和飞瀑流泉从深山涌出的布置,似乎可在《匡庐图》中找到些许影子。飞泻的瀑布旁边用淡墨轻扫渲染,与周围用牛毛皴染的厚实山肌形成了黑白深度与质感、量感的鲜明对比。

同时,在处理白色泉水时,画面不会显得孤立反而变得更加和谐。泉水处空出飞白,不加以刻画,仅用寥寥流畅自如、条理清楚的线条展现了波纹和水流的方向。

十,人文意蕴的生动再现

        画面前景中,站立在山坡上的人, 面朝左方, 这便是沈周的老师陈宽。这种从左向右照射的光线把身穿白色长衫的陈宽衬托得格外显眼,使观赏者不由自主地将注意力集中在陈宽脸上,在山石亮面神圣之光的烘托下,画面前景中面向左方悠然站立的陈宽更加散发出道德之光、博学之光。其实, 沈周是想借用这种效果来表现陈宽的人品修养之高,学问涵养之深,表达自己对老师的仰慕之情,确实寓意深刻。此外,沈周精心细致地观察过水流后,已经把握了水的形态和变化。分别用不同的笔墨形式展现了画面上部飞湍急下的溪流、溪流下细碎的水波与画面下部舒缓从容的水流,这三种水流把水的性情表现得酣畅淋漓,也体现出沈周使用笔墨的高超能力。

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来自:涤砚堂  > 刘怀勇
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