自古至今，在历代书论中可以看到关于用笔的很多说法，如：一波三折，如锥画沙，如屋漏痕等等，后人都给它们冠以相应名称的不同笔法。其实，那只是很多的比喻，不要以为每有一种新的比喻就是一种新的笔法。“涩势，在于紧駃战行之法”，本来就是以比喻述说用笔之法，并未给出明确的定义或具体操作的描述，需要读者根据自身的感悟去理解。形象比喻的所谓各种笔法，只是各个书家根据自身最熟悉、最能触动其灵感的事物，去表述其对疾、涩之法的顿悟罢了。我们不妨举其要者加以说明，可证“得疾涩二法，书妙尽矣”非虚，尊其为“晋人笔法”言之不谬。 一波三折，即衄[nǜ]逆，逆向而动，是为完成涩势战行中停顿的瞬间所要做的系列动作，重新蓄势发力，只是这里以“折”称之、以代“停顿”而已。常见后人多以首折、中折、末折释其义，那是把“三”当作实数了。其实这里“三”只是个虚数，可以是三折，也可以是五折、六折乃至更多的折。例如，“磔[zhé]（捺）笔出锋前，宜逐步衄挫往复其锋，边走边提，至调到中锋时方可出之”（刘小晴）。可见，光是 “末折”就可以“往复其锋”，多次折返。所以“一波三折”乃“步步停顿，步步发力，步步疾行”的同义语，是钟繇/宋翼所领悟的疾、涩之法的自我表述。 如锥画沙—诸遂良的比喻。当代书坛都认同这样的阐释：“锥画沙...., 若果是轻轻地画过去，恐怕最容易移动的沙子，当锥尖离开时，它就会滚回小而浅的槽里，把它填満，还有什麽痕迹可以形成，当下锥时必然是要深入沙里一些，而且必须不断地微微动荡着画下去，使一画两旁线上的沙粒稳定下来，才有线条可以看出”（沈尹默）。如果锥一离开，沙子就滚回槽里，那末无论锥入沙多深，画出的沟槽总是会由于沙子的滚回而变浅，槽壁必是斜面，两个斜面的接合部即槽底以及槽壁与沙面的接合部，都将是圆弧状的“倒角”。这种能看得出的弧状倒角“痕迹”，与当年陆彦远因“其劲险之状，明利媚好”而顿悟者，大异其趣。沈老是把江水边的沙子看作堆在城中的散沙了。无论如何，在人迹少至的岛上江水边，“沙地平净”而湿润。这样的沙子，“以利锋画而书之”，沙子几不滚动，沟槽的两边几为直壁，因此富有“劲险之状”。然而，如果只是一画而过，锥锋必定不“沉着”而渐渐离开沟槽，飘出沙面，所画也就不会“明利媚好”了。故必步步为营，节节发力，往复折返，方能使整个沟槽劲险、明利、媚好。借此以喻疾涩之法的行笔，确实是相当形象的了。
如印印泥--在“封泥”上盖印，“要不轻不重，恰到好处，并微微左右揺动，方能盖出清晰的印迹”（刘小晴）。书写时下按的轻重取决于点画粗细的需要，是不言自明的事。故这一比喻主要强调盖印时的左右揺动，即控制笔毫的迴转式转动的手腕动作，是比喻曲线战行的挫笔。
屋漏痕――漏者，“物体由孔缝透过或滴下”（《新华字典》）。试看水滴之运动：初时附墙之水滴并不立即下落，待积水渐多水滴过重时才突然沿壁加速而下，但很快即停止下落，因沿途水分渐少变轻之故。待水分重新积累加重，水滴又重新下落。屋漏之水滴就是这样停停滴滴地运动，积水的过程有如蓄势发力的过程，水滴的下落正是加速的疾行。所以屋漏法也是疾涩之法的一种比喻。
荡桨法――黄庭坚“来樊舟中观长年荡桨，群丁拔槕，乃觉少进，意之所到，辄能用笔”，被称为荡桨法。拔槕即蓄势，落桨则发力，山谷正是从荡桨的节节蓄势、桨桨发力的动作中，感悟到了疾涩之法行笔的真谛。
无垂不缩、无往不收――米老的八字真言大多被后来人解读为画端的收笔法。然而，他是以此作为对别人问及“书法当何如”的答辞的，从逻辑上说，释意为笔画末端的收笔法很难令人信服。人家问的是书法应该如何用笔，回答却“犹抱琵琶半遮面”，不管前面是否平直而过，只说画端如何收笔，于情于理不通。梁同书说得明白：“只是处处留得住笔，不使直走。米老云：'无垂不縮，无往不收’，二语是书家无等等咒。”
而“ 处处留得笔住，不使直走。”正是疾涩之法的用笔特征。联想到当时特定的对话情景：米芾要用三言两语应对，以此八字真言道“尽”笔法的精义，作为书法用笔普遍规律的回答，是非常得当的。无论“缩”还是“收”，与一波三折之“折”的意义等同，所以这八字真言与一波三折，异曲而同工。把米老的八字真言限于画端的收笔法，或许就是产生使点画浮滑的“平直而过”式书写的重要源头。横鳞竖勒――这本是《九势》最后一则的内容，但书坛对“横鳞”的阐释也不尽相同，其中刘小晴先生的见解最精辟：“鳞，动词，喻写横画时好像用刀刮鱼鳞时，腕由左向右，逆势涩进的动作”。故“横鳞”即疾、涩之法，“竖勒”亦然，将此则说成“竖鳞横勒”亦未尝不可。它们本是涩势的内容，却另列一则，大概如沈尹默先生所言：“横、竖二者，在字的结构中是起着骨干作用的笔画，故专立一节来说明用笔之规。”4、“晋人笔法”的运用。《书法报》（2007.04.11）在“关于'战笔’”的《专家答问》之后，编者说：“须引起我们注意的是，在不同的书体中，对各种笔法的运用都是有所侧重的。比如，在写欧阳询、柳公权的楷书时，如何从战笔中吸取有益的元素？在写大草时，又怎样在高速运笔中使点画流畅而有力度？我们切不可因为战笔是一种好的笔法，就随意运用，一定要考虑到它的局限性。”这种“局限性”的说法很有代表性，表明并未真正理解疾与涩的意义，对经典的“疾涩二法，书妙尽矣”有很大的保留。前人谈及用笔之法，有说篆宜缓，隶宜疾的。有说隶宜缓，楷宜疾的。实则“顿之则山安，导之则泉注”之语，不论篆隶真草，皆当如是。”（姚孟起《字学亿参》）。如前所述，泉注山安是孙过庭表述的疾、涩之法。就是说，不论篆隶真草，不但可以、而且“皆当”运用疾、涩之法，其应用不受书体的限制；“以疾涩通八法之则”（康有为《广艺舟双辑》）强调了无论横、竖、撇、捺，任何点画，都应以疾涩之法行笔。既不受字体的限制，又是八法必用之则，请问其局限性在于何处？所谓“对各种笔法的运用”应更正为“对疾涩笔法的各种运用”才是。再说，提出“在写大草时，又怎样在高速运笔中使点画流畅而有力度？”显然把“高速运笔”与“使点画流畅而有力度” 对立起来，连“速以取劲”都不相信了。正确的提法是“为使点画'流畅’而有力度，应怎样保证写大草时的高速运笔？”须知，“涩势”只是为实现“疾势”行笔所需要的重新蓄势发力而创造的常用技巧，倘若有别的技巧，虽无步步停顿，却能重新蓄势发力、保证“高速运笔”，那也是“晋人笔法”的不同运用，写大草时往往如此。它在高速使转中，出虚即蓄势，入实则发力；或在左盘右绕中，左盘为右绕蓄势，右绕为左盘蓄势，所以无需步步停顿而能“流畅”地重新蓄势发力。当然，仅凭一次蓄势发力就能从入实一直“加速”地写到出虚，需要有很高的功力和技巧，决非一日之功。功力不足者稍有不慎，就会落入形快而实速度缓慢的“平直而过”，点画自然浮滑无力了，诱使人们得出了“太快则滑”的错误结论，却不知造成浮滑的原因。总之，无论何种书体、何种点画，只要中锋铺毫，能根据点画的方、圆、长、短、粗、细、曲、直及不同部位等各种不同情况的具体需要，总能以相应的技巧重新蓄势并发出新的爆发之力，做到总是“高速起笔，加速疾行”，“行”则必疾，“停”则山安，则必笔力惊绝，“晋人笔法”可得矣
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