陈鸿寿，字子恭，号曼生，钱塘（今浙江杭州）人。乾隆三十三年（一七六八）生，道光二年（一八二二）卒，年五十五岁。嘉庆六年（一八〇一）拨贡，官至淮安同知，擅长诗、文、书、画、篆刻、制陶等，书法直接摩崖碑版，攻隶书、楷书、行书，为“西泠八家”之一。
清秦祖永《桐阴论画》曰：“鸿寿（陈鸿寿）诗文书画皆以资胜，篆刻追秦汉，浙中人悉宗之，八分书尤简古超逸，脱尽恒蹊。”可见，陈鸿寿是一位有全面建树的艺术家，而尤以隶书删繁就简、脱俗高远之风骨为世所重。刘恒先生评其曰：“陈鸿寿酷嗜摩崖碑版，作书喜欢以奇险取胜，不落畦畛。其隶书雅巧古拙，如天马行空，清超脱俗。用笔沉着稳健，平直舒展，行笔时几乎省略掉所有的起伏提按和波折，而将心智精力全部倾注到字形结构和体势的塑造上，苦心经营，大有'语不惊人死不休’之势。”①的确，陈鸿寿的隶书，细细品赏其笔力遒劲丰富，点画古意盎然，结体安排精致，取势惊险自控，可谓内涵宽博、醇厚酣畅，汉隶之法蕴蓄其中，字里行间自然流露出一股磅礴之气。
清 陈鸿寿 高谈硕学五言联
就字形而言，陈鸿寿的隶书字形呈扁方形，横向取势明显，中宫紧密收缩，横、撇、捺笔画左右伸展，如大戟长枪，自有海阔天空般的挥洒之姿。同时，有意将字形各组成部件拉开距离，使字形在疏密、伸缩、正欹等空间关系上形成强烈对比，聚散间突出比照呼应，在整体章法上力求惊险变幻中的平衡。当然，有时为了追求奇异的姿态，其横画甚至“矫枉过正”地经常左高右低，由此可以看出陈鸿寿所选择的是一条追求奇险惊绝的书艺道路。这恰好印证了其主张“诗文书画不必十分到家乃见天趣”的主张，实际上他正是以极端标新立异的艺术面貌“征服”了受众，也使其从众多隶书名家中脱颖而出，在隶书创新发展的册页中写下了浓墨重彩的一笔。
关于陈鸿寿的创新之举，历来就有褒贬之谈。王冬龄认为“清代隶书中，陈鸿寿是属于大胆创新变革的一路，他的隶书在用笔上接近西汉，隶书味道还很浓，笔势天然宕逸，有不掩性情之感。结体都经过重新组合，一般中敛外肆，又往往应长反短，应伸反缩，分行布白错落有致，清超绝尘”。②而马宗霍则批评他“率意拟古，毫无古法”。历史考察可知，陈鸿寿的隶书尽管有挣脱汉隶藩篱的新意，但是，这种新意明显透露出汉隶的根基。归结其存留的作品，可见陈鸿寿隶书取法《杨淮表记》《孔宙碑》《石门颂》《开通褒斜道》等汉隶名碑，得其自然随意的笔法、宽博延展的字形、率真坦诚的意态，再以篆书的古体构成穿插其间，并任由自我兴致恰当经营间架结构，大胆运用笔与墨的色块构成，突出黑与白、窄与宽、放与收、聚与散、正与侧的刻意对比关系，纵意挥洒，体现其徜徉笔墨之间的乐世散逸的作书状态。
陈鸿寿尤喜用隶书作联，在其隶书风格逐步走向成熟的过程中，隶书对联作品也代表了其隶书风格的主题式样和意趣。下面对比陈鸿寿隶书对联作品与《杨淮表记》《孔宙碑》《石门颂》《开通褒斜道》等汉碑，探求其风格中的汉碑影踪，以正其源，以求其师。
清 陈鸿寿 孝敬诗书七言联
一、学《杨淮表记》，取其率真布局，尽得自然之意。《杨淮表记》，著名汉代摩崖刻石之一，刻于东汉熹平二年（一七三），全称《司隶校尉杨淮从事下邳湘弼表记》，亦称《杨淮碑》。摩崖隶书，碑文七行，行二十五或二十六字不等，在陕西褒城石门西壁。其最为突出的风格特点即字形朴拙率真，古奇纵逸，疏荡天成，巧夺天工，观之有迥出尘寰、飘然物外之感。清康有为在《广艺舟双楫》中评此石云：“润泽如玉，出于《石门颂》，而又与石经《论语》近，但疏荡过之。”对比陈鸿寿隶书对联《课子成仙》与《杨淮表记》在结体上的特点，发现二者局部的错落有致具有明显相似之处，如出一辙。如《课子成仙》联上联中的“子”“课”“孙”三字与下联中的“仙”“成”“佛”三字明显不在一条水平线上，而是上下错落的布局。在《杨淮表记》中有些字的局部也高低不齐，是一种自然随意的书写，尽显天然去雕饰的意态。从字形取势方面看，陈鸿寿《课子成仙》联中的字取姿明显横势，字形展开的姿态却与《杨淮表记》中大为相似。《杨淮表记》中的字变化多端，虽然每一列的字几乎都不在一条线上，但是字的重心不倒。陈鸿寿正是从此中悟到了摩崖石刻的自然性等特点。对联中三个“课”、三个“成”字的结体取势的变化，显示出陈鸿寿对隶书结构掌控自如、变通得理的能力和水平。略有不同的是《杨淮表记》中的字，字形略显偏方，而陈鸿寿的字形明显偏扁，也许这就是陈鸿寿既吸收了《杨淮表记》之率真布局，尽得自然之意的精髓，又自我创新发展的一种尝试和结果。
二、学《孔宙碑》，取其舒展之姿，尽得多样之态。《孔宙碑》为东汉隶书碑刻，全称《汉泰山都尉孔君之碑》。延熹七年(一六四)七月立于鲁县孔庙。碑额篆书(阳文)“有汉泰山都尉孔君之碑”二行十字。结字特点中宫绵密，左右开张，横画甚长，波磔分明，用笔圆转遒丽，篆书意味明显。书势婉秀端谨，是汉隶中以韵致胜者。《分隶偶存》称：“字较诸碑特巨，规矩整齐，一笔不苟，而恣态却自横溢。”陈鸿寿隶书与《孔宙碑》字形取势方面有明显的相同之处——舒展。如《孔宙碑》中有些字的波挑部分非常飘逸，毫不拘谨地延伸开去，而陈鸿寿隶书中的撇捺恣肆伸展，完全不拘泥于纸张左右，有些笔画更是不给落款留任何余地。另外从结体方面看，《孔宙碑》中的字结体呈现出中宫收紧、上小下大的特点，这在陈鸿寿隶书中也体现得很明显，说明陈鸿寿效法了《孔宙碑》，并从中吸收了字形笔画左右超常伸展这一特点。为了体现不同和发展，陈鸿寿在延展之外，增加了欹侧的特点，这一点与《孔宙碑》字体大都端正的特点大大不同。既学之又不似之，在舒展之外，又开多样之门。
清 陈鸿寿 邺侯单父七言联
三、学《石门颂》《开通褒斜道》，取其圆浑之感，尽得磅礴之势。《石门颂》，全称《汉司隶校尉犍为杨君颂》，东汉建和二年（一四八）十一月刻。《石门颂》结字放纵舒展，体势瘦劲开张，意态飘逸自然。多用圆笔，起笔逆锋，收笔回锋，运笔遒劲沉着，故笔画古厚含蓄而富有弹性。通篇看来，字随石势，参差错落，纵横开阖，洒脱自如，意趣横生。《开通褒斜道》，又称《大开通》，全名《汉鄐君开通褒斜道刻石》，东汉明帝永平六年（六三）的摩崖石刻。为现存东汉石刻最早一种，是蕴含篆书笔法的隶书，用笔以圆笔为主，横捺笔画无波磔，字形外紧内松，大小错落，结体奇崛，气势饱满，古意盎然。陈鸿寿的隶书在使转中大都采取圆转这一方式，这与《石门颂》《开通褒斜道》有异曲同工之处。如《石门颂》中有些字的转折虽为方折，但还是不难看出每个字笔画圆转的内涵。再如《石门颂》《开通褒斜道》的运笔圆润、遒劲、沉着，陈鸿寿隶书亦是圆笔为主，行笔酣畅，充满了磅礴气势。
比照陈鸿寿隶书风格及其师法汉碑所形成的异同点，可以看出陈鸿寿从汉碑中汲取了布局率真自然、姿态舒展随意、笔道圆浑酣畅、造型多样生动、气势宽宏磅礴的特点，并将其融入自己的隶书创作中，形成了用笔沉着稳健、淋漓舒展，取势雅巧精致、古拙出新，章法清超脱俗、自成一家，以行书气韵大显金石气、书卷气的独特风格。在取长补短并逐步形成自家风格的过程中，陈鸿寿的推陈出新是大胆的，如梯形或三角形的结体特点，有些字看上去有用笔粗钝稚拙、点画任笔简约、结体松散率意、取势浮华乖张之感。其实，细细品读，这些都是陈鸿寿悉心经营、匠心独运的表现。这与陈鸿寿追求“天趣”的主张有关，“天趣”实际上就是书法理论中经常说的“进得去，出得来”的问题。即学习书法成为书法家，不是成为中规中矩的写字匠，学习书法，不是成为书法的“复印机”，而是要在学习书法、成为书法家的同时，依然保持对书法的最天然的理解。也许这种理解是不周全的，或者有偏激之处，但是，它是自然的、纯个人化的。因为，书法艺术一旦失去了个人化的自然表现，笔下尽是千篇一律的“印刷体”，这门艺术也就不复存在了。当然，这里必须指出，没有到家的学习不可能成家；没有成家作为根基，想通过书法表现纯个人化的书法艺术“天趣”是不可能的。
清 陈鸿寿 应将定有七言联
当然，“天趣”的形成也与陈鸿寿所处的时代和他喜爱多种艺术的成长经历有关。其艺术活动主要集中在十八世纪中期到十九世纪早期的江南地区，此时正逢“康乾盛世”的末期，但江南已经繁盛的经济和艺术活动给陈鸿寿的艺术滋养是显而易见的。据记载：“（陈鸿寿）性爱交游，于学多通解。自以为无过人者，遂一意篆、隶、行、草书，为诗不事苦吟，自然朗畅。阮元抚浙时，方筹海防，鸿寿随元轻车往返，走檄飞草，百函立就。暇与诸名士刻烛赋诗，群以为不可及。官溧阳知县，仿龚时两家法为茗器，撰铭词手镌之，一时有曼生壶之称。”另据史料记载：“（陈鸿寿）平生于诗文隶古篆刻外，兼好六法。意兴所到，生趣盎然。山水不多着笔，悠然意远，在姚云东、程孟阳间。亦工花卉、兰竹。其言曰，凡诗文书画，不必十分到家，乃时见天趣。”由此可见，是多样的时代风貌和多艺的人生追求成就了陈鸿寿的隶书风格，使之成为一代书法大家。
注释：
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