“空白期”三朝的青花瓷

任何事物的发展都有起有伏，发展到顶峰之后必然是衰落。所谓物极必反，宣德的瓷器可以说是明代瓷器的顶峰，而后就进入了陶瓷史上的“空白期”。

青花麒麟翼龙纹盘，明正统，高10.7cm，口径52.4cm，足径28.7cm。

　　盘口微撇，浅弧壁，圈足。内外青花装饰。内底绘一麒麟驻足于松柏、山石与蕉叶间，麒麟所占空间很大，几乎占满盘里心。内壁绘四行龙穿行于云海之间。外壁绘缠枝莲纹。素底无釉。无款识。

明正统时期的青花呈色及画法与明初已有所不同，不见明初那种普遍出现的铁结晶斑。麒麟，作为古代一种祥瑞动物广泛出现于明代各时期的瓷绘之中，它是古代人们心目中的祥瑞之物，象征着吉祥幸福。而纹饰中麒麟与龙纹组合在一件器物上，在永乐、宣德青花瓷器中却比较少见。 

在没有发生“土木堡之变”之前，大明王朝壹直处于盛世的阶段。瓷器制作只是不如宣德时期的数量多，其中也不乏精品。只是传世的并不多见，再加上多不书款，故壹直都称这壹时期为瓷器史上的“空白期”。

正德时期的青花瓷，多承宣德遗风，所以往往把它归为宣德器。其实瓷器的兴衰很大程度上也跟皇帝个人有关，宣德皇帝自身个人修养很高，有喜爱瓷器，所以瓷器在宣德朝达到顶峰。宣德皇帝死后，张太后下令停止烧瓷，所以正统年间，瓷器并未有有发展，反而开始倒退。

北京天衣堂正统青花龙缸

正统十四年，发生了“土木堡之变”，大明王朝步入了朝野动荡的时期。郕王朱祁钰即位，年号景泰，景泰皇帝虽凭于谦力挽狂澜，稳住局势。但在位八年期间，旱涝匪三灾皆有，内忧外患，没有瓷器生产发展的土壤，故这壹时期的瓷器的生产水平进壹步下滑。

青花松竹梅纹罐，明正统，高33cm，口径17.5cm，足径17.5cm。

　　罐直口，短颈，丰肩，鼓腹，腹以下渐内收，圈足。造型端庄饱满。通体青花装饰。颈饰忍冬纹，肩饰缠枝牡丹纹，腹通景绘月映松竹梅纹，辅以花草、坡地、灵芝等。近足处绘变形莲瓣纹。素底无釉。无款识。

　　明代正统朝，瓷器的制作无论是造型、纹饰，还是青花色泽，所体现的时代风格均与宣德晚期署款的官窑器接近，是宣德制瓷风格的延续，但在生产中又有所演变和创新。正统青花瓷器所用青料有两种，一种为永乐、宣德时期使用的进口青料，青花色泽浓艳；另一种为国产青料，呈色较淡，为灰蓝色，这一时期使用国产青料开始居多。造型则直接继承宣德器物，器形饱满，瓶、罐类大形器与宣德时期相比差异不大，只是器物口部在正统时期略收，与宣德时器口部外撇稍有不同；器身线条方面，正统时线条变化比较平缓，宣德时线条起伏明显。纹饰布局方面，正统器青花亦是宣德青花的延续，瓶、罐多采用三段式布局方法：即肩、腹、足三部分。永乐、宣德时瓷器上出现的云气纹在正统朝被广泛使用，一般亦采用外粗线、里细线的画法。

景泰时期的瓷器胎质比正统粗糙，器物底部为白砂底。釉层较厚，有细小气泡。釉色白中泛青，呈玉质感。有酱釉口器和青花酱釉弦纹装饰，器物里外釉基本壹致。足胎露胎线打磨圆熟，呈“灯草梗”状。瓶类器物大多以三节成形，器物底部中心微凹，底及圈足内壁无釉，器物外壁施满釉，圈足处釉线不整齐。

青花携琴访友图梅瓶，明天顺，高32.5cm，口径5.4cm，足径10.5cm。

　　瓶小口，颈部上收下阔，丰肩，长腹下收。通体青花装饰。肩饰海水纹及海马纹，腹绘携琴访友图，近足处饰海水纹。素底无釉。无款识

明代天顺时期的青花瓷器具有本朝的特点，以此件青花梅瓶为例，当时的的青花有浓艳的深蓝色和泛灰的淡蓝色的变化，此器采用的是进口青花钴料，色泽浓艳，并带有黑色结晶斑。画面运笔自然，采用一笔勾勒，特别是中锋运笔所绘流云与人物有独到之处，显示出较高的绘画水平。青花图案不似宣德之晕散，亦不象成化之纤细，带有一种飘逸感。而画面中的人物多逆风而行，冠带、衣衫拂扬，神情悠然。足前是疾风下的劲草，背后是云气掩映的峻岭山林。所绘云纹，粗重豪放，呈灵芝形，并有层层的小圈密布于云气的一侧。这种特殊的流云纹，既与明代初期的疏简风格不同，又与成化以后的圆柔风格有异，其时代特征较为突出。天顺青花瓷器在胎体及造型上也体现出时代特色，一般胎体较成化时期厚重，形体较宣德时高大，此瓶也无例外，风格古朴敦厚。 

青花的用料多用国产青料，含钴量低，所以发色清晰，较适合人物绘画。所以这壹时期的壹个显著变化就是人物画开始增多，成为主流，永宣时期流行的几何纹逐渐减少。值得壹提的是，景泰皇帝偏爱铜胎掐丝珐琅，此技艺在景泰朝大放异彩，后世谓之景泰蓝。

青花八仙庆寿纹罐，明景泰，高35.3cm，口径21.5cm，足径20cm。

　　罐直口，短颈，丰肩，鼓腹，腹下渐收，近足处外撇，足边斜削，浅宽圈足。通体青花装饰。颈绘菱形锦纹，肩绘云鹤间杂宝纹。腹通景绘八仙庆寿图，老者中有执杖者、下棋者、观棋者、执板者、吹笛者、进香者等。童子有的持物，有的执伞，有的执果盘。人物处于山石、小桥、流水的环境中，并有鹤、鹿、松等相伴，空中为大片灵芝状祥云，图案寓意长寿福禄。近足处绘海水江崖纹。青花色泽浓重偏灰，釉面泛青，并有明显的开片纹。素底无釉。无款识。

明代景泰时期的青花瓷延续正统青花瓷的风格，造型敦厚，釉面青白，青花色泽蓝中泛灰黑。其纹饰布局疏朗，画风缓柔，图案形象概括，繁简得当，但画面整体却略显简洁，空间较大。

景泰八年，英宗“南宫复位”，改年号为天顺。复位时的国力和初即位时的国力以不可同日而语，瓷器生产也没得到重视。天顺朝沿用的是单壹的平等青，工艺多承景泰。但是，其绘画技法却有了较大的发展。

青花波斯文三足炉，明天顺，高11.5cm，口径15.3cm，足距14cm。

炉呈筒形，唇口，平底，下承以三足。内光素无纹饰，外青花装饰。口沿处绘青花单线连续回纹一周，炉底边有两条青花弦线横越三足。腹部以青花料书写有三行波斯文，取自波斯诗人萨迪的诗集《果园》。译文为：“年轻人啊，要敬主就应在今天，明朝人老青春一去不还。只自己守斋还不算真主的穆斯林，还应分出食物周济贫人。如今你心无烦扰，身体有力，身在宽广球场应把马球猛击。为政万万不可刺伤平民百姓的心，欺压百姓就是在掘自家的根。谦逊的智者宛如果树一棵，挂果越多枝头越加弯曲。”内底署青花楷书“天顺年”三字款。

这件筒式三足炉造型比例适度，胎体厚薄适中，修胎规整。釉面白中闪青。波斯文字书写流畅，既起到装饰的效果，又以优美的文字内容表达了制作者的思想境界。“天顺年”三字书体既具有宣德以来的浑厚风格，也初具成化一朝的矜持面貌，尤其是“天”字，逼肖成化“天”字罐上“天”字的书法。另外，此炉也是文献上“天顺丁丑（1457年），委中官烧造”记载的实物证明。此炉由香港著名收藏家杨永德先生在1988年捐献给北京故宫博物院收藏。

与此炉基本相似的一件天顺青花炉现藏于山西博物院，署“天顺七年大同马氏造”款。

天顺时的绘画技法，不但延续了自永宣以来，大笔涂抹和小笔点染的绘画技艺，而且，还开创了染水法和分水法，这两种绘画工艺。特别是染水技艺，基本上可以看作是，分水技艺的先河。而且不仅如此，此时的染水技艺，已趋成熟练达，其雅致清越的画面，也基本上可以看作是分水技法的滥觞期。

民间对于明代“空白期”瓷器青睐度，自然是人见人爱。但由于其存世量少，投资者便对其市场价值不以为然。根据雅昌网所收录明代“空白期”三朝的瓷器上拍情况来看，总量仅有数百件，且成交价格亦不高，大多集中在十数万至几十万元的价格区间内，在各大拍卖行的拍卖中，所见“空白期”瓷器拍品上拍量亦是少之又少。

就绘画技艺而言，天顺朝应该是壹个集合了，各种绘画工艺于壹体的集大成者，这是天顺朝所值得称道的。