在中国古典小说塑造的人物形象中，我不能免俗地最喜欢潘金莲和林黛玉。我只有在这两位女性的身上，才读到了最为充分最为完整的悲剧性，我认为，哪怕在整个世界文学史的长河中，她们也不逊色于任何伟大的人物形象。
在这里，我想要对这两个女性形象进行一番梳理。
孙述宇在《论金瓶梅的艺术》中提出，他有时会嫌金莲“稍欠真实感”，“她欠自然之处，在于她的妒忌怨恨与害人之心种种，都超人一等，而且强度稍不减弱。”我们也可以这样表述这一结论，即无法为金莲这种超强的嫉妒心寻求一个合理的心理学上的解释，她超出了普遍性的规律，是不正常的，对处于日常生活中的我们来说是一个无法理解、无法想象的存在。
这种不自然和欠真实可以用一种历史主义的方式来解释：潘金莲生活在一个单方面压抑女性欲望的男权社会中，她的强健的生命力随时随处受到环境的压抑，她的近于疯狂的行动力，她对她所处环境中的几乎所有人的攻击——她直接害死了西门庆；她害死了同为妾室的李瓶儿，与自己出身相同的宋惠莲；甚至对下人的虐待也是最凶狠的——是对自己无法忍受的现实处境的反抗。
《金瓶梅》对于这种反抗，使用了一种悲剧式的手法。宋惠莲之死，李瓶儿之死，直至潘金莲本人的死，都符合现代悲剧的精神，她们既是因为处于封建时代特定的社会等级，也由于自身特定的性格——并且她们各自的性格的形成也与她们的出身及社会地位有所关联——而走向悲剧的结局，她们每个人的性格发展在情节的推进中均有迹可循，并且在最终的悲剧时刻降临时，自身人格的表达也达到顶峰。
以潘金莲为例，支配她行动的力量始终是色情意义上的，即一种与生殖欲相对立的性欲本能。她并非没有对自己所处的社会环境的基本意识，而是一旦置身于色欲场景中，本能的力量就显露出来。武大郎捉奸在床时，西门庆的反应只有逃跑，她却能够超越伦理道德对意识的局限，提醒西门庆，他在体力上远胜武大郎。（有趣的是，包法利夫人中有一个类似的情境：艾玛与情人夜里在后院幽会时，误以为夏尔来了，她的第一反应是问自己的情人有没有带枪。）毒杀武大的场景亦是如此，她早先愿意典当自己的首饰给武大买房子，也愿意听武大的话，每天早早地关了帘子，独居深闺，说明她与武大也曾正常相处，但只要一想到可以与西门庆做长久夫妻，她便具有了杀伐的决断。
到此为止，金莲被色欲本能支配着的这些行动尚属于能够理解的范围，但在西门庆之死的情节中，她的行为就开始匪夷所思了。她在西门庆失去意识的状态下喂了他三颗“胡僧药”，很难想象经常与西门庆有激烈性爱的她不知道这个药的禁忌（即每天只能吃一颗）。但这个性爱场景一结束，她又能马上恢复理智，把责任推在西门庆外面的姘头王六儿身上。西门庆病危之时，她白天的理智完全正常，能够说出西门庆死了，其余的人“怕是容不下她”这样的话，但到了晚上，她却又与已经堪堪待死的西门庆进行激烈的性爱。这一情节无论如何也不像会发生在真实生活中，作为一家之主的西门庆就快要死了，为什么要住在潘金莲房里？什么病会导致他在夜里完全失去意识，让潘金莲这样为所欲为？假如西门庆的病会让他在夜里进入几乎假死的状态，为什么身边却没个守夜的人？即使这些情况是有可能的，作者也没有丝毫交代，这不符合《金瓶梅》的整体风格，笑笑生总是乐于交代西门庆去哪房睡，李瓶儿重病时，她的丫鬟也是守在旁边的。这种不符合现实逻辑的描述只可能是出于一种审美的考虑，为了一个想象中的阴森可怖的画面：美丽女人与堪堪待死者的激烈性交，其背景是广阔的暗夜，是封建时代里被遮蔽的深沉、阔大、激烈、无明的色欲。这一情境让小说开头那首俗气的打油诗：“二八佳人体似酥，腰间仗剑斩愚夫。虽然不见人头落，暗里教君骨髓枯”，实现了真正的诗化，庸常的现实得到了全面的提升，直至本体论的高度：爱欲与死亡深深地缠结在一起。它完全不同于明清世情小说那种讽刺的，劝世的口吻，不是为了达到劝诫的目的而编织一个符合现实逻辑的故事，而是宁可牺牲现实逻辑也要展示这更为深刻的真实：色欲并非一种可以通过理性来逃避的选项；对于被它攫住的人来说，只能毫无选择地沉溺其中，但它所带来的生之力量，它那对立于理性的，凌驾于死亡的强力，指向了一种叫人震撼的，令人咋舌的伟大激情。
这种激情甚至在西门庆之死这样惊世骇俗的情节中仍然没有达到它的顶峰，它还在沿着它的脉络向上生成，直至再次遇到武松，金莲的命运、她的性格、她的激情才终于能够展现出完成的状态。这种完成的状态即是性欲最终极也最本质的形态：死亡。
秋水堂认为，在《金瓶梅》，甚至在《水浒传》中，武松与金莲之间的吸引力是相互的，他们对彼此都产生了强烈的情欲，由此，也就会产生强烈的激情。但两人都不从理性上去认识这种激情，而是在无明的状态下将之转变为强大的行动力。不仅仅是金莲几乎一刻不停地为自己欲望的魇足而行动，武松也是一样。他的第一次杀人已经显露出一种带有性特征的暴烈，而第二次杀人，也就是祭杀金莲，则更为明显地被表现为一个色情场景。这一场景完全符合巴塔耶所梳理的色情史的内在逻辑：色情是对死亡的僭越。性活动和死亡本质上都是人类为了暂时逃脱秩序井然的劳动世界，向神圣自然回归的祭典仪式的高潮时刻。
赋予身体正义以神圣感是一种基督教伦理，笑笑生宗教观念的基础是佛学式的，因此，这一色情性质的祭典仪式无论展现出多么大的力量，其中的两个主人公无论如何沉醉其中，它仍然指向徒劳与虚无，而非神圣。它是这混乱的尘世的本质，是一切无明的力量的本源，但它仍然是徒劳和虚无。惟其如此，这种毫无目的地充溢于生命中的强烈激情才具有了悲剧的庄严感。
除了最初的下嫁武大，金莲保有一切行动的自由，没有任何外力逼迫她走向命运的网罗，她在惨烈赴死之前简直穷尽了生之欲望的一切形式，她的惨烈赴死正是穷尽了生之欲望的一切形式——这是她主观上求取的。但她又全然是一具命运的玩偶，她的理智从不与她的激情对抗，她从未犹豫不决，她对于自己被欲望完全裹挟的生的状态毫无自知之明。正是这种决绝和纯粹赋予了她庄严感，她成了一个具有悲剧气质的女英雄，对于那锻造出她来的独特天性，对于给予她力量的本能欲望，她没有过一丝一毫的背叛。
初读《金瓶梅》时，我并不喜欢金莲，我完全无法理解她。但时间过得越久，金莲的形象在我的心灵中造成的印象越是强烈和清晰，我无法不对她钦佩至极。阅读文学作品不能依照自己去评判别人，只有那些自我体验极为狭隘和肤浅的人才会对背离“日常”（“日常”的合理性本来就是文学这一场域所要破除的，金莲以自己的“反常”质问“日常”）的人物形象嗤之以鼻。喜爱金莲并不是要去效仿她，实际上，真实生活中有几个人能够效仿金莲？强烈的激情和生命力，才情和美丽的外表，都是难得的天赋，它们很大程度上决定了我们生命体验的丰富程度。阅读金莲，理解金莲，是使得处于越来越狭隘的现实环境中的我们能够开拓心灵活动的广度与深度。金莲的悲剧提醒我们反身自省，要避免无明地沉沦欲望的状态，同时那些惊人的场景也让我们直接地凝视欲望的真相，看到遵循本能，穷尽欲望之时生命能够达到的强度，以及这强度的内在尊严，因而留给了我们一个关于取舍与把握的命题。这正是悲剧力量的价值。
回到我们刚才那种用历史主义的方式阐释金莲这一人物形象的方法：金莲具有极为突出的个性，并且始终保有行动的自由，是她的个性和她的主观选择导致了悲剧，但她的个性和自由又牢牢地限制在封建时代这一社会结构之下。金莲处于封建时代的鼎盛时期，明清两朝对人类本能的压抑更胜于前代，在这种空前强大的压抑之下迸发出的反抗力量也是极端激烈的，混乱无明的。对于宏大历史的描述并不会妨碍金莲的真实和个性，因为历史结构对个体生命的限制，其形式是无穷无尽的。
从这个话题出发，我们就可以接着来谈黛玉，黛玉也处于明清时期对女性生命可能性的极端限制之下。
恐怕不会有人认同林黛玉与潘金莲具有相似性的观点。但我觉得，她们虽然不具有相似性，但却是一脉相承的两个人物。金莲则是纯粹肉体的，她似乎从不思索，几乎没有内心活动，执着于情欲是她人格的本质特征。而曹雪芹在这里做了一个置换，他清除了黛玉身上全部的情欲特征，她的孱弱的身体似乎只是灵魂的累赘，她是纯然的属灵的。然后他将主导金莲人格的对情欲的执着替换为一种对女性身体悲剧的自觉，潘金莲的外向的行动力就自然地变成了林黛玉的内向的探索力。潘金莲的反抗的激烈，正如同林黛玉的认识的深刻，潘金莲必然在无明中激烈地赴死，林黛玉也必然在清醒的绝望中凋零。
黛玉对自身悲剧意识的觉醒，发生于一个明确的场景，便是听见《牡丹亭》的唱段，她听见“如花美眷，似水流年”，“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”，“姹紫嫣红开遍，似这般都付与断壁残垣”，便不可抑制地自怜自伤。这些唱词中呈现的，是中国古典诗歌典型的审美理念，自然冷酷地切割时间，春夏秋冬循环往复中，美好之物随着季节变更，时光流逝而消陨，正如同人的青春与生命。这种古已有之的诗歌意象突然之间刻入一个年轻而美好的女性的真实的生命体验之中，她突然意识到，在那个完全封闭的社会环境中，她的才情和美貌都必然地如同流水一般逝去，她那拖着一具病体的疲惫的灵魂，她那对美和悲伤极度敏锐的灵魂的一切叹息与挣扎，都不过是徒劳，她于是在一瞬之间与天地万物共情了，而巨大的虚无也立时笼罩了下来。
与古典诗词中固定的意象不同，黛玉是作为一个活生生的、并且清醒的个体去承受悲剧的命运；与崔莺莺或杜丽娘不同，她不是在唱词中，不是在抽离了现实因素的戏曲场景中，而是在日常生活构成的真实场景中承受着悲剧的命运。
古典诗歌对女性本能意识的触发也发生在金莲身上。她唱的那首《梁州序》，比黛玉听到的《牡丹亭》要更为直白，“光阴迅速如飞电，好良宵，可惜渐澜，拼取欢愉歌声喧。”而挎着月琴唱着这样雅致小调的潘金莲下一刻所遭遇的便是一场恶俗的激烈的性爱，她被脱光了绑在葡萄架上的场景还被一个小厮偷窥了。这一情节的内在逻辑，即便她唱的是《牡丹亭》也全然符合。《金瓶梅》充满了对古典诗歌的解构和嘲讽，作者似乎不屑于这些诗词中狭隘的审美意象，它们遮蔽了更为广阔，更为驳杂和多样的真实世界。但这种对古典诗歌中意象的解构亦是对它的全面提升，将之提升至一个更高更复杂的审美层次：在“拼取欢愉歌声喧”的背后，在“如花美眷，似水流年”的背后，是世俗世界中男男女女们的欲海浮沉，面对时间与青春的流逝，面对涌动的自然欲望，面对春去秋来的落花与枯叶，还能怎样呢？于是那真实的人类生活，不仅仅是抒情性，而是完整的，随意的，充满偶然性的人类生活，一个特定历史阶段的个体强烈的存在状态，不仅得到了呈现，也被赋予了深度与尊严。
从这个角度来说，《金瓶梅》倒比《红楼梦》走得更远。《红楼梦》对于古典诗歌中的这一意象，并不是把它嵌入一个更加广阔的世界中，赋予这单一的意象以丰富的现实感，而是塑造一个审美形象，将之嵌入古典诗歌的意象中，她使得这些意象更加生动和感人，但她本身并没有超越她所吟诵的诗歌的界限，她只是对它们的延续。
为什么竟会出现这种情况呢？
究其原因，在于《金瓶梅》几乎穷尽了他所处的社会结构下的女性命运，最深刻最本质的东西已经被写尽了。曹雪芹不可能在《金瓶梅》的基础上呈现更全面的生活和更复杂的审美维度，因他所处的社会没有给他提供新鲜的题材，社会结构压抑人的形式是无穷无尽的，但社会结构的本质却没有变。从明朝到清朝，纲常伦理，道德秩序都没有发生实质性的变化，潘金莲那强有力的生命能量本应该预示了新的道德观念的诞生和新的社会力量的突围，明末的思想家们的著述中，民主思想和个体意识都在零星闪烁，但它终归被新建立的清王朝的更加强有力的专制政体全面的压制了。但那已经蓬勃而出的强烈的激情假如没有引起社会结构的变革，就只能是一种漫漶在世间的可怕力量，这种力量在《金瓶梅》中已经显得颇为可怕，金莲强大、混乱又无明的生之力不知害死了多少人，清朝年间阅读《金瓶梅》的读者更对此一定会产生难以言喻的恐怖感，因为两百年过去了，人的存在状态没有发生丝毫变化，潘金莲、李瓶儿、西门庆和武松预示的不是突破历史结构的可能性，而是人的终极命运。在这样的历史发展脉络之中，继续以强烈涌动的生欲来昭示活生生的力量已不可能，于是只能退回，退回到古典的审美理想中，为已经觉醒的强烈的个体情感意识寻找精神寄托。
所以我们看到，《红楼梦》中主要的人物形象年纪变小了，《红楼梦》所展现的生活空间萎缩了，潘金莲从古典诗歌的意象中走出来，林黛玉却返回去了。因为他已决定全然不顾那种历史结构，现状的改变既然已经不可能，那么就让林黛玉全然脱离此世，他塑造林黛玉的方式就如同但丁塑造贝娅特丽采。
假如金莲突出的个性与自由实际上完全限制在特定的历史结构之中，那么黛玉的个性与自由则完全超越了这一历史结构。有着孱弱肉体和诗人灵魂的贵族小姐黛玉，是对深深构陷住潘金莲的真实世界漫生之欲望的超脱，像轻烟追寻孤寒的天空一般轻逸，当然她因这轻逸而失去了生的强力，因为她的生命不是为了寻求胜利，而是为了守护灵魂。黛玉同样的，对于锻造出她来的独特天性，对于赋予她力量的诗与美之灵，没有过一丝一毫的背叛。诗与美为何就不能是现实主义？诗歌除了是欲望的矫饰，可不可能仍然是它本身？黛玉生活的全部现实即为纯粹的美与诗，她以生命为代价，将这纯粹的诗与美赋予了一段现实中的情爱，于是也就赋予了《金瓶梅》的作者所嘲弄和揶揄过的古典理想以新的强度和尊严。
黛玉之必死，因为她本就不属于这个尘世，不要忘记《红楼梦》的故事是在贾府中上演的，而贾府与《金瓶梅》的世界并没有本质区别，那不是黛玉能够生存的世界。
从这个意义上说，《红楼梦》的未完成状态仍然提供了一种可能性。我们知道黛玉必死，但我们并不清楚她究竟如何死。我的这一解释想必牵强，但对于我来说，探轶《红楼梦》的真正热情，是借助这一契机，在一个诗意难寻的世界中不断地追问：黛玉究竟是如何死的？
联系客服
