【编者按】尚刚教授《大而能化，含蓄典雅——中国古代工艺美术的文化特质》一文，发表于《装饰》2015年05期，征引请参照原文。
大而能化，含蓄典雅
——中国古代工艺美术的文化特质
文/尚刚
中国是唯一拥有连续文化传统的国度，在漫长的发展中，逐渐形成了自己的文化传统。我的工作是中国工艺美术史的教学与研究，因此，下面主要以唐宋时代的工艺美术品为例，说说中国文化传统的两个重要特质，一个是大而能化，再一个是含蓄典雅。
一、大而能化
在这里，大而能化指因为自己丰富博大，所以善于学习吸收，能够改造消化，让外来文明转变为营养，滋补自己的发展。对于中国文明，大而能化的最好例证是禅宗。汉代，佛教传入中国，到了七百年后的唐代，融汇中国的哲学思想，形成了不同于印度佛教的流派——禅宗，它很快成为中国佛教的主流，并深深影响了朝鲜半岛和日本。
最晚在公元前四五世纪的战国时代，中国就同其他国家和地区开展了文化交流，工艺美术品往往是文化交流的主要物质载体。交流一定是双向的。一方面，中国的文明传播到域外；另一方面，域外文明也传入中国。浅层的交流是单纯的文明输入、输出，这不重要，深层的交流是输出的文明在输入国引出学习借鉴，这才富有意义。
和古代中国联系较多的域外文明大国都地处西方，特别在6 世纪中叶至8 世纪中叶的北朝后期到唐代前期，西亚的萨珊波斯（主要在今伊朗）以及深受其影响的中亚粟特地区和中国进行了深入广泛的交流，影响很大。对于工艺美术，西方的影响主要表现在金银器的造型和丝绸的装饰。
金银器可以分成器皿和饰物两类。唐代以前，中国的金银器皿数量不多，进入唐代，风云突变，数量激增。除去北方草原的影响之外，这应当还和西方人热衷金银器皿的风气传入中国有关。
8 世纪中叶以前，许多唐代金银器都有浓郁的西方风情，但西方影响不表现于装饰，而主要反映在胡瓶、把杯、高足杯（图1）和八曲长杯（图2）等造型，在现存实物中，高足杯及把杯数量较多。虽然这些器物的造型洋气十足，但装饰却充满了中国风情，题材是中国的，做法也主要是中国传统的錾刻（在器物表面用锐利的工具刻出纤细的花纹），而不是西方常见的捶揲（从器物背面向正面敲打出浅浮雕的图案）。这就是前辈学者已经指出的西方造型、中国装饰。
图2 花鸟纹银八曲长杯
最晚在8 世纪中叶，金银器造型的中国化就已经启动。上述几种洋气十足的造型，也常常不同于它西方的楷模，甚至会以西方的传统造型作为中国式器物的一部分。如738 年的偃师李景由墓中的鎏金錾花银勺，勺头虽形如八曲长杯，但长柄曲线优美，柄端还做成凫头形。
此后，金银器造型的华夏特点日益明确，如胡瓶之类已经很难有确凿的实例，由此可以判断，当年的数量起码不多。若说唐人对外来文化的改造消融，高足杯和多曲长杯造型的演变是更好的例子。从756 年开始的唐代后期，它们仍一再出现，但形象已大大改观。高足杯的造型不再挺拔，器物的空间变化减少，造型线圆润柔和（图3）。尽管长杯的曲弧数目仍以八居多，但也有四曲（图4）及十二曲的，杯身大多加高，有些杯足的下端还会高低起伏，做荷叶状。陶瓷器的造型常常受到金银器皿的影响，唐代晚期出现了许多器物造型仿效金银器，碗盘等不少陶瓷杯皿造型吸取花卉等植物因素。这样的器物北方烧，南方也烧，有白釉的，还有青釉的。当然，还应该注意到，陶瓷烧造会变形，仿生的植物造型不是纯粹的圆形，能够减轻视觉的不周正感，这与制作中几乎不会变形的金银器等大不相同。
图3 素面银高足杯
图4 团花纹金四曲长杯
在从6 世纪中叶到7 世纪后期的150 年里，中国最重要的装饰现象是联珠圈纹的组合，这指联珠圈纹与其所环绕的图案主题。在丝绸上，它起源于萨珊波斯，经过中亚，传入中国，并且风靡天下。那时，中国的代表性丝绸是绫锦，绫锦上，联珠圈纹的组合也出现最多。
丝绸属于有机物质，容易腐烂，难以保存，当年的中国丝绸主要出土在气候干燥的新疆、青海等西北地区。在那里发现的早期联珠圈纹锦常有浓郁的西域风。比如联珠野猪头纹（图5）、联珠天马纹等等。
中国的装饰题材虽然丰富，但此前、此后都不见凶残狰狞的野猪头纹，唯独此时，却多次出土。原来，这是从萨珊波斯传来的纹样。萨珊王朝崇尚武功，以祆教（琐罗亚斯徳教、拜火教）为国教。祆教里，军神韦雷特拉格纳（Verethraghna）的化身之一就是野猪头。祆教在中亚也有很大势力，经过中亚，野猪头纹传入中国，并成为常见的装饰主题。阿拉伯人建立的大食信奉伊斯兰教，对猪与其象征意义观感太恶劣。随着大食先后征服萨珊波斯和中亚，那里的野猪头纹消失了。稍晚，到7世纪80 年代以后，野猪头纹也退出了中国装饰。
在中国装饰里，很早就有马纹，但唐前期的马纹往往肩生双翼（图6），唐人把这种神化的马称为“天马”。当年，联珠天马纹常见于中国，又和萨珊波斯联系。在祆教里，肩生双翼的马有崇高的宗教含义，是日神米特拉（Mithra）的化身。由于性情温良、形象神骏，天马纹被中国装饰采用的时间大大长过野猪头，在唐代后期的诗文里，还常被提起。但是，应当不再被联珠圈纹包围了。
野猪头纹和天马纹等虽在中国大量出现，但不意味着唐人对祆教的普遍接受。除去祆教徒外，对于其他人士，只是出于他们的喜新尚奇。
唐代中国受西方影响的还有世俗题材。如果仍以锦纹为例，典型就是东京国立博物馆的联珠四骑猎狮纹锦（图7），它原藏奈良的法隆寺。锦面上，猎手高鼻子、深眼睛、络腮胡子，是标准的胡人形象。并且，图案中央的生命树来自西方，猎手胯下的翼马传自西方，狮子是生活在西方的动物。另有一个细节更能说明与西方的亲缘：马鞍不附脚蹬，而在这片锦织造的7 世纪中叶，中国已经使用双马镫三四百年了。其实，这个设计是在仿效萨珊波斯。萨珊4 世纪的国王沙普尔二世行猎图银盘早已这样，而唐代四骑猎狮纹锦的四分之一的构图也与那面银盘相同。
新疆吐鲁番墓葬的年代往往有纪年资料，从在那里的出土物看，联珠圈纹丝绸在7 世纪50 到80 年代最兴盛，此后，迅速转入衰落。在年代明确的实物中，带710 年墨书题记的联珠双龙纹绫（图8）最晚。其图案揭示了唐人对联珠纹的改造，被改造的不仅有联珠圈纹由单层变为双层，还有联珠圈内的主题纹样变为中国人喜爱的龙。
图8 黄色联珠双龙纹绫摹写图
日本奈良正仓院珍藏的两片唐锦则透露了略晚的消息。在联珠狩猎纹锦（图9）上，双层联珠圈又改成了内层联珠，外层卷草，狩猎的对象也换成生活在中国的豹。狩猎纹样也如同中国金银器，带有场景，而不同于西方的只表现主题而省略场景。在卷草舞凤纹锦（图10）上，主题纹样完全是联珠纹锦的规模，但西方情调的联珠圈已为中国风格的卷草取代。卷草舞凤纹锦登录在756 年的《献物账》上，并且，其所有者是圣武天皇，不会使用陈年的旧物，丝绸又不坚牢，不能长久使用，因此，它应当是756 年之前不太久的产品，甚至是被734 年或754 年的遣唐使带回去的。
图10 卷草舞凤纹锦
关于卷草纹的启用，当然是因为8 世纪中国装饰的花卉化大潮流。在唐代锦纹主题中，出现最早的花卉纹样是变体宝相花（图11），它与联珠圈纹锦上的辅助花纹联系很多，结构都是十字形，形象也颇多相似，早期的变体宝相花锦上还有联珠形象。
唐代工艺美术历来备受推崇，在其富丽华美风貌的形成中，吸收外来的文明因素，并且逐步消化改造，起到了关键作用。
二、含蓄典雅
以上说的是中国工艺美术受到西方的强烈影响，并逐步改造消化，孕育出唐代工艺美术的新气象。接着谈谈中国工艺美术在自己的传统中渐渐走向含蓄典雅的情况。有趣的是，举例的时代是唐和宋，它们仅仅间隔五代十国的50 多年。
在这里，含蓄指表达委婉曲折，虽然含义明确，但有话不直说，用来形容艺术的表现手法。典雅指融入古代元素，风格优美，气象高雅。
只有在高度文明的时代、修养深厚的人群，文化艺术才能够实现典雅。蒙昧的时代、智慧初开的人群无法创造典雅。比如在崇信巫术、膜拜鬼神的殷商时代，青铜器作为艺术的代表，也在全力营造诡异神秘的气氛。中华文明的最大特色就是典雅，典雅在960-1279 年的宋代逐渐成为时代风貌，并导引了以后的发展。
由于北宋之初就推行修文抑武的国家政策，这造就了文明程度最高的古代社会，又导致了国家的西方和北方始终有强大的敌国，阻隔了中国和西方的联系。因而，宋代的典雅基本是靠中国文明自身的发展实现的，看不到明显的外来影响。
含蓄是中国文学艺术最有代表性的表现手法。诗歌永远是文化艺术的精华，中国最早的诗歌总集是《诗经》，早在公元前8 世纪之前，古人就把《诗经》的表现手法归结为赋、比、兴。赋，就是平铺直叙，有话直说。比，大致相当于比喻，就是用更鲜活、更浅近的事物指代要歌咏的事物。兴，就是先说其他事物，再说主题，两者之间当然要有含义或形象的关联。在中国诗歌里，比兴的手法运用最多，庙堂诗章如此，文人诗词如此，民间歌谣也如此。所以中国古代的爱情诗虽然很多，但从来没有类似“我爱你”、“我疯狂地爱你”这样浅薄刻露的语句。中国古代常有歌咏香草美人的诗篇，但它们大都是在赞美有风骨、有品行的人物，而不是赞美香草美人。和其他国家一样，中国古代的知识分子也常常满怀忧患意识，总有很多愁思，这也反复成为中国古代的诗歌主题。不过，他们常以歌咏秋天的萧索来隐喻愁思，总用登高、登楼的意象去暗指愁思。
最能说明问题的例子是辛弃疾的词《丑奴儿·书博山道中壁》：“少年不知愁滋味，爱上层楼，爱上层楼，为赋新词强说愁。而今识尽愁滋味，欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋。”辛弃疾是12 世纪的伟大诗人，这首词特别清楚地说明了登楼、愁、秋之间曲折却又直接的关联。
工艺美术与文学毕竟两样，造作主要为着不同人群的实用，造作中，还受到材料与技术的限制，当然不能像诗歌那样得心应手地运用含蓄的手法，尽管如此，依然有相当充分的表现。特别从两宋开始，含蓄成了中国工艺美术的典型艺术手法。代表性作品虽然精工细作，但绝不炫耀技巧，而在全力追求清新自然。它们渴望宁静幽远，散发着浓郁的书卷气息。
在两宋，含蓄典雅的楷模是陶瓷，两宋陶瓷还是中国陶瓷，乃至中国工艺美术最光辉的艺术典范。下面说的几个瓷窑都和两宋宫廷有关，或是其产品入贡，或由政府设置。从它们受宠爱的先后，可以看到宋人用含蓄的手法追求典雅的进程。它所展现的艺术风格到两宋之交已经成熟，和前述的“大而能化”的从大力吸收到完成改造相近，也是用了大约150 年的时间。
按照宋人的记录，两宋宫廷宠爱的瓷器先后是定窑白瓷、汝窑青瓷、官窑青瓷。
定窑的中心窑址在今天的河北曲阳，这里的著名品种是乳白釉瓷器。器物大多带有装饰，早期流行刻划花，以后，流行印花。11 世纪中期，定窑的碗盘类器物开始采用覆烧的工艺。覆烧的做法就是用一种组合的窑具把碗盘类器物的口朝下、底向上装烧，它的好处是能把产量提高五六倍，但是也带来了缺陷。为了防止在烧造中与窑具粘连，瓷器必定有无釉露胎的部位。以前，碗盘仰烧时，无釉处在底足，对使用影响不大，改成覆烧后，无釉处就在口沿了，对使用大有影响。于是，宋人就借用了传统的办法，用或金或银或铜的薄片包镶口沿，这就是釦。定窑器物（图12）尽管造型秀美、装饰优雅，但表面有刻划花或印花的装饰，毕竟不够纯净，而釦还在器物表面形成了材料和颜色的对比。
按宋人的说法，代替定窑白瓷入贡的是汝窑青瓷。汝窑的窑址在今天的河南宝丰，它在12 世纪初以精品入贡。入供的汝窑器釉色天青，因为用粉碎后的玛瑙作釉，所以釉质如玉。汝窑作品通常形体较小，故一般采用由唐代秘色瓷开始的支烧方法。这种装烧方法是用陶钉把器物架起来烧，无釉处只是器底的几枚陶钉痕迹，让釉尽可能多地包裹器物。汝窑器物（图13）的表面一般没有装饰，仅在釉层中有细小的开裂纹（因胎、釉的不同收缩率而在焙烧后的冷却中形成的，被称为“开片”）。而其造型经常仿古，以商周秦汉的青铜器等为楷模。
在中国陶瓷史上，汝窑地位崇高，它开启了一个典范。从此，陶瓷之美可以不靠装饰，而凭借典雅的造型和如玉的釉质体现。这对中国工艺美术的发展影响极其深远，而此后，中国诗文也直接用玉来指代瓷器。对于李清照的名句“玉枕纱橱，半夜凉初透”，大家都不会陌生，这里的“玉枕”指的就是瓷枕。
汝窑风格的直接继承者是两宋的官窑。它们先后设置在北宋的都城汴京（今河南开封）和南宋的都城临安（今浙江杭州）。北宋的窑址还没有发现，南宋的窑址已经发现两处。官窑瓷器一般胎色较深，釉色多为浅绿的粉青，釉层较厚，这令瓷釉更有玉的质感。器物一般没有装饰，但普遍带疏密不一的开片。除日用器外，官窑又有大量陈设器和祭器（图14）。较小者采用支烧，较大的器物则用垫烧。造型常常仿古，仿青铜器，也仿玉石器，这有宋人好古的原因，又有宋室南渡，铜料难得，祭器往往以瓷替代的背景。
至此，陶瓷以至于工艺美术典雅含蓄的风貌就完全确立了。南宋浙江的龙泉窑的青瓷对此还有发展，配方的改进令瓷釉变为石灰碱釉，可以反复施釉，使肥厚的釉层柔和滋润，真如美玉。龙泉青瓷的精品通常也不带装饰，甚至舍弃了开片（图15），以纯净的表面全力体现典雅，把静穆之美推到了极致。
如今的中国有句流行语：“高端、大气、上档次，低调、奢华、有内涵。”前半句可以用来形容8 世纪中叶以前的唐代工艺美术，后半句可以用来形容12 世纪以来的宋代工艺美术。典型的宋代作品亲近平和，那种“清水出芙蓉，天然去雕饰”的风范是具有永恒魅力的优美楷模。
宋代陶瓷含蓄典雅的艺术追求得到后世的推崇，不仅作品常常成为元明清官府和民间陶瓷摹仿的样本，风貌还特别受到士大夫工艺美术的追随。明式家具、明清竹刻、明清紫砂等等都以不同的材质、不同的技术、不同的样式表现出同样的追求。尽管清代的宫廷工艺美术不断遭受迷恋技巧、矫揉造作的严厉批评，但许多作品依然在表达对含蓄典雅的礼敬。
以两宋陶瓷为代表的含蓄典雅也正是中国工艺美术，乃至中国文化的基本特质，以此区别于域外文明。
乾隆（1736-1795 年）以后的200 年里，中国工艺美术消沉低迷，歧路彷徨。不过，近年出现转机，借鉴吸收海外优秀文化，弘扬伟大民族传统，已经成为各方的共识，有识之士正在努力探寻契合中国传统且富有时代精神的道路，目前已见成效。对于当代的工艺美术乃至艺术设计的未来，中国的成功范例应当提供了绝好的楷模。
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