古典诗词的创作技巧（四）

 

 

 

 

 

 

 

   （三）词、曲流转型节奏类体式

 

    词曲与近体诗在节奏体式上归于同一回环型节奏形式审美范畴，然两者在节奏体式上差异明显，以齐言为标志之近体诗所展示的是音组停逗均衡的复沓型节奏，而以长短句为标志之词曲所展示的则是音组停逗参差的流转型节奏。其节奏体式外在之独特显现，主要体现在词曲语言与音组组合、诗行节奏与诗行群之组接、节奏形态与体式构建等方面。

 

    1、词曲语言与音组类型

 

    词曲语言为陈述性语言，相较凝重整切之诗语而言，更接近语言之自然状态，其口语化倾向趋显。词曲陈述性语言特质要求：在总体不违背语法规范之前提下，为适应特定语境，对语言成分作适度增删、语序作酌量变动，使语言信息传递简洁明晰、轻巧达意，语调表述生动自然、传情入神。

 

    词曲语言异于近体诗，与词中虚字、曲中衬字起用不无关联。张炎《词源》云：“词与诗不同，词之句语，有二字、三字、四字、五六字、七八字者，若堆叠实字，读且不通，况付之雪儿乎!合用虚字呼唤。单字如“正”、“但”、“甚”之类，两字如“莫是”、“还又”、“那堪”之类，三字如“更能消”、“最无端”、“又却是”之类。此等虚字，却要用得其所，若使尽虚字，句语又俗，虽不质实，恐不无掩卷之诮。”曲中衬字，几乎与曲谱同步诞生，义山《元散曲通论》云：“将不同作家、不同形式的曲作加以比较，可以发现，剧曲用衬字比散曲多，散曲中套数用衬比小令多，勾栏中作家用衬比文人士大夫作家多。此现象足以说明，'衬字’又是以词应歌的需要，是面对听众，将歌词通俗化、口语化的需要。如关汉卿的〔一枝花〕《不伏老》套曲中的〔尾〕曲……那些带修饰性的'蒸不烂’、'煮不熟’、锤不扁、'炒不爆’之类，是属'衬字’无疑。”虚字、衬字于词曲中之应用功效，《元散曲通论》中亦有阐述：“……从词性上看，词中'虚字’一般限于副词，而曲中'衬字’除了副词，还有代词、动词、数量词、象声词、形容词等；从作用上看，词中'虚字’一般起领带、追转等作用，而曲中'衬字’除此而外，还有如上述说明、修饰、限止等作用……在用法上，词中'虚字’仅限于句子开头，而每首词用只不过一二次，但曲中'衬字’有时可用于句中，甚而句句有'衬字’。词中'虚字’，可识可辨。而曲中'衬字’，有时与'正字’紧密结合，难以分别。”词曲语言之口语化变迁，标志着古典诗词已从点面感发类隐喻语言悄然向线性陈述类逻辑语言作体系上的位移，词曲语言在一定程度上已呈现出逻辑推论的线性陈述特色。如吕本中《踏莎行》中“雪似梅花，梅花似雪，似与不似都奇艳。”其浅显直白之语，尽显词曲之陈述特质。辛弃疾《西江月·遣兴》下阕：“昨夜松边醉倒，问松'我醉何如’？只疑松动要来扶，以手推松曰'去’！”更是呈现出典型散文化结构形态的过程性叙述特点。

 

    近体诗之音组长度，局限于三字之限。五言体以一个二字音组与一个三字音组（可有12裂变）组合而成，如李白《谢公亭》“客散／青天／月（221），山空／碧水／流，（221）”，七言体以两个二字音组和一个三字音组（可有12裂变）组合而成，如杜甫《登楼》“锦江／春色／来／天地（2212），玉垒／浮云／变／古今（2212）”。词曲音组借助虚字帮衬，突破近体诗格律模式，呈现出以长短句为标志的全新节奏表现模式。《词谱·凡例》云：“诗中句读，不可不辨。有四字句而上一下一，中两字相连者；有五字句而上一下四者；有六字句而上三下三者；有七子句而上三下四者；有八字句而上一下七或上五下三、上三下五者；有九字句而上四下五者、或上六下三、上三下六者。此等作法，不可枚举。”释例如下：四字句之“上一下一，中两字相连者”，即121句式，词见柳永《雨霖铃》“对长亭晚”，晁补之《迷神引》“向烟波路”，韩元告《六州歌头》“共携手处”，无名氏《青玉案》“花无人戴，酒无人劝”等，散曲如乔吉《满庭芳》“问那人家”，张养浩《殿前欢》“花替人愁”，侯克中《〔正宫〕·菩萨蛮》“应盼人归”，姚燧《普天乐》“愁随潮去，恨与山叠”等；五字句之“上一下四者”，即14句式，词如柳永《八声甘州》“渐霜风凄紧”，张炎《解连环》“怅离群万里”，周密《曲游亭》“恼芳情偏在”，姜夔《扬州慢》“过春风十里，尽荠麦青青”等，散曲如王实甫《西厢记》“恨相见得迟”，石子章《黄桂娘秋夜竹窗雨·〔混江龙〕》“想花开一季”，周德清《折桂令》“做什么人家”，汪元亨《朝天子》“算人生几何，惊头颅半幡”等；六字句之“上三下三者”即33句式，词如晏几道《鹧鸪天》“从别后，忆相逢”，苏轼《贺新郎》“又都是，风敲竹”，陈亮《水龙吟》“都付与，莺和燕”，乐婉《卜算子》“待重结，来生愿”等，散曲如王实甫《西厢记》“多半是相思泪”，马致远《天净沙》“断肠人在天涯”，关汉卿《一串儿》“薄些些被儿单”等；七子句之“上三下四者”，即34句式，如，柳永《玉蝴蝶》 “月露冷梧叶飘黄”，贺铸《望湘人》“不解记一字相思”，秦观《水龙吟》“怅佳期参差难又”，周邦彦《浪淘沙慢》“掩红泪玉手亲折”，叶梦得《贺新郎》“但怅望兰舟容与”，等等。散曲如沈和《〔仙吕〕赏花时》“睡足了江南春雨”，卢挚《春阳曲》“空留下半江月明”，马致远《夜行船》“重回首往事堪哀”，白朴《沉醉东风》“黄芦岸白蘋渡口，绿杨堤红蓼滩头”等等。

 

    近体诗以二字音组为主，单字、三字音组仅局限于诗行煞尾处，活动颇受挟制，词曲突破近体诗格律模式，三类音组呈自由组合之态，音组型号亦增至四、五字音组。如柳永《雨霖铃》中“杨柳岸晓风残月”一语，其“晓风残月”为典型四字音组，李煜《相见欢》中“林花谢了春红”一语，音组划分有两种形态：“林花／谢了春红”或“林花谢了／春红”，皆为典型四字音组；散曲如关汉卿《沉醉东风》中“刚道得声保重将息”之“刚道得声”，无名氏《神奴儿大闹开封府》中“眼前觑当似在手掌儿上擎”之“在手掌儿上”，前者为典型四字音组，后者为典型五字音组。