《上海戏剧》1993年第1期开辟专栏，为深入思考当代中国戏剧的命运，向观众和专家学者提问求解，其中一个问题是：
以京剧为代表的中国戏曲艺术,它和观众的审美关系——“看戏”方式,乃是由早期的“听戏”方式发展而来。这两者之间的互为演化,在很大程度上表明：诉诸听觉的声腔艺术实际上为更具宽泛性的视觉表演艺术所取代。在这过程中,赏心悦目的“好看性”占据了戏曲的主导地位；那么，在京剧史上，作为与此相对应的两种较突出的演出形态——“折子戏”和“连台本戏”，对于当代戏曲艺术来说,它能够提供什么样启示？[1]
整整二十年了，但现在看来，对这个问题的回答并不多见，亦没有得到满意的答案，且此问题本身还存在着“问题”，如说京剧是从听戏发展到看戏就不准确，中国戏剧听戏和看戏的演化关系远较此复杂，与折子戏和连台本戏亦不完全对等。这种表面看起来不过是不同戏剧欣赏方式的概念，其间却牵扯甚多，诸如声腔剧种、戏曲流派、角色行当、剧场与观众、文学与舞台、写实与写意、视听之关系等，既有戏剧形态发展衍变的复杂与纠葛、也有审美观念的变迁与碰撞，故此，梳理听戏与看戏的历史衍变，或有助于若干史实和理论的澄清与解释。
清末徐珂在《清稗类钞》中指出：“观剧者有两大派，一北派，二南派。北派之誉优也，必曰唱工佳，咬字真，而于貌之美恶，初未介意，故鸡皮鹤发之陈德霖，独为北方社会所推重。南派誉优，则曰身段好，容颜美也，而艺之优劣，乃未齿及。一言以蔽之，北人重艺，南人重色而已。……北人于戏曰听，南人则曰看，一审其高下纯驳，一视其光怪陆离。论其程度，南实不如北。”[2]虽然这里的“听戏”和“看戏”指京剧的不同派别，且寓褒贬，但若从声腔剧种、表演艺术风格发展演变的历史来看，听戏与看戏之分，至少在宋元南戏与北曲杂剧中就已经产生了。
《清稗类钞·戏剧类》
王实甫《丽春堂》杂剧一折：“（净扮李圭上，诗云）幼年习兵器，都夸咱武艺：也会做院本，也会唱杂剧。”南戏《错立身》第十二出，延寿马欲加入剧团，末说要招个演杂剧的，延寿马自夸演唱的技巧：“敢一个小哨儿喉咽韵美，我说散嗽咳呵如瓶贮水。”末改说要招个做院本的，延寿马便自夸表演的功夫：“趋抢嘴脸天生会，偏宜抹土搽灰。打一声哨子响半日，一会道牙牙小来来胡为。”故廖奔《宋元戏曲文物与民俗》说：“院本的特征是‘像’，杂剧的特征是‘唱’。”[3]所谓“像”，即指做工，这也是以院本为基础的南戏在表演上的特征。
杂剧“唱”的特征与文学、音乐均有关系。从文学角度来说，元杂剧是以“曲”为主的，这一点王国维已经道出：“元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。”[4] 故杂剧实则继承了古代诗歌韵文的传统，这与“鸿儒硕士、骚人墨客”之参与亦有莫大关系，如此元杂剧才成为与楚骚、汉赋、唐诗、宋词等量齐观的“一代之文学”。
从音乐角度来看，杂剧继承宋词、散曲和说唱艺术的特点，形成“一人主唱”的结构形式。唱腔歌法上，吸收宋词依字行腔和民歌俚曲“尖新倩意”的唱法。以曲为主，故重唱，《元刊杂剧三十种》主要为唱词，科白很少，亦可证明。杂剧重曲重唱的特点决定了其独特的风格：保持了传统的抒情功能，不太注重戏剧性。所以《汉宫秋》《梧桐雨》在第四折已经没有矛盾冲突的情势下仍旧写出大段抒情性极强的曲辞。康进之《李逵负荆》第一折描写梁山景物，正末扮李逵唱【混江龙】云：“可正是清明时候，却言风雨替花愁。和风渐起，暮雨初收。俺则见杨柳半藏沽酒市，桃花深映钓鱼舟。更和这碧粼粼春水波纹绉，有往来社燕，远近沙鸥。”如此典雅蕴藉的曲词，哪里是李逵这样的莽汉能唱出来的，只能出之于作者之口，从这个角度看，许多元杂剧像极了说唱。梁廷楠《曲话》卷二云：“关汉卿《玉镜台》，温峤上场，自【点绛唇】接下七曲，只将古今得志不得志两种人铺叙繁衍，与本事没半点关照，徒觉满纸浮词，令人生厌耳。”事实上元杂剧里这样的剧本很多，如《单刀会》，从故事情节角度而言，高潮只在第四折，而之前所叙基本上是反复夸诩关羽之英勇，即便与本事相关，用三折的篇幅重复铺垫未免冗赘，情节亦多有不合情理处，如鲁肃竟然不知“博望烧屯”“隔江斗智”“收西川”等事，这实乃因元杂剧的结构不以故事而以抒情为主的缘故。
相较而言，南戏不重唱腔，即便是一度盛行的明代四大声腔，也如祝允明、徐渭所说的不过是“略无音律、腔调”的“村坊小曲”，和“顺口可歌”的“随心令”而已。这种风格的形成是因为早期南戏以脚色表演为中心，以观众为中心，突出的是“戏”的地位。剧本上，南戏重视大戏、整戏，剧本结构完整，起伏跌宕。表演上，南戏在正戏之中，穿插了很多小戏、戏弄、戏耍的片段，注重技艺性和娱乐性的科诨表演。从角色上说，南戏重净、丑，都以插科打诨为主，几乎达到“无丑不成戏”的程度。[5]
郭英德先生认为：“在传奇问世以前，流行着两种戏剧观念：一种是唐宋时代人们所秉持的以表演技艺为戏剧本体的‘戏’的观念，后来由民间戏曲得以继承和发展，因各种表演技艺的戏剧化而臻成熟；一种是元代人们所秉持的以诗歌为戏剧本体的‘曲’的观念，到明中叶更盛极一时。”[6]这种戏、曲之别其实正是南戏与杂剧、看戏和听戏之分野。换言之，元杂剧和南戏，一重曲，一重戏；杂剧偏重“听戏”，南戏偏重“看戏”；“听戏”是听“曲”，即听“戏中之曲”；“看戏”是看“曲中之戏”。
如果借鉴美国人类学家罗伯特·雷德菲尔德提出的大传统与小传统的分析框架，[7]我国戏剧的发展其实也有两条路径：一条是以中国社会上层文人士大夫代表的大传统的“曲”的道路，一条是以市民、农民代表的小传统的民间戏曲即“戏”的发展道路。当然这两条路径不是泾渭分明，而是互动互渗的过程，故卢冀野认为中国戏剧史是“两头尖的橄榄型”是不太准确的，[8]因为“戏”的传统一直都存在，比如与“中间饱满的‘曲的历程’”齐头并进的就有被文人改造成传奇之前的宋元南戏，还有与昆山腔争胜的弋阳诸腔等等，它们并非不“饱满”，只不过在大传统“曲”的高压下而处于潜流，没有多少话语权，史料中记载较少罢了。其实，从实际演出来看，在昆、弋两腔的竞争中，昆腔往往是失败者：“从万历以来，不论在苏州或其他各地，昆腔都不能和弋阳腔抗衡。”“昆腔在万历间的兴盛，只是局限于‘上层社会’的狭小范围以内。那么，以前一般所说，从明万历至清代乾隆二百二十年的昆腔鼎盛时期，事实上也是极其表面的。因为就在那二百二十年间，它远不及弋阳腔等势力雄厚，拥有多数观众。”[9]也就是说这条潜流到明代弋阳诸腔时就已发展为明河，而到近代花部兴起的时候，已经滚滚滔滔，势不可当了。
《中国昆剧大辞典》
今昆曲唱法虽有戏工、清工之分，但昆山腔最初只是用于清工，即魏良辅《曲律》所谓的“冷板曲”“清唱”。喜欢清唱的多是清曲家，清曲家即过去习称的“串客”，清代尤其京剧多称作“票友”，串客及清唱是戏曲声腔发展不能忽视的重要因素。《清稗类钞·戏剧类》“串客”云：“土俗尚傀儡之戏，名曰串客，见《温州府志》。后则不然，凡非优伶而演戏者，即以串客称之，亦谓之曰清客串，曰顽儿票，曰票班，曰票友，日本之所谓素人者是也。然其戏剧之知识，恒突过于伶工，即其技艺，亦在寻常伶工之上。伶工妬之而无如何，遂斥之为外行，实则外行之能力，固非科班所及也。”[10]
实际上票友身份的曲家出现得也很早，明朱权《太和正音谱》云：“子昂赵先生曰‘良家子弟所扮杂剧，谓之行家生活，倡优所扮者，谓之戾家把戏。”赵孟頫贬低伎人出身扮演杂剧者为“戾家”，而把文人士大夫出身扮演杂剧者称为“行家”，此“行家”可谓是早期的票友了。
戏曲唱腔的绚烂历史中有着串客和票友挥洒的浓重笔墨，票友和清唱发展了戏曲唱腔艺术，使其更加美听，沁人心脾、动人肺腑，加强和巩固了唱腔在戏曲中占据的比重，使“唱”成为戏曲中不可或缺的重要组成部分。陆萼庭说“戏曲是综合艺术，唱、念、噱、做、舞、打，不可偏废，观众着重在‘看’；清曲是唱的艺术，听众着重在‘听’。因此，清曲家的常唱曲目大都是唱功戏，《辞朝》《赏荷》《弹词》《八阳》这些唱功戏，舞台上的演出频率并不高，而在曲坛上却是常唱的，绝不冷门。”[11]因此，听戏与看戏，同时也是清曲与剧曲、清工和戏工之别。
不过，清唱在提高唱腔艺术、使其精致化的同时，也伴生着文人化、贵族化的趋向。周贻白《昆曲声调之今昔》说：“清李斗《扬州画舫录》云：‘清唱鼓板与戏曲异，戏曲紧，清唱缓。’则当时的分别业亦如此。近来虽有昆曲传习所之创立，使昆曲重上舞台，实则此辈学生，虽非拍惯台板之清客串所授（吴门俗称爷台），但此辈老伶，亦因长日伺候爷台，不期然地也有点同化了。而所谓爷台者，其唱曲则多以《度曲须知》为准绳，为了认真咬字，每一字几乎都用三个音来读，于是，声腔的尺寸，越来越缓慢了。试想，以清唱的声调来唱戏，虽有鼓板按其节奏，亦不免失之太瘟，加以一般人对于皮黄剧已相处成习，听起昆腔来，总不免觉得它的葛藤太多，不能字真句笃地听入。于是，昆曲的声腔，便在这种情形之下相形见绌了。”[12]
故昆曲在“花雅之争”中失利与其特重“清工”，重“唱”而过于“冷”有关，从张岱《虎丘中秋夜》的描述即可见一斑，先是“大吹大擂”“动地翻天”，然后“铙鼓渐歇，丝管繁兴”，后来到昆曲则“悉屏管弦，洞箫一缕”，最后“不箫不拍，声出如丝，裂石穿云，串度抑扬，一字一刻。”[13]在唱腔艺术上固然已臻极致，但阳春白雪，曲高和寡，场面上也极为冷清了，相比热闹的弋阳腔和花部的地方戏在表演上不免相形见绌。即如《清稗类钞》所言：“昆剧之为物，含有文学、美术两种性质，自非庸夫俗子所能解。前之所以尚能流行者，以无他种之戏剧起而代之耳。自徽调入而稍稍衰微，至京剧盛而遂无立足地矣。此非昆剧之罪也，大抵常人之情，喜动而恶静，昆剧以笛为主，而皮黄则大锣大鼓，五音杂奏，昆剧多雍容揖让之气，而皮黃则多《四杰村》，《八蜡庙》等跌打之作也。”[14]抛开其偏见不谈，这里从内容、观众、音乐、剧目等方面的分析还是切中了昆曲的要害。
然而对于花部的代表京剧来说，在其发展的过程中亦产生分化，有了听戏、看戏之别。梅兰芳回忆清末时的观众：“那时观众上戏馆，都称听戏，如果说是看戏，就会有人讥笑他是外行了。有些观众，遇到台上大段唱功，索性闭上眼睛，手里拍着板眼，细细咀嚼演员的一腔一调，一字一音。听到高兴时候，提起了嗓子，用大声喝一个彩，来表示他的满意。”[15]
梅兰芳所说的听戏与看戏之别，与当时青衣与花旦的不同角色表演风格相关。他说：“在我们学戏以前，青衣、花旦两工，界限是划分得相当严格的。花旦的重点在表情、身段、科诨。服装色彩也趋向于夸张、绚烂。这种角色在旧戏里代表着活泼、浪漫的女性。花旦的台步、动作与青衣是有显著的区别的，同时在嗓子、唱腔方面的要求倒并不太高。……青衣专重唱功，对于表情、身段，是不甚讲究的。面部表情，大多是冷若冰霜。出场时必须采取抱肚子身段，一手下垂，一手置于腹部，稳步前进，不许倾斜。这种角色在旧剧里代表着严肃、稳重，是典型的正派女性。因此这一类的人物，出现在舞台上，观众对他的要求，只是唱功，而并不注意他的动作、表情，形成了重听而不重看的习惯。”[16]陈彦衡《旧剧丛谈》亦指出：“徽班青衣、花旦，判然两途。青衣贵乎端庄，花旦则取妍媚。一重唱工，一讲作派，二者往往不可得兼。”[17]
其实，青衣和花旦的分化至少在元杂剧时就已形成。青衣、花旦之别大致相当于元杂剧中正旦与花旦之分。元夏庭芝《青楼集》云：“凡妓以墨点破其面者为花旦。”书中记载不少女伎擅长“花旦杂剧”。朱权《太和正音谱》“杂剧十二科”之一为“烟花粉黛”，注称“即花旦杂剧”。元杂剧正旦和花旦在表演风格上的差异，现在并不很清楚，明朱有燉《香囊怨》杂剧中例举《银筝怨》《金线池》《西厢记》《东墙记》《留鞋记》《贩茶船》《玉盒记》等为“花旦杂剧”。据此判断，元杂剧中的花旦所扮演的当是爱情剧中的青年女性或妓女，亦属于活泼开朗的类型，以做工为主，而如闺怨杂剧则以唱工为主，这种分类则与近代戏曲相近。
据齐如山《谈四脚》“青衣名词的来由”，[18]他认为青衣这个角色来自高腔，昆曲中没有青衣之名，这种说法恐怕值得商榷。其实，昆曲中虽无青衣一名，但其正旦“多扮演受苦而贞烈的中年或青年已婚妇女”，“要求嗓音宽厚洪亮，高亢激越，故俗有‘雌大面’之称。表演以深沉肃穆、悲怆凄恻为主。身段动作须端庄大方。衣着多为素色黑褶子”，[19]实际上亦与青衣类似。
陈彦衡说花旦行当后来也有了变化：“花旦一门几已失传。近来青衣多兼花衫，以一人而具二者之长，其受人欢迎，不亦宜乎？”[20]与其说是花旦不受重视，还不如说是青衣角色自身为适应时代而主动发生了改变，过去专重唱工“抱着肚子傻唱”的青衣，开始注重表情和做工的表演。梅兰芳说：“首先突破这一藩篱的是王瑶卿先生，他注意到表情与动作，演技方面，才有了新的发展。可惜王大爷正当壮年，就‘塌中’了。我是向他请教过而按着他的路子来完成他的未竟之功的。”[21]
不过，率先突破听戏之藩篱的并不是王瑶卿，而是谭鑫培。“谭鑫培的表演艺术从人物出发，改变了过去普遍存在的善唱工的只注意唱，演武生的只重武把子的现象。谭鑫培从塑造人物形象、表现人物思想感情出发，把唱、念、做、打和手、眼、身、法、步都作为表现人物的手段。”[22]当然，在谭之前的程长庚、胡喜禄，同时代的梅巧玲、汪桂芬、孙菊仙和稍后的杨小楼等都对做工有不小的影响，时代风气是逐步转移，绝非谭一人能够改变的，他不过是集其大成者罢了。
梅兰芳注重青衣的做工，除受到王瑶卿的影响外，也与他去上海演出受到海派京剧的影响有很大关系。海派京剧强调“做工”，结合情节故事、人物性格和舞台美术以及观众的欣赏趣味，改变了重唱不重做的倾向，如海派巨擘周信芳，就被称作“做派老生”。齐如山《评余叔岩》说：“大多数的人听戏，都是以嗓音为重，嗓音好他就欢迎，各处观众，都是如此。上海为流动码头，听戏的人，各处来的都有，且大多数，都是不常听戏之人，尤其以嗓音为重；不但专门注重嗓音，且以动作火爆为主，否则是难得他们欢迎的。叔岩嗓音不能响亮，动作更不会火爆，那能不失败呢？不必说他，就是杨小楼到上海，也未能得意。其实小楼的嗓音，很够响亮，按这层说，是在上海应该受欢迎的，而也不受欢迎的原因，就是他动作不够火爆。”[23]故京派和海派的主要区别可用“听戏”和“看戏”加以概括。
传统的南戏、北曲，花部、雅部之听戏、看戏还局限在戏与曲，官腔与地方戏之别，而京派、海派的听戏、看戏之争，却已经加入了西方文化影响的因子，是传统戏曲向近代戏曲发展变革过程中中西文化以及戏剧观念的冲突造成的。海派京剧的产生有着更特殊、更复杂、更深刻的时代背景，即由政治波及到艺术的——戏曲改良运动，同时西方现代文艺如话剧、电影、音乐的影响也不容忽视。张次溪《汪笑侬传》说：“欧风东渐，冒废维新，戏曲一途也不得不随潮流之所向，君子抒其所学，编新戏，创新声，变数百年之妆饰，开梨园一代之风气。”[24]虽是表彰汪笑侬，但用来形容海派京剧的特点还是很恰当的。正如龚和德所说：“海派京剧除了包含有地域性的内容之外，还有一个更重要、更本质的东西，就是京剧的近代化。”[25]海派京剧的近代化转变最终是由那个“重估一切价值”的时代造就的，但不同于只是“看”“做工”，海派京剧在许多方面都发生了变化：在故事情节方面注重看戏的完整曲折；在表演上，注重武打，做工追求火爆刺激，舞美上注重布景的求真写实、机关的精巧奇幻，服装上注重新潮靓丽等等。
上海开风气之先，各个方面都走到了前面，包括在剧场形式上。“早期京剧的剧场，也是三面向观众，而观众则是相互对面地坐着，喝茶、嗑瓜子，还可以互相讨论点问题，可以想见，在这种条件下，耳朵自然成了决定性的欣赏器官，只是在表演最精彩的时候，观众才扭头看一眼。这时候的观众，没有艺术修养的，无非是找个解闷的地方，跟到茶馆差不多；有艺术修养的，则摇头晃脑，闭着眼，拍着板，逢唱到好处，喝声彩，用‘听戏’来形容他们自然是最适当不过的了。”[26]梅兰芳提到当时北京广和楼剧场的样子也印证了这点：“楼下中间叫池子，两边叫两廊。池子里面是直摆着的长桌，两边摆的是长板凳。看客们的座位，不是面对舞台，相反的倒是面对两廊。要让现在的观众看见这种情形，岂不可笑！其实在当时一点都不奇怪，因为最早的戏馆统称茶园，是朋友聚会喝茶谈话的地方。看戏不过是附带性质，所以才有这种对面而坐的摆设。”[27]不仅京剧，昆剧和其他戏曲的剧场也是这样。据昆剧老艺人曾长生的口述：“以前的戏院，实际上是茶馆，观众就是茶客。茶座是方桌子，也有长方形的。茶客坐在桌边喝茶，高兴就侧过头去看一下戏。”[28]
光绪年间茶园演剧图（首都博物馆藏）
叶秀山说：“据我的猜测，‘看戏’一词，大概是从上海流行开来的。”首先剧场变了，仿照西方现代剧场，观众一律面对舞台，则可耳目并用了。[29]剧场的变化确实率先发生在上海，但时间还要更早，海上漱石生《上海戏园变迁志》描述同治、光绪时期戏园的样子说：“其正厅则仅正中一方，自戏台起，约五六排，每排设小方桌五六只，每桌设交椅五，两椅分置桌之两旁，余三椅一字连排。包桌者即以五客计算。”[30]这和北京茶园主要不同在于正厅地位有很大提高（在北京正厅叫做“池子”，是平民百姓座位，票价最低），观众坐位方式亦与北京不同，虽仍有侧身者，但却以正面看戏为主。上海戏园至民国已经完全改用横列桌椅，正面戏台，故北京类似广和楼的这种老式剧场亦不得不随时代风气，作出变革。“（北京）二十年代新建的戏园，前排池座都已废弃了广和楼那种传统的方桌，而代之以一排排的长椅，这样一来，‘听戏’就变为‘看戏’，戏剧观也就由畸形走向健全。到1932年时，全北平戏园前排池座保留方桌的，仅剩下广和楼一家，而到了次年，方桌也终于撤掉了。”[31]
看起来不过是观众坐姿侧面、正面的小小变化，却也是时代之变迁、西风东渐之结果，更为重要的是观众的身份和趣味也有了不同层次和程度的变化，尤其是女性观众的加入。梅兰芳说：“以前的北京，不但禁演夜戏，还不让女人出来听戏。……民国以后，大批的女看客涌进了戏馆，就引起了整个戏剧界急遽的变化。过去是老生武生占着优势，因为男看客听戏的经验，已经有他的悠久的历史，对于老生武生的艺术，很普遍地能够加以批判和欣赏。女看客是刚刚开始看戏，自然比较外行，无非来看个热闹，那就一定先要拣漂亮的看。像谭鑫培这样的一个干瘪老头儿，要不懂得欣赏他的艺术，看了是不会对他发生兴趣的。所以旦的一行，就成了她们爱看的对象。不到几年工夫，青衣拥有了大量的观众，一跃而居戏曲行当里重要的地位，后来参加的着一大批新观众也有一点促成的力量的。”[32]
这种变化其实也早就发生了，只不过民国时期女性观众剧增，变化剧烈而已。《清稗类钞·戏剧类》“京师戏园”条云：“嘉庆时，……平时坐池中者，多市井儇侩，楼上人谑之曰下井。若衣冠之士，无不登楼，楼近剧场右边者名上场门，近左者名下场门，皆呼为官座，而下场门尤贵重，大抵为佻达少年所豫定。堂会则右楼为女座，前垂竹帘。楼上所赏者，率为目挑心招、钻穴踰墙诸剧，女座尤甚。池内所赏，则争夺战斗、攻伐劫杀之事。故常日所排诸剧，必使文武疏密相间，其所演故事，率依《水浒传》《金瓶梅》两书，《西游记》亦间有之。”[33]
徐城北认为，京剧的第一个阶段是听戏的阶段，观众进戏园子主要是喝茶聊天，遇到最精彩的演唱时，才偶尔看看台上，听戏阶段的代表是程长庚；第二阶段才是看戏的阶段，这个阶段谭鑫培起了很大的作用，但其完成则是梅兰芳。[34]然而从上例可见，徐城北及前面所述之京派“听戏”一说其实更多地来自文人的视角，而对于平民观众包括女性来说，其实总是在“看戏”罢了。即对于京派京剧来说，一直都存在大、小传统的“听戏”和“看戏”的两派分野，因为就京剧的发展演变历史来看，京剧是在徽、汉合流的基础上，集昆腔、弋腔、梆子腔等各派大成而形成的，最终发展成兼擅“昆山曲子安徽打”的文武昆乱不挡的表演体系，这个过程不是一蹴而就的，其间做工和唱工都在发展，在剧场里都有各自的观众对象，不可能分得那么清楚。
与徐城北看法不同，有学者认为：“他（梅兰芳）不仅没有能够完成从这个从‘听’向‘看’的转折，相反，他的那一些‘看’的因素在很大的程度上还是几次来上海演出时受海派影响的结果。实际上，真正能够改变京剧审美风向的不是某个人，而是靠整个一个流派几代人共同的努力，这个流派就是京剧海派。”“假若说中国京剧从‘听戏’到‘看戏’的转变果真有一个完成者的话，那么这个完成者只能是周信芳而不是梅兰芳。只有明确了这一点，我们才能够真正地理解海派京剧在京剧发展史上的时代意义和价值。正是舞台美术的视觉化以及舞台表演在做功方面的重大突破，才造就了海派京剧美学形态的基本方面。”[35]
我们的看法是，首先，如上所述，若仅从京剧自身发展来看，京剧并没有一个“从‘听戏’到‘看戏’转变的完成者”；其次，能否将“看戏”视作京剧现代化进程的目标呢？海派京剧虽然对传统京剧进行了改革，可谓是探索传统戏曲现代化的先驱者，其“看戏”创造了戏曲新的历史风貌，开拓了新的艺术境界，这种变革的勇气和精神可嘉，但并不意味着它代表着戏曲未来的走向。仅从其自身命运来看，海派京剧就因先天不足而夭折了，这个“先天不足”正是它背离传统戏曲的审美价值，一味西化、政治化、商业化而造成的结果。正如焦菊隐《京朝派与外江派》对海派的批评：“这一流派的演员们创造出了一些布景、唱腔、舞蹈以及能使观众眼花缭乱的服装。”只是为迎合取悦于观众而已，艺术上却粗糙平庸。[36]
那么，听戏与看戏，从美学的观点上看，到底有什么区别？一直以来也是争论的焦点。从西方哲学、美学史来看，通常把视觉和听觉作为审美感官，而排斥其他感官，黑格尔说：“艺术的感性事物只涉及视听两个认识性的感觉。至于嗅觉，味觉和触觉则完全与艺术欣赏无关。”[37]同时，在视、听二觉中又相对偏重于视觉。亚里士多德说：“能使我们识知事物，并显明事物之间的许多差别，此于五官之中，以得于视觉者为多。”[38]
从哲学、美学到戏剧，这种思路有着一贯性。“在西方艺术史和美学史上，有一种非常独特的关于艺术功能的看法，这种看法认为，艺术并不是现实的直接模仿，而是现实的发现。这种发现与其说是表现了什么，不如说是发现的途径。希腊强调理性(逻各斯)，认为思想的智慧是达到理想的必然之路。据考证，英文中的理论 ( theory)一词，就源于希腊语动词 theatai (看)，而这个动词又是名词 theatre (戏剧或剧场)的词根。这一系列词源学上的联系表明，智慧、思考和理性，其实都和看有关，甚至和戏剧这种最古老的观看形式有关。关于这一点，达·芬奇说得十分透彻：艺术就是‘教导人们学会看’。”[39]如此，理论家们认为西方戏剧本质就是“看戏”，故其重视写实、重视思想的特征也是由来有自。
受西方戏剧影响，民初不少人呼吁进行戏曲改良，主张戏曲话剧化而去掉唱腔，比如傅斯年《再论戏剧改良》：“戏剧是一件事，音乐又是一件事，戏剧与音乐原不是相依为命的。……正因为中国戏里重音乐，所以中国戏被了音乐的累，再不能到个新境界。”[40]此说引起很大争论，反对者如张厚载在《我的中国旧戏观》论争道：“中国旧戏向来是跟音乐有连带密切的关系。……拿唱工来表示感情，比拿说白来表示，最是分外的有精神，分外的有意思。这也是中国旧戏的一件好处。”其结论是：“要废掉唱工，那就是把中国旧戏根本的破坏。”[41]冯叔鸾《啸虹轩剧谈》论戏剧改良云：“夫旧剧之精神在演唱。今先废去演唱，是先废去其精神也，是并其良者而亦改之也。”[42]
由此可以看出中西方戏剧观念的不同：西方更重“视觉”，中国则偏重“听觉”：因为“‘看’更接近于‘理智’而‘听’更接近于‘情感’。”[43]例如京剧，其语言通俗有时甚至文义不通，唱词充斥着大量的“水词儿”，其文学性差的缺点一直为人所诟病，但从唱腔的角度却可为之开脱。这方面钱穆和王元化的观点具有代表性。钱穆《中国京剧中之文学意味》云：“有人说，中国戏剧有一个缺点，即是唱词太粗俗了。其实，此亦不为病。中国戏剧所重，本不在文字上。此乃京剧与昆曲之相异点，实已超越过文字而另到达一新境界。若我们如上述，把文学分为说的、唱的和写的，便不会在文字上太苛求。显然，唱则重在声不在词。试问：人之欢呼痛苦，脱口而出，哪在润饰词句呀！”[44]
王元化说：“京剧中最引起争议的是它那俚俗的词句。有的唱词甚至文理不通。但必须注意，京剧唱词大都是老艺人根据表演经验的积累，以音调韵味为标的，去寻找适当的字眼来调整，只要对运腔使调有用，词句是文是俚，通或不通，则在其次，因为京剧讲究的是‘挂味儿’。可以说京剧虽在遣词用语上显得十分粗糙，但在音调韵味上却是极为精致的。京剧中的唱词也应纳入写意型的表演体系之内。这就是说，把词句当作激发情志或情绪的一种媒介或诱因。在京剧中，音调与词句俱佳，自然最好，倘不能至，我认为正如作文不能以词害意，京剧同样不能为了追求唱词的完美而任意伤害音调韵味。”[45]
写意则注重韵味，远公《论韵味》云：“唱戏韵味最重，不懂韵味，如以白水煮海参，淡而无味。故论戏剧者，有雅俗之别，韵味足则雅，不足则俗，一定之理也。”[46]蒋锡武《人保戏，以味胜》：“一个最简单的道理是，好的腔而没好的味，等于白唱；一般的腔而有好的味，照样能唱得引人入胜，此之所谓‘善书者不择笔’。”[47]专家这样讲，演员自身也是这么追求。李少春与石挥谈戏说：“唱戏唱什么？还不是唱个味道吗！味道要越听越有味儿，越久远越有味儿，好，当时味挺浓，一会儿就完了那不成了屁啦吗！”[48]
远公《论韵味》（《戏剧月刊》第一卷第二期）
韵味更多地体现出精神的而非物质的因素，故“精微奥妙”“不可言传”。岫云《警惕“真正的危机”》云：“中国戏剧的京朝派和外江派，北枳南橘，由来已久，其间之种种异趣，依拙见，说到底，只在精神和物质的区别。好戏的人，都知道旧时有‘听戏’和‘看戏’之说，并多数人以为，首善之区，人皆以闭目而听戏为内行；至十里洋场的上海，则以睁眼看戏为进步。实在说，这里边有误读。吾尝言，固然北人有闭目听戏之旧习，但也绝无从不睁眼的时候，至少‘做’、‘打’的戏，是不能闭目‘听’一出的。因私以为，所谓‘听’者，是重在精神；所谓‘看’者，实耽于物质。”[49]这里对“看戏”的批评，正是针对海派京剧耽于机关布景之外在物质而言的。
更有学者将韵味与中国文化的本体特征联系起来，认为这种韵味更多的来自听觉，戏曲做工固然需要“看”，但其精神实质仍然是“韵味”“写意”：“相较诗词而言，戏剧有着更为显著的视觉化形式，也有着更多的写实内容。然而，作为中国古典戏剧的戏曲，在审美表现形式上始终依靠的却主要是去视觉化的听觉想象形式。‘唱念做打’四种表演技艺中的‘唱’和‘念’决定了中国戏曲的听觉基础，但‘做’和‘打’这种理当诉诸观众视觉感官的外在动作，却也很大程度上通过空、无的虚拟化处理方式，使失去着落的视觉不得不经由想象之途向动作的能指意义穷尽。动作本身借此获致的解放，彻底消解了现实的实在意义，令戏曲表演的虚拟形式成为关注的重心。……剧情的合理与否并不重要，重要的只是演员的‘唱念做打’是否传达出了应有的韵味，这韵味属于戏曲的精魂，是听觉形式上的意味想象。”[50]
若仅从大传统文化的“曲”的方面，仅从曲腔史的，忽略民间扮演的戏剧形态的角度来立论，当然容易得出“听戏”的“韵味说”来，以上所论固然也道理深湛，但若从整个中国戏剧史的角度去看，这种理论却是不完善的，至少它忽略了中国戏剧传播展演的的另一路径——即作为小传统的民间演剧的文化背景。
比如以遍及全国被称作“戏祖”“戏娘”的目连戏来说，它就是道道地地的民间戏曲。明末祁彪佳《远山堂曲品》评价目连戏说：“全不知音调，第效乞食瞽儿沿门叫唱耳。”可见这类民间戏曲是不讲求什么韵味、腔调的，然而目连戏在民间每每演出时都是“轰动村社”，其影响力不可谓小，“其中刘四娘唱‘三大苦’，尤为妇女圣经、口头禅。……徽郡自朱子讲学后，由宋逮清七百余年，紫阳学派，绵绵不绝。江、戴兴而皖派经学复风靡天下，然支配三百年来中下社会之人心，允推郑氏。”[51]具有“支配三百年来中下社会之人心”远远胜过文人士夫的经学、道学的绝大力量，可见目连戏在思想方面的影响力，这自然不是单靠唱腔所能做到的。
清代戏画《目连救母》
目连戏也许在唱腔方面不好“听”，缺乏“韵味”，但它绝对好“看”，《陶庵梦忆》卷六《目莲戏》就形象地说明了这一点：“搬演目莲，凡三日三夜。四围女台百什座，戏子献技台上，如度索舞絙、翻桌翻梯、筋斗蜻蜓、蹬坛蹬臼、跳索跳圈，窜火窜剑之类，大非情理。凡天神地祇、牛头马面、鬼母丧门、夜叉罗刹、锯磨鼎镬、刀山寒冰、剑树森罗、铁城血澥，一似吴道子《地狱变相》，为之费纸札者万钱，人心惴惴，灯下面皆鬼色。戏中套数，如《招五方恶鬼》《刘氏逃棚》等剧，万余人齐声呐喊，……真是以戏说法。”[52]
张岱《陶庵梦忆·目莲戏》
它的好看在于它真实、切己、火爆、热闹，与人生打成一片，娱乐与教化融为一体，宗教仪式与伦理秩序弥缝无间。《清稗类钞·戏剧类·新戏》谈到四川民间演出目连戏的情景时说：“其剧至刘青提初生演起，家人琐事，色色毕俱，……凡风俗宜忌及礼节威仪，无不与真者相似。……唱必匝月，乃为剧终。……此剧虽亦有唱有做，而大半以肖真为主，若与台下人往还酬酢，嫁时有宴，生子有宴，既死有吊，看戏与作戏人合而为一，不知孰作孰看。衣装亦与时无别，此与新戏略同，惟迷信之旨不类耳。可见俗本尚此，事皆从俗，装又随时，故入人益深，感人益切，视平词鼓唱，但记言而不记动者，又进一层，具老妪能解之功，有现身说法之妙也。”[53]
这里的戏剧与其说是故事的表演，不如说更似真实人生历程的摹拟；亦非单纯的宗教仪式，而是生活百态的展演，“戏剧反映民间的文化形式，戏剧的历史正是民众的生活史。”[54]其形态“无不与真者相似”；其效果则“看戏与作戏人合而为一”；其功能“有现身说法之妙也。”人生如戏、戏如人生，既写实又逼真，故而论者才会误将民间目连戏等同于当时“专取说白传情，绝无歌调身段”，演来“如真家庭，如真社会”的“新戏”即话剧。钱穆说中国戏剧之长处，一在“其与真实人生之有隔。西方戏剧求逼真，说白动作，完全要逼近真实，要使戏剧与人生间不隔。但中国戏剧则只是游戏三昧。中国人所谓做戏，便是不真实，主要在求与真实能隔一层。因此要抽离，不逼真”；二在“能纯粹运用艺术技巧来表现人生，表现人生之内心深处，来直接获得观者听者之同情。一切如唱工、身段、脸谱、台步，无不超脱凌空，不落现实。”[55]如此种种，符合对大传统文人戏曲形态之描述，于民间目连戏而言，则不啻有南辕北辙、凌空蹈虚之嫌。
田仲一成《中国演剧史·序论》指出：“中国戏剧史研究虽然有百年左右的历史，但它的研究视角主要着眼于宫廷和妓院演员所演的都市戏剧，而农村中的戏剧几乎没有被关注。剧本出于有教养的文人之手，并经由宫廷、妓院戏子加以表演的雅曲，被视作中国戏剧、戏曲精华之所在，而经由农民和市井演员所演出的农村戏剧，则被视作没有文学价值的‘地方戏’而受到轻视，在戏剧史中只是附带言及。”[56]田仲一成将祭祀戏剧作为中国戏剧的起点，见仁见智，学术界对此尚有争议，暂不必论，但其试图在大传统精英戏剧史之外，构建一部民间戏剧演出史，其视角和方法值得我们反思。
田仲一成《中国演剧史》
（东京大学出版会，1981年版）
从中国戏剧发展的两条路径可以看出，相对而言，大传统的士大夫文化总是趋向精致化、极致化，表现在戏剧上，于内涵内容偏伦理教化、重文学性、讲究格律，语言追求典雅，喜听折子戏，舞台动作倾向于表现的写意，将人生艺术化，可称之为 “听门道”之“听戏”；而小传统的民间戏剧文化世俗、质朴、粗糙，注重场上表演，语言大众化，喜看连台本戏，舞台动作倾向于再现的写实，将艺术生活化，可称之为“看热闹”之“看戏”。当然，这只是粗率的概括，大小传统并非截然独立，而是互相交流并影响的，如昆山腔、弋阳腔最初均属民间形态的土腔，后来分道扬镳，雅俗迥异，然而至晚明弋阳腔却又进入宫廷演戏，渐趋于雅；同时，民间却一直有“草昆”“粗昆”的野台表演。京剧本是从民间萌芽开出的一朵野花，但又与雅部合流生长、吐蕊结果。故中国戏剧是听戏和看戏双线并存、交叉发展的历史过程。文学与舞台、写实与写意、听戏与看戏的分野与综合，反映出中国戏剧文化错综复杂的双重属性。
李洁非《死与美——对古典戏曲命运的理性认识》以及续篇《不以心损道，不以人助天》等论文，提出古典戏剧“作为一种现实的艺术品种而面临的衰退局面”的命题震撼了学界，他认为古典戏剧“表演的最高境界是形式本身的完美性”，对于京剧流派的风格来说，“它不是有形的定量的知识，而是一种无形的只通过听觉去感觉的因素。古典戏曲的很多内容，确如庄子所说，只可意会，不可言传，以神遇而不以目视，官知止而神欲行。”[57]李文仅单向度地以“听戏”的“形式本身的完美性”的定义替代为整个古典戏剧的本质，从而得出了“古典戏曲的‘衰退结局肯定是无可挽回的’”这一结论，究其实质，这不过是为大传统戏剧奏响的挽歌，却忽视了作为“看戏”的小传统民间戏剧草根的韧性，其偏颇便在所难免了。
从词源上讲，看与听在古代颇有一致的时候，即“看”同时也有“听见，闻听”之意。如古代小说中常常出现的“看官听说”：“这里，‘看’并非局限于我们通常所理解的只适用于视觉，它在较早的时候起，就可以作闻听的解释，而不是作为读本出现以后才具有的那一层阅读的意味。例如杜甫《夜宿西阁晓呈元二十一曹长》中有诗句云：‘看君话王室，感动几销忧。’”[58]这里的“看”体现的是一种在场性、当下性和剧场性。故看官既是听众也是观众，“看戏”，实亦包含“观戏”与“听戏”，戏曲既然是时空艺术的综合，理论上说也应该是听觉艺术和视觉艺术的综合。
从民初提出戏曲改良的口号以来迄今百余年历史，对戏曲的形式美，批评者大多认同，而呐喊得最响的是对旧戏内容和思想内涵的不满，殊不知听戏和看戏是矛盾的复合体，双方都有自身存在的价值，也各有其相应的受众群体，本来可各自独立并存，亦可互相借鉴。既可听又可看的戏当然是最理想的、最完美的，然而如果不能做到“兼美”，又何妨各行其是？余上沅《旧戏评价》云：“写实派偏重内容，偏重理性；写意派偏重外形，偏重感情。只要写意派的戏剧在内容上，能够用诗歌从想象方面达到我们理想的深邃处，而这个作品在外形上又是纯粹的艺术，我们应该承认这个戏剧是最高的戏剧，有最高的价值。”这种既纯粹又理性的戏剧自然最好但也最难得。论者一般皆批评余上沅的“国剧运动”体现的是一种超政治、超人生的形式主义复古派观念，其实不然。作为最早提出“写意”戏剧的余上沅来讲，他对古典戏曲的弊病看得是很清楚的：“旧戏之格律空洞最大的原因，在剧本内容上面。杂剧里分出的十二科，便足以代表中国全部戏剧。后人因袭摹仿，始终没有跳出这一堆圈套。”[59]余上沅等人的国剧运动其实并不反对改革内容，并非只以纯形为艺术最高目的而“蹈入艺术至上主义的泥沼里”，[60]他们主张戏剧是为人生，但是更要艺术地表现人生。在传统的现代化过程中，人们最关注戏剧的文学性、思想性，但闻一多早已经谈得很清楚了：“哪一件文艺，完全脱离了思想，能够站得稳呢……但是文学专靠思想出风头，可真是没出息了。”“你尽管为你的思想写戏，你写出来的，恐怕总只有思想，没有戏。果然，你看我们这几年来所得的剧本里，不是没有问题，哲理，教训，牢骚，但是它禁不起表演。”[61]反观今天的戏剧，却不免让人有“蹈入现代化泥沼”里的危机感。
余上沅《国剧运动》
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（按：本文原载《戏剧艺术》2013年第6期）
编辑：林杰祥
