中国山水画的运笔六法
传统中国山水画从古至今都是国画艺术里的重要大科，往往能称为佳作的好的传统中国山水画，不仅给人赏心悦目的感觉，其精妙构图，深远意境也能让人时常观摩之余，调节心绪，平和心境。本期“艺缘”专栏和大家分享传统中国山水画的运笔六法，帮助大家更好的了解和欣赏传统中国山水画。
北宋 范宽《溪山行旅图》
散点透视
中国山水画的“散点透视”区别于西画的“焦点透视”，不同视角观察到的物像都可以融合进构图中精准表现出来。中国山水画透视法的形成历史悠久。早在南北朝时代，宗炳在其著录的《画山水序》中就说：“去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远映，则昆阆(昆仑山)之形，可围千方寸之内;竖画三寸，当千切之高;横墨数尺，体百里之迥。”意指用一块透明的素绢，把辽阔的景物移置其中，可发现近大远小的现象。这是在绘画史上关于透视原理的最早论述。到了唐代，王维所撰《山水论》中，提出处理山水画中透视关系的要诀是：“丈山尺树，寸马分人，远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐，”眉(黛色)，远水无波，高与云齐。”足以可见当时山水画家对透视规律都是极为重视的。到了宋代，中国山水画透视法已形成了完整的体系。
六远法
宋代郭熙在其著录的《林泉高致》中提出“平远”、“高远”、深远”的“三远”透视法。后来韩拙在著录的《山水纯全集》中，又在此基础之上补充了“迷远”、“幽远”与“阔远”，共称“六远”。这是传统中国山水画透视法的重大发展，现分述如下：
元 黄公望《九峰雪霁图》
1、平远。郭熙称“自近山而望远山，谓之平远。”这是在“平视”中所得的远近关系。“平远”所看到的对象，一般高度不算高，多属于远浦遥岑，山林获泽之类，这在我们生活中最为常见。元代倪云林可谓描绘平远山水的圣手，他笔下的山水画多取材于大湖一带的肢陀汀淆，意境显得开阔坦荡，宁静悠闲。
2、高远。郭熙说：“自山下而仰山巅，谓之高远。”这是自下向上看的仰视法，即所谓“虫视”透视。宋代范宽的传世名作《溪山行旅图》用的就是典型的高远法。画面上雄峙正中的一座巍崖，宛如一个立地顶天的巨人气势逼人。“高远之势突兀”，这种透视法大多适宜于表现雄伟高大，气势磅磷的景物，使人观摩时油然而生“高山仰止”之情。
3、深远。郭熙称“自山前而窥山后，谓之深远。”这是站在山前或山上远眺，并要适时移动机点，绕过前面近山，才能看见山后无穷无尽的景色。将所观察到的通过描绘落到画面上，就出现山重水复的即视感，出现使人“望其莫穷其际，不知其为几千万重”的艺术效果。这种方法大多宜于表现幽深的意境。元代黄公望的名作《九峰雪雾图》即为深远法创作，图中曲曲折折的溪涧，不知有多深多远；重重叠叠的山岚，不知有几千万重，使人有“岁月无限、江山无尽”的感觉。
4、迷远。韩拙说：“有烟雾瞑漠，野水隔而仿佛不见者，渭之迷远。”可见，“烟雾”与“野水”是创作山水“迷远”的条件，而“不见”则是“迷远”的特点。唐代王维诗日：“江流天地外，山色有无中”，他在著录的《山水诀》中又说：“远景烟笼，”“深岩云锁”都说的是“迷远”的景色。“迷远”，可以产生辽阔空檬，迷离神秘的艺术境界，明代文征明的《风雨图》中只有船只是清楚的，四周恍惚迷蒙，不知这片浩瀚深邃的江水有多少辽阔。清代王原祁的名作《松溪山馆图》，画出了烟笼雾绕、深远莫测的境界。“迷远”与“深远”的区别就在于：前者远而不见，后者远而可见。
5、幽远。韩拙对此的解释是“景色至绝，而微茫缥渺者”，这种透视似乎可以包括在他提出的“迷远”之中，没有多大突出的特色。
6、阔远。韩拙称“有近岸广水，旷阔遥山者，谓之阔远。”，后世流传的另一种版本的这句话说得更为形象和具体，它是“山根岸边，水波亘望而遥，谓之阔远”，可见这种透视的内容是：近景是岸，中景是宽阔的水，远景是山。这种透视法实则与郭熙的“平远”没多少差别。
中国画的设色特点
中国画是极为重视设色的，古代称国画叫做“丹青”。丹是指朱砂，青是指蓝靛，都是传统国画绘画上常用的颜色。《晋书》里记载顾恺之“尤善丹青，图写特妙。”唐代“诗圣”杜甫赠画马名家曹霸的诗，题名为《丹青引》，可见“丹青”之名已为人们熟悉习用。设色是古代画家必须掌握的基本技法，所以谢赫把“随类赋彩”列为“六法”之一。宋代以前的山水画对设色都是十分讲究的，自文人画兴起后，提倡“意足不求颜色似”。但发展至今天，淡彩色已不能反映人们丰富的生活及精神面貌了，山水画尤其需要在继承传统的设色经验的基础上，适当创出一条新路来。
明 文征明《雨夜归居图》
用色特点：
一是中国画着色多从物像固有本色入手，不会计较光的影响和变化。虽然有时着色也有淡、浓、干、湿之别，但目的是为破除板滞而不是表现物体的光感，以求得颜色本身变化丰富，产生生动的韵味。所以中国画的用色单纯，有突出的清新明快的特点。
二是中国画喜用对比强烈的原色。中国人习惯以红、黄、蓝、黑，白为“五原色”，其中以黑与白为主色，“黑白分明”对比强烈。唐、宋时期盛行的大青绿山水，用大片的石青，石绿画成，用泥金勾勒轮廓，巧妙涂染天和水，山间云雾则用白粉堆染，描绘秋景还用朱砂点出一丛丛丹枫，青山、白云、红树，形成视觉强烈的对比，鲜艳夺目，金碧辉煌，画面极有感染力。
三是水和天一般不着色，巧妙借用纸的空白来表现。古人所谓“借地为雪，以素为云”说是这种表现方法。虽然不画云和水，却能借此表现云水的存在。
四是中国画设色时常会具有画家的主观色彩，甚至有的画家会抛弃描绘对象本身的颜色。比如现实生活中的竹子，本来是绿色的，而传统国画中的墨竹却是黑色。宋代的苏东坡甚至用朱砂画竹，称为朱竹。人们大多欣赏他的朱竹，除却颜色特别，还觉得他画的竹子风致潇洒，极有艺术感染力，谁还去计较它的色彩是黑是红呢?这种设色完全可说是画家感情的倾泻，具有强烈的感染力。
颜料种类：
中国画使用的颜料有两大种类：一类是植物质的，如花青、藤黄、胭脂、洋红等。另一类是矿物质的，如朱砂、赭石、石青、石绿、石黄、白粉、金粉、银粉等。古代画家用颜色十分讲究，时常自己动手制作，原料要优选地道的，通过研、炼、汰，沉制作过程，分出深、浅、精、粗，然后再选用。古画矿质颜料多，且制作精良，虽历经千年以后仍不变色，如著名的敦煌壁画以及汉墓壁画，至今仍保持鲜艳的色彩。
清 王原祁《松溪山馆图》
现将各种颜料简述如下：
朱砂：为一种天然汞化物，近代也有人工合成的，画面遮盖力强，通常一般只用原色，以之点秋天红叶，画亭台栏杆等。
赭石：虽是矿物，质较轻清，可调和他色使用。在淡彩山水画中，常作为染树干，山石的主色，也用以画远山，表示夕阳返照下山峰的色彩。
石青：矿物质，画面遮盖力极强。澄汰后，按其质的轻重分为头青、二青、三青。山水画不用头青，只用质轻的二青、 三青，可用于点夹叶或点苔，在青绿山水中用以染突出部位的山石。
石绿：矿物质，遮盖力也强。澄汰后，分为头绿、二绿、三绿。头绿质重色深，山水画中少用，二绿与三绿在不少重彩、淡彩山水画中都广泛使用。
石黄：矿物质，山水画中仅用于点夹叶。
白粉：有铅白、锌白、蛤粉等品种，青绿山水惯用来积染白云，雪景山水也有用它来染山头积雪，或用弹洒法表现画面想要描绘的空中飞雪的。
金粉、银粉：仅用于金碧重彩的山水画。
花青：为染料蓝靛的制品，在山水画中使用最广泛，无论山石草木皆用得上，可与藤黄调出各种色度的绿色，加少量洋红也能配成紫色。
藤黄：为一种藤本植物的树脂，有毒不能入口。藤黄单用，太过俗艳，故多调和他色使用。前人画树枝用藤黄入墨，有一种苍润之感。
胭脂：为胭脂花的制品，山水画中只用于点染春天的桃花与秋天的红叶。
洋红：植物质颜料，最初从国外输入，故称西洋红，现在的铅管颜料标名曙红。此外，还有大红，也属同类性质。用法与胭脂大致相同，调入白粉则为粉红。
近代 张大千《泼彩山水》
设色方法：
1、淡彩法
这种设色往往适用于写意画法或半工半写的画法，它以水墨为主，色彩只是辅助。用淡彩法，墨骨显得很重要，墨骨画得足画得好，物象就似在纸上立了起来，这时只要稍加“轻拂丹青”，就能有效增强作品的神彩韵味。
淡色法可分两类：一种以青绿为主色，一种以赭石为主色，称为“浅绛山水”；设色要有一个主调，力求整体和谐单纯，青绿山水偏重冷色，但也要适度破以热色；所谓“万绿丛中红一点，恼人春色不须多”，就是运用得法的例子。浅绛山水偏重热色，但在热色中也要有变化，或从色度的深浅中求变，或以少许冷色开醒，以达到既丰富又不失单纯的效果。
着色的步骤大体上有以下几种方式：先色后墨，先墨后色，色墨交替，墨色结合。
近代 张大千《山水》
2、重彩法
这种画法多用于工笔画，以青绿主色，故称“青绿山水”，也叫“大青绿”。这种设色不能用于生宣，只能在熟绢熟纸上进行。先用淡墨勾出轮廓红，再运用工笔画的种种传统设色方法，一层层地把颜色晕染上去，最后用浓墨勾勒开醒，点苔提神。在青绿山水中常用的方法有：
渲染法：画家同时用两支笔，一支蘸颜色涂在纸上，一支蘸清水把颜色化开去，产生由浓到淡的色彩变化，以表现物象的明暗，或云雾的显隐。
衬托法：在绢或纸的背面涂一层与正面景物相应的颜色，使正面颜色能显得更厚或更鲜艳。如用汁绿染树叶，后面衬以石绿，用石绿染山石，后面衬以石青等。
笼罩法：即先铺底，后罩色的方法。一般是先用渲染法上底色，层层复加积染，颜色宜厚重;再添涂一、二次罩色，罩色宜淡薄。可根据不同的需要，选择不同的底色和罩色，使二者相得益彰，产生厚重、鲜明、丰富，复杂的色彩效果。如用花青铺底罩石绿，则凝重浑厚，赭石铺底罩以石绿，则温暖鲜明。
3、泼彩法
这是一种以泼墨法为基础，借用工笔花鸟画的“撞色”和“撞水”二法，并从西画中吸取营养而创造出来的新技法。国画大家张大千、刘海粟是我国公认的泼彩法造诣最高的大师。
近代 黄宾虹《山水》
山水画中的用墨方法
在传统中国画里，墨分五色，“墨”并不是只单纯被看成一种黑色。在一幅水墨画里，即使只用单一的墨色，也可使画面产生色彩的变化，较为完美地表现物象。“墨分五色”，那墨色有“干、湿、浓、淡、黑”五种，如果再加上“白”，就是“六彩”。其中“干”与“湿”是水分多少的比较；“浓”与“淡”是色度深浅的比较；“黑”，在色度上深于“浓”；“白”，指纸上的空白，二者形成对比。各种墨色的特点及用途如下：
“干墨” 墨中水分偏少，山水画创作中常用于山石的皴擦，可产生虚灵，苍劲的意趣。
“湿墨” 墨中加水偏多，与水调匀运用，山水画创作中多用于渲染，或雨景中的点苔、点叶，使画面具有湿润之感，或用于泼墨法，表现水墨淋漓的韵味。
“淡墨” 墨色淡而不暗，不论湿淡或干淡，都要淡而有神，山水画创作中多用于画远的物象或物体的明亮面。
“浓墨” 为浓黑色，山水画创作中多用以画近的物象或物体的阴暗面。
“黑墨” 比浓墨更黑，用于笔蘸上极黑之墨是为焦墨，山水画创作中常用来突出画面最浓黑处，或勾点或皴擦，可收提神醒目的功效。
常用墨法：
泼墨法——泼墨法创始于唐代王洽(又名王墨、王默)，《唐代名画录》、《历代名画记》对此都有记载。王洽喜豪饮，醉后解衣磅礴，激清迸发，用墨泼在绢上，然后根据墨迹形态，画成山石林泉，云雨迷茫，浑然一体，时人称他为“王泼墨”。后世所谓泼墨法，是指落笔大胆、点画淋漓、水墨浑融、气势磅礴的写意画法。行此法，选用毛笔要大一些。用饱含水的笔头，蘸上浓淡得宜的墨汁，大胆落笔，点拓出山石形体。运笔要轻重得宜，胸有成竹，可以重笔，也可有飞白，随物形而变化，自然可获得滋润生动，墨色丰富的效果。
破墨法——唐代王维、张燥等人的山水画，改单线平涂的画法为墨色有深浅层次的画法，当时称为“破墨山水”。后世说的破墨法，是专指作画时，当前一墨迹尚未干之际，又画上另一墨色，以求得水墨浓淡相互掩映渗透的效果。破墨法又可分为四法（淡墨破浓墨、浓墨破淡墨、色破墨，墨破色)，各有不同的特点。
浓墨法——描绘物象，落墨较重，可使画面厚重有神。用浓墨要“薄”，即笔法灵活，只有干、湿、深、浅变化有致，才能使墨色浓而不凝滞。
积墨法——积墨，即层层加墨。这种墨法一般由淡开始，待第一次墨迹稍干，再画第二次第三次，可以反复皴擦点染许多次，甚至上了颜色后还可再皴、再勾、画足为止，使物象具有厚重苍辣的立体感与质感。用积墨法，行笔要灵活，无论用侧锋还是中锋，笔线都应参差交错，聚散得宜，切忌死板堆叠。要注意第一次墨色与第二次墨色之间的差别，色度的浓淡相差略大一些，才能看得出笔痕，不至于干后糊涂一片。用得好的积墨法始终能够保持墨的光泽，积墨愈多，光彩愈足；如果干后出现灰色的死墨，积墨法就失败了。成功的关键决定于笔法，行笔有度，笔笔有力，墨色才能有神彩。总之，积墨法既要浑然一体，又要有笔迹墨痕可寻，墨色生动，光彩焕发，忌灰暗板滞。
焦墨法——浓墨之极为焦。在一幅山水画完成时，在极需突出的地方，用干笔蘸上焦墨勾勒点擢，能起开醒提神的作用。也有一幅画全用焦墨画出的，显得苍劲有力。例如国画大家黄宾虹的有些山水画全是用浓墨、焦墨画成，黑、密、厚，重，极为直接表现了山的真面目。
宿墨法——宿墨即隔宿之墨，墨汁存放较久，水分蒸发而浓缩，墨色最黑。宿墨常用于最后一道墨，用得好能起“画龙点睛”作用；但因宿墨中有渣滓析出，用不好极易污浊枯硬，故用宿墨要求具有较高的笔墨功夫。国画大家黄宾虹最善宿墨，每于画面浓墨之处点之以宿墨，使墨中更黑，黑中见亮，加强黑白对比，使画面更加神彩焕发。
近代 黄宾虹《焦墨山水》
中国画的运笔技巧
以墨线为基础是中国绘画的最显著特点，中国画家不仅用它来表现一切物象明暗、轮廓及质感，而且还用它来揭示画家的思想感情和物像的内在精神。因此中国画的线条具有一定的独立的美学价值。清代大家石涛，提出“一画论”的观点，他说：“一画者，众有之本，万象之根。”中国画家就是运用一管柔毫，通过种种不同性质的墨线，为大千世界传神写照的。所以，如何用笔画线，就成了能否画好中国画的首要问题。
南齐谢赫在著名的《六法论》中，把“骨法用笔”放在第二位。唐代张彦远在著录的《历代名画记》中说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”可见用笔是历来为画家所重视的，是中国画技法中基础的重要基础。
绘画的基础是书法，执笔大体同于书法，要掌握掌虚、指实，腕平、五指齐力的要领，但较之书法用笔方式更为灵活。书法执笔一般要求竖掌，绘画执笔则还可横卧，可略高一些，这样与腕、肘、肩、身相互配合，运笔方能既灵活而又得力。
山水画运笔有侧锋、中锋、藏锋、逆锋、露锋，顺锋等方式。侧锋运笔，手掌向左偏倒，锋尖侧向左边;由于侧锋是使用笔毫的侧部，故画出的笔线粗壮而毛辣，此法多用于山石的皴擦。中锋运笔，笔管垂直，行笔时锋尖处于墨线中心;用中锋画出的线条挺劲爽利，多用于勾勒物体的轮廓。藏锋运笔，笔锋要藏而不露，横行“无往不复”，竖行“无垂不缩”，古人称之为“一波三折”;藏锋画出的线条沉着含蓄，力透纸背，常用来画屋宇、舟、桥的轮廓，也用于山石的勾勒，树干的双勾。逆锋运笔，笔管向前右倾倒，行笔时锋尖逆势推进，使笔锋散开，笔触中产生飞白(中国画中一种枯笔露白的线条)，这种点、线具有苍劲生辣的笔趣，可运于树干、山石的勾勒、皴擦中。露锋则使点画的锋芒外露，显得挺秀劲健，画竹叶、柳条便是露锋运笔。顺锋运笔与逆锋相反，采用拖笔运行，画出的线条轻快流畅、灵秀活泼，勾云、画水常用此法。
中国画家十分重视运笔方法，积累了丰富经验。山水画大师黄宾虹先生总结了前人经验，提出“五笔”之说，“五笔”即“圆、平、重、留，变。”所谓“圆”，是指行笔转折处要圆而有力，不妄生圭角，要“如折钗股”。所谓“平”，是指运笔时用力平均，起讫分明，笔笔送到，既不柔弱，也不挑剔轻浮，要“如锥画沙”。所谓“重”，即沉着而有重量，要如“高山坠石”，不能象“风吹落叶”，即古人说的“笔力能扛鼎”的意思。所谓“留”是指用笔要适度留以伏笔，巧妙产生变化。所谓“变”，一是指用笔有变化，或用中锋或用侧锋，要根据表现对象的不同而变化，不能执一。二是指运笔要相互呼应，古人比之为“担夫争道”，对此黄宾虹的解释是：“盖担夫膊能承物，既有其力，即数十担夫相遇于途，或让左，或让右，虽彼此来此往，前趋后继，不致相碰。此用笔之妙契也。”此外，运笔还要注意气势的连贯，前人提出要“意到笔不到”、“笔断意不断”，这些都是重要的经验之谈。
上述种种笔法，概括总括起来，无非是为了画线时求得粗、细、刚、直、柔、轻、重的变化，使画家更能为所描绘的对象“传神写照”。所以黄宾虹说，这些笔法“皆非画家凭空杜撰，乃各代画家在写生中，了解物状与性质所得。”种种笔线形式的创造，是画家对大自然的长年苦心探索，对客观物象的高度提炼概括的结果，它不仅能表现物象的形与神，而且具有形式美的价值。
传统中国山水画在笔线形式美的要求上，提倡：一要刚柔相济(指笔线形式要达到既不柔弱又不刚直的完美境界)；二要枯而能润(指画出的线条既苍劲又腴润)；三要有质有韵(指内容与形式的统一)。
创作山水画克服用笔毛病的方法：一是要增强腕力，“笔为我使”。练腕力最好的方法是练习书法。中国画家历来就有“书画同源”、“书法通于画法”的理论。为了适应山水画笔法多变的需要，真、篆、行、草都应该练一点，才能掌握用笔的种种技巧。二是要顺应自然，不刻意地矫揉造作。只有练就了深厚的用笔功力时，才能水到渠成，能得心应手地画出心里预期的线条，人为的做作只能适得其反。三是在行笔之前，必须“胸有成竹”。古人有“意在笔先”、“笔周意内”的说法，都是指必须想好了再落笔。
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