中国画在古代被称为“丹青”，由此即可知，早期中国画的典型形态是以色彩为主来表现的。青绿山水，作为中国画的一种技法，以矿物颜料石青和石绿为主，宜表现色泽艳丽的丘壑林泉。它始创于唐代，经几代画家发展传承，形成了一种程式化的表现方法，但要画好难度很大。清王石谷曾说：“凡设青绿，体要严重，气要轻清，得力全在渲晕，余于青绿法静悟三十年始尽其妙。”自本期开始《技法探索》栏目将连载四川省美术家协会山水画会副会长、四川大学艺术学院教授段七丁的系列讲座《青绿山水画技法解析》，以期与大家共同探讨。——编者
“青绿山水”在唐代极为兴盛，从表现格调而论大致分为两种样式：其一，勾线圆劲，工细而巧密，这里我们称其为“铁线青绿”。这一样式结构精密，设色沉厚，或以金勒填，相对富丽辉煌，在画史上被认为是北派山水的先导，这种画法在唐代为主流派。其二，清润婉丽。这一样式勾线疏秀，实施重彩薄涂，虽为重彩却突出着色用笔，结合渲淡而呼应勾勒笔法，薄中见厚，从而面貌相对清润疏秀。以上两种形式均被称为“大青绿”。进入五代、两宋后，清润疏秀一路的样式便成了“大青绿山水”的主要样式，入元以后始有“小青绿”，其手法是水墨小写意基础上略敷石色。近几十年逐渐有了浓重的彩墨形式，繁花似锦。就重彩山水技法的民族性、系统性而言，久违的“大青绿系列”仍然具有代表性。
李思训 《江帆楼阁图》 台北故宫博物院藏
大青绿山水画技法主要表现于两个方面：一方面是以线造型为前提，重以线立形，在二维平面（画纸或绢）上形成一种以意象造型为依据的物象线性结构关系，这些“线构”关系为后期的赋色提供出类似平面镶嵌式的不同面积和区域，成为敷色时的基本范围界定，在此基础上再兼以阴阳凹凸渲染的表现方式，实现绘画的意境表达；另一方面是在笔法、笔性与表现上，即随着作画过程中线性勾勒的提按、疾迟、刚柔、方圆、锐钝等以及敷色塑造过程中各种用笔（如皴擦、揉刷、点写等，注：早期青绿山水有勾无皴，宋以后皴法逐渐结合进去）的叠加交织，在实现对物象、画境生动表达的同时，体现出画者的性灵、才情、感悟与临机生发，使绘画技法带上浓浓的“个性”风格与品韵。
唐 李昭道 《明皇幸蜀图》 台北故宫博物院藏
就“青绿山水”画法步骤来说，它有着基本的程序性，这里先作一简要介绍：一、创稿（意象造型因心造境）：以硬笔线性为主体对画面拟表现的山水物境进行勾稿、定稿，务必实现绘画主体的构思与意图。
二、落幅：将画稿拷贝到正式画纸（或绢）上，进行毛笔线性勾勒（多用淡墨）。
三、敷色：敷色基本方法是层层积染，由薄到厚，不宜一次性厚涂，在此基础上分为底色、正色、罩色。
敷色首先要明确“正色”，即最终要表达出的主色调，然后根据不同色调需要预先打底（施底色），再在底色上渐次积施正色，直到适宜为止。“罩色”是调整色调的敷色方式，“罩色”往往是水色（植物色），由于它的透明性能，故可薄罩于另一色上，以改变该色（甚至正色）的色调倾向。如在石青上罩以藤黄，使石青带上绿的意味。王维《辋川图》
注：青绿山水敷色过程，即是绘画表现最核心的阶段，其过程中是多技并置的，如在敷色渲淡中兼有揉刷、点写、皴擦以及阴阳凹凸等法。由于重彩是以颜色色层由薄到厚层层叠合的方式进行表现的，故以面为特征的笔法也就落实在各层面上，在色层叠合中协调配合形成塑造。从色彩角度看，设色上突出依艺术的塑造实现浪漫的表现，注重有主调的冷暖呼应镶嵌，镶嵌中又掺以明快和融浑的对比。此外，在色的复合上，以相对单纯的色层通过底色、中间色层（正色）及罩色的层面叠积完成复色调配。同时在发挥石色覆盖力的表现中，还要着重依赖各层面笔法的丰富施逞形成厚度表达，最终以画面明丽、厚重而又不失气韵生动为总体要求。四、画面调整（复勾与醒提）：青绿山水画作画的最后步骤，要根据绘画主体的表现意图调整画面，有线性的部分复勾，也有画面局部的酌情醒提，使画面愈见神采。
一、技法分析
1．线性与线构
在传统的线描塑造手法中，包括了“骨法用笔”和“应物象形”。“骨法用笔”在传统绘画中，主旨是对物象（尤其人物）的结构和神情风骨的线性表现，是以主客观结合为前提，以意象造型为旨归，实现对物象形神的线性造型表达。有趣的是，线性的魅力却不在形似的约束中而在自适的条件下生发，因此非技熟而不能为之。对笔的驾驭能力要求，如荆浩语“心随笔运，取象不惑”。当然，这是需要艺术家长期实践修炼的。按常规，中国画重彩画法的“谨严”当是线性发挥的重荷，甚至是障碍，但绘画过程却在线构塑造的同时，更将线性勾勒的这种自在性扩展到点和面的笔法表现上，通过不同色层（底色、正色、罩色）与不同用笔（勾点、勒提、揉划、擦刷等）的复合叠加，充分展示笔的自在性，以此构成线与点、面的呼应，显示出“用笔”的艺术风采。这一点无论是在敦煌的洞窟中，还是在重要的青绿山水画卷中，我们都能欣赏到。仇英 桃源仙境图（局部）
“应物象形”在传统中当属“形似”范畴，是“骨法用笔”的基础，尤其在具有镶嵌性的重彩平涂形式中，“应物”需要线构以概括为基本手段，对物象进行结构化、符号化处理，为线性的笔法移情抒发创造条件。同时，在这一特色的塑造中，也必须从“应物象形”的角度予以形的充实、协调，否则便会失去绘画意义。“象形”概括中的大小、繁简，甚至变形程度，都直接关系到色块形象的审美呈现。从章法的角度看，线构在分割组合色块的同时也决定了画面的布势格局，从而支撑着画面。因此，把握线构的疏密、回环、呼应、松紧的大关系和节奏，既是“应物象形”位置落实的首要，同时也是作品色彩构成的保证。这一点直接关系到作品的第一视觉印象。凹凸法：凹凸法是一种广泛应用于浮雕以及平面塑造的技法。在青绿山水中以线构分阴阳或正负空间，从“凹阴凸阳”的衬托角度表现厚度。就其凹凸的阴暗位置和浮雕似的视觉效果来看，当是后来出现的“皴”的位置，故可视为皴法的原始状态。传统中皴阴不皴阳、皴下不皴上的基本规律与凹凸法是一致的。因此，虽不是皴法，但在挤衬中仍要注重笔的点、写、擦、揉变化以及松紧、深浅的微妙把控：紧则显，松即活脱；深衬分明，浅托则浑润。实践中尤要从大局出发，有重点、果断而不失精微为好，忌匀平、光滑、板实。镶嵌法：镶嵌法是重平面塑造的重要技法。其手法是利用平面线构所造成的不同块面的对比来寻求表现力度，再从全局的角度，以块面主次、大小的呼应平衡画面局与势。全局的块面协调是“经营位置”要法的实质，这一艺术特色为后来的水墨章法所继承，如布白、开合、取势、疏密、留眼等，进而演化成了相辅相成的黑白灰及冷暖色块互为衬托，无可不白、无可不黑的特色手法。因此在后来的国画中，我们常常能看到画面中的白色瓦面、树干、树叶、岩石、云水等艺术塑造，也能看到黑色叶子与红花以及白纸上的人物或花枝的单纯镶嵌特色。在对山石等自然景物的深浅、冷暖表现上，青绿山水以意象表现为主，强调画面上的色彩分布平衡。因此，我们能看到冷与暖、浑沉与分明的既冲突又和谐的艺术特色。至于景中色彩远近的规律，仍在冷暖、深浅的对比上做文章，但总以不拘束的表现为要求。在传统重彩形式中，镶嵌法鲜明的表现特色通过线的灵动性与凹凸法的厚度感相结合，形成了重彩体系的独特个性。此外，镶嵌法具有装饰性，在运用中尤当灵活把握，山水画毕竟是自然和心境的写照，当以因心生境又自然天成为总的要求。李昭道 春山行旅图
相对两宋而言，隋唐时期的青绿勾线讲究线性相对一致，即以中锋为主的勾描，要求圆劲、精致。其线构特征体现在四个方面：其一，在勾法上，线性相对稳定一致，遒劲精整；其二，线构匀活、简括、庄重；其三，与镶嵌手法结合；其四，兼以凹凸法的运用。这些特征在展子虔所绘的《游春图》中即能窥见一斑，在传为李昭道绘制的《明皇幸蜀图》中则表现得更为复杂与丰富。结实的山体线构已呈折带似勾勒，造型耸立、夸张，有似四川剑门群山的雄奇险峻，物象全以中锋劲勾，再结合结构精致的线性变化又各异其趣：如白云缭绕的柔和细线，山石挺劲的铁线，鱼鳞水纹匀整的短弧线……在植物的绘画表现方面，古人很早便开始从其结构特征进行概括、归纳，夸张、简洁地点写或双勾。这些点法、勾法在实际运用中再依需要进行灵活的配置与镶嵌。在传为李思训绘制的《江帆楼阁图》中，这些技巧营构出以植物为主的画面繁茂而有序。在铁线青绿的样式中，由于重彩多填涂作业，色彩叠合简整。底线与勒提线相对紧凑，因此作画要追求精致而不呆滞，要领有三：其一，注意勾线与勒提复线节奏上的快慢差异；其二，在线条的枯湿、冷暖色度、色相上做文章；其三，要注意虽以中锋匀整为品质，仍然应在经意中勾写出不经意的自在线性。在青绿山水中，我们通常能见到深色的植物和明亮山体的配合表现。通过精心设置的深色丛树与石色山体的比较，产生出鲜亮的画面，同时也构置出了画面势态的起承转合与重心平衡。这些巧构中位置的落实、组合中点叶与夹叶的镶嵌以及面积与形态的配搭，都显得非常重要，这是获得树的生动表达的重要条件。
青绿山水中的树法大体上与传统水墨近似，以下就相关要点略加论述。重彩形式不仅仅是色彩如何凝重、夸张、单纯或浪漫等问题，色彩的表现还必须依托某种格调一致的造型手法和章法，即一幅作品要有一个统一的韵味与基调。无论是早期纹样形态的重彩样式，还是平面镶嵌的重彩样式，亦无论是画院院体重彩样式，还是文人富于书卷气息的重彩样式，更无论是画中的造型，还是章法的取向，都是依据画格的需要将画中山石、云水、点景等恰如其分地统摄于一种表现方式之下，否则画面难以达到和谐状态。诸如画树，如果是在铁线大青绿、金碧类的画面中，由于对装饰性的强调，树法则宜简，姿态只在大处着笔，不可拘泥于细节，以防琐碎并造成与画面中强调色块组合的方式不相吻合；院体画一类则不然，其贴近写实，树法则较细腻繁密，画时可先从简入手以布陈位置，之后再视需要加勾、点、皴直至繁密。我们细心分析宋画，尤其北宋作品的植物生发组合，这一过程就清楚了。
树形简约却不可单薄，繁茂却不可肥软。简中取厚，其一，要笔法自然，勾写中需快慢得势且有顿挫、方圆，同时枯湿变化亦需注意；其二，最初的勾写与勒提要松活，松则厚，活则生动。枝叶于繁茂中要见精神，务必用笔爽利。初写更要注重笔的生发与造型线构的疏密节奏变化，如枝干的勾写、叶的“攒三聚五”组合等。之后，勾点加积亦要从全局出发，观照组合中的轻重呼应，果断落笔，如枯枝、寒林宜皴皮纹，叶茂则树干多留白，匀密间可加枯枝、疏干以提精神，枝干光亮积苔点可生厚度和生气。这些规律在传统画论中有大量阐述，生动实用。研究技法时可多多浏览，活化而得宜。
树的组合塑造常常是作品成功的关键。树在画幅中总的布势是以对比和呼应构成单元来形成有主次的组合，单元面积的大小、形态、深浅均属全局经营的有机组成部分，单元内的组合在于树与树的配搭，每一棵树的姿态必须服从单元势态的需要。其中，交柯既要自然又不得相碍，有互让，有层次，更要有前后、大小、仰卧、斜正、聚散、虚实、掩映上的观照。此外，还需注意三个方面：其一，叶类镶嵌：以不同点叶法和夹叶法构成的组合形式，可分点叶与点叶、夹叶与夹叶、点叶与夹叶三大类。点叶组合类以上、中、下和横向四种运动方向有主次地构成组合，如传统点叶法中的松针水藻点、梅花点、个字点、垂藤点、平头点、扁撇点，等等，以其点法不同而互为衬托。夹叶组合类一样，即以双钩介字、个字、菊花头、圆圈、三角等符号，以相同于点叶的四种运动方向进行镶嵌组合。第三类是综合上述两种方法，构成组合。组合中值得注意的是，无论哪一类别都要有主次呼应，镶嵌组合的特点是丰富、明快。其二，单纯错构：这是单纯或者变化不大的点法，从面积错构的角度去构成组合，如单纯的竹丛、松杉林区、寒林远景之类的表现。组合中注意面积的形态与大小，尤其对错构中所形成的块面界线，当在清晰又疏落、天然，甚至是朦胧间找表现。同时，每一面积之内的勾点组合要疏密、深浅变化自然，忌板结、匀散，力求使这种组合达到浑厚统一。其三，穿插：在组合中线与线、线与面的组合形式，如寒林、枯树与茂林的表现，藤蔓、树木以及岩石的处理等。要点是对疏密空间的经营，前人所谓“疏可跑马，密不插针”是至理。此外，线的穿插组合在思想上要有面的意识，如寒林枯树的面积和树冠形态的创构等。一树的出枝线条要有相对协调的方向感，以便与一林的关系保持一致，使画面产生整体的和谐感，还要注意局部逆向穿插的相破，有破方有生动。线与面的关系也是如此，线在顺从中和谐，在交错中产生力度，和谐不生乱，力度始能生动，乱与生动在于方法的掌握，穿插组合应灵活爽利。
三、山石画法
1．重彩薄涂类
这一体系的山石法以宋代各名家及明代仇英等人为代表，是大青绿山石的主要技法。其塑造分为三个步骤完成：一是底色，勾写、染擦（多施石色：正色石绿多以赭色打底，正色石青多以石绿打底，亦可视需要决定底色配搭）；二是正色，染擦（多施石色：石绿、石青或朱砂等，亦可依表现需要决定）；三是罩色，勒提加皴及染罩（施水色：透明度高的植物颜料，亦可用水彩，罩色的使用依山石表现效果的需要而定，罩色用于调整色调、醒提与统一画面等）。绘制时，每一步骤再视效果和具体要求，在2至5遍间灵活掌握完成。历史上虽各有家法或不同风格，但总的规律不出其右。底色层：以所需之色打底。其间勾点揉擦的用笔技巧在于数遍叠合又不失其势，既有势态走向而又能使之均衡。此步骤重大局、略细节、勿刻画，笔法上宜毛、宜松，且要注意适当分出山石体面，一般历经3遍勾写整理可结束，其中要领如写意绘制之初略，但无细皴刻画。
中间正色层：施以画面所需之主色调。这一层的绘制以染制为主，笔法虽依底层结构施以擦、刷、点等，约经三四遍可完成，但加积中应注意分浓淡，更要注重加积过程前一遍与后一遍用笔的适当错位。为了让底线与下一步勒提线的叠加有空间，中间正色层的用笔无需用线。正色层的冷暧叠合，如石青、石绿，其分明处用笔点刷要果断爽活，而虚处用笔则以揉为主，色与水亦不必太饱和。
表层罩色：这一步中需完成皴、染、勒提、收拾，作品精神多依赖此程序中用笔的出彩。勒提加皴的勾写点画，一要审视总的势态，有轻有重；二要顾及已形成的结构；三要在前两者基础上尽可能施展线性自在的表现力，尤其勾点用笔要突出，注意虚实和快慢节奏与之前底线的配合，若即若离，自然自适。染罩用笔如水墨渲淡，每遍见干，三四遍完成。另外由于是在已干的石色上染制，故不可反复擦刷，避免石色被重新翻起。色水宜清，清且薄则透出色层错叠中的爽厚，否则水色厚易生腻。实践中勾点、皴刷常以具体要求而灵活布配，以做到有程序而又无机械定式为宜。
四、云水画法和点景
青绿山水中云和水的画法与小写意水墨山水中云、水的画法有着共同之处，如依势留白、勾勒、烘染等技法基本一致。其不同特征一方面体现在色彩与造型的夸张、装饰、工细精巧的表达上，另一方面体现在因材质不同所产生的制作方式差异及审美取向的不同侧重上。铁线青绿与重彩薄涂形式亦各有格调，前者匀活而精整，古朴中带着一定的装饰意趣；后者则笔调相对天然，造型也多追法自然而相对爽活。
隋唐样式：中国画中云纹的勾法渊源久远，我们甚至可以追溯到青铜时代的云纹图案和长沙马王堆帛画上的云纹图案，以至现在看到诸如《游春图》《明皇幸蜀图》这一类隋唐面貌的作品时，其中的云纹都让人体味到前代遗存的古意。画云的过程勾线为先，笔法上利劲圆活、畅回流转，再依附已有线构运用凹凸法，阳实阴虚，施以白粉。其手法是贴线内侧先走粉线一道，须有虚实，灵活勒提，再以粉线为依据施薄粉揉擦以分阴阳。施粉过程中，近线处实，远线处渐虚，以虚至下一层云纹线构的外侧，以此形成线面的虚实结合，原理与民间云纹浮雕有共同之处。关键是要注意活趣，太匀、拘谨、刻板，或工艺性太重均难得生动之效果，生发中更需注意与山体、林壑一类景物的关系。
宋人风范：宋画追范自然，云性散漫自由，故勾写要松淡，整中求活，笔在运行中顺其势态，随和中见规矩，舒卷自然。总之，快慢松紧的节奏以“活”为要领，有虚有实，勾出云体的纵横、深叠、回转、流动等关系，如出天然。用线实者：云头，勾出冉冉所向之势；虚者：云脚，意表缥缈之态。勾写停当，再按表现需要进行勒提，使之柔和松厚。云头要显，勒线要贴走于初勾之线外以衬托其精神，云身衬贴要松，以显融活，至于云脚、缭烟，则以渐渐枯柔之笔虚揉晃写而过。如施白粉，虽然由头至脚要见厚亮与虚薄，却不可以匀整光滑而失生气。云烟烘染之法：从布白着手，先依势灵活空出云烟位置，再在山体或植物等造型的虚实挤托中层层染渍、勒提而成。烘云布白是从画面意境营造着眼对空白的布势设计，正负空间的布陈均从势的走向与平衡的辩证关系上去创构和表现。在布白落实的前提下再对云体勾染塑造，如动如凝、如蒸如幻、如飞奔、如腾泻，能应变就显活脱生动，并能形成栩栩如生的表现。云烟烘染法在重彩薄涂形式中是重要技法，其特点类似水墨烘云技法，但要在确保生动的前提下注意整洁。大青绿不似水墨那样色度深厚而质轻，可以随意水晕墨彰，淋漓而烟幻。故而，如画得过于琐碎，只能在色度有限的画面中削弱色的表现力度，此为特别需要注意的一点。水本无常形，更无常势，却因所处环境、地势的不同可以呈现出千变万化的造型与姿态，如水口瀑泉、溪涧急流、平湖微波以及巨浪卷涌，等等，因此根据所造画境的需要配设相应水法，可增强画面的生趣与诗意。在大青绿中，水的画法常见有两大类：平湖类：最具代表性的画法有鱼鳞纹和网巾水两种。平湖水纹的勾法要在匀平中见生动，用笔要灵动和稳键相结合，在线构塑造上，以古法为则，法多精整，尤以唐宋法为范模。鱼鳞纹用上弧线勾写，意态高古且图案性强，是唐人及以前的面目（见图一）。网巾水用下弧线勾写，较之鱼鳞纹更为生动，是五代、两宋以后的面貌（见图二）。具体绘画过程中，用笔横出并作上下弧形勾写，尤贵腕力匀活，更要注意短弧线起伏的轻重衔接，使波纹产生出生动和谐的韵律感。画近水要波纹起伏明显，画远水则要波纹起伏渐平，直至无波。波纹组织上还要注意适当利用留白将连绵成片的波纹自然断开，以构成主次呼应与虚实对比。此外，近水及细浪的刻画，还可在波纹间阴阳处灵活添加短线，以达到强化体积感与空间感的效果，同时也在借深入表现所产生的线构之疏密、聚散中获得节奏韵律的形式表达，故而，短线的加勾着眼点应在全局。另外，在水与岸的关系上，古法中常在水岸之间设一道白线，既缘于自然中岸边多回浪的原理，亦可增加画面的装饰感与美感，当然，白线当有虚实，自然大度才显生气。流漾类：流水的勾法先按造境的需要创设出水的流向及其掩映断续、落叠高低、斗折急缓等位置和势态。水急势大，线构以斜势长线为主，兼搭涌浪的短线勾写，以碎破整，用笔爽利圆活。具体勾写过程中，意要安，笔要缓，腕要活，此为要领。山涧中多乱石，水必激石飞溅，因此勾线时长短、疏密、收放、圈转、方圆，等等，皆要因机灵活处理，尤需注意乱中要有序，有取舍收纵才会有韵致。此外如画中设两处以上水口，或水口中水柱数柱并行落下，均要有大小、主次的变化和安排（见图三）。漾流势态平缓，相对鱼鳞纹和网巾水的勾法更复杂一些，从线构上分析，既要线群平顺成面，又要有主次流势，同时在弧线张弛婉转的勾写中，一要长短配搭、有松有紧，以显节奏，二要在线群平整的前提下，线性圆活舒展，这种勾法重在气匀腕活，以心代笔，其中虚实、缓急既要稳准，又要顺势随机应变。
水的染法与水墨画法无异，冷暖与色度依环境和谐而配设。用笔上应当顺其势，或勾点勒写，或轻拂淡刷，爽活雅致为要。通常以水色染制，色不碍线，只从丰润的角度增加韵致的感染力。3．点景
山水画的点景主要是意境表现的需要，是依相关题材、内容、情节点缀相应景物，以突出主题、增加情趣。无论舟车建筑，还是人和动物的点写，从内容到形式均要与作品品位相协调，与地域风情特征相照应。点景部位在作品中常常是画眼，面积虽小却是敏感处，因此，其位置经营与画法处理都是画作构思中的紧要处。虽然如此，作为山水画点景，景物的塑造却不可以过分着意刻画，使点景独立于画面外。山水画的畅神达意主要依赖于全局的协调，从总的氛围营造中得以体现。因此，点景的繁简、隐显以及笔调均应控制在总体关系之中。这种控制在立意阶段的绘制设计时即应开始着力，并贯穿各绘制程序，各环节稍有松懈便可能失控，工笔画的作业制作性强，尤当重视。景的隐显处理在显露中有鲜明的导向，而在隐藏中又有自然含蓄且意蕴无尽的塑造目的。从格调上看，青绿山水中的点景宜明快简洁。舟车建筑类点景着重在经营位置，尤其是与环境的整体关系，其内容的主次、安排的聚散等方面是头等重要的，线构不宜过紧，尤其要抓大关系、大结构，不可泥于细节；人和动物的神情全在动态的凝炼与概括上，绘画中要以在简洁的基础上适当对动态或姿态的夸张塑造为其要领。此外，组合中的主次、顾盼、呼应以及与环境的关系同样要有所讲究。色彩
青绿山水的色彩明丽，夸张而浪漫。作为传统重彩画，谢赫六法中的“随类赋彩”将其艺术特色和规律阐述得尤为详尽。“随类赋彩”在“六法”中上承“骨法用笔、应物象形”，当属艺术形象塑造之后的色彩表现法则。因此，“随类”即是依所塑造的艺术形象之类别，如佛教题材中东、西方净土的阳暖和地狱的阴冷色彩之冷暖类别，马王堆汉墓帛画中的红色太阳和青白色月牙的色彩类别等；而青绿山水也一样，如展子虔《游春图》中的青山绿水、白云红桥的艺术塑造类别。在先秦时期，色彩的尊卑、等级特性便已经被人们所关注并加以区分，到了春秋战国时期，五色与五方的关系确立。《周礼·考工记》曰：“画缋之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。”直至今天，我们亦能见到如婚丧之事按红白色彩而区分类别的习俗，可见“类”包含主观的情感类和客观的自然色彩类。敏感的情感色彩中必然蕴含着社会观念和风俗特征。“赋彩”当有别于着色或染色，无论是敦煌、永乐宫的壁画，还是隋唐、两宋的卷轴重彩画，均是“随类”前提下主动赋予、浪漫赋咏的色彩艺术。从很多传统画面中，我们能发现“赋彩”具有运用色彩的冷暖性质进行理想化和象征性表现的艺术特色。在这点上，最典型的例子莫过于京剧脸谱了，它依青春、老成、忠义、刚贞、奸狡之类别，以红、黄、黑、白的色性区分而完成艺术的塑造。在中国，山水画的兴起与艺术表现绝非一般的风景画可以比拟或囊括的，它是艺术家在大自然中“澄怀味象”的体验后“畅神”的艺术实践。因此，色彩就不仅仅是自然的表达与客观的课题研究了。明丽可亲的色彩夸张浪漫，反映出先民在艺术创造中理想化地表现出人与自然的亲和感。色彩艺术从山水怡情的角度体现了老庄美学思想。二、技法分析
这个特征一方面体现在线面生发的表现性上，青绿山水与所有传统重彩形式一样都重视平面性和镶嵌性。在勾线填色的塑造中，色彩的精神面貌很大程度上依赖于线构的分割与支撑。而这个特征另一方面则体现在线构基础上的线性生动，以及凹凸结合的填色笔法上。尽管勾线是工笔性质，填色方式是层层加积，但却不意味着板结，所谓表现性即在于此。无论勾写还是填写，生动的笔法是紧要的，正如张彦远所言的“笔力未遒，空善赋彩”。如只是依程式绘制，画面易光亮甜滑，即成俗画。上乘的工笔画远看有工笔的体貌与风采，近看却点线自在，造型熟里返生而更显生动。王希孟的《千里江山图卷》便有这种品质。在这一样式中，当线构的清晰度减弱或消失，便产生了“没骨”效果的表现形式。但是应当看到在“重彩没骨”中线构并不是没有了，而是在和面的塑造生发中从新的视觉角度发生了演变。通常情况是：在凹凸法的作用下线处于虚隐的状态，更主要的是在冷暖或深浅的灵活镶嵌手法中，面的点画染渍的边界代替了勾勒线。在“没骨”形式中，主要运用了色块在镶嵌中干湿挤衬时，边缘线或凸显、或融浑的生动变化，以此弥补勾勒线的消失。在面的笔法上，以及色块的干湿破法和挤衬等技巧上，“没骨”必然以更加丰富的表现性展示其魅力，在这一点上无论是重彩还是水墨，也无论是工笔还是写意，均无二致。此外，线构特征在水墨的继承中，由于没有了色块的形构界定，“应物象形”便与“骨法用笔”相结合，并入“用笔”的概念而成为中国画的主要技法之一。2.色彩的单纯、明丽、鲜洁与丰富、厚重、复合
青绿山水的色彩讲究色彩单纯、明丽、鲜洁的同时，亦不失丰富、厚重、复合的辅助。这其中技法的把控是关键，如色彩的复合多是通过不同单纯色层以套叠的方式进行的。套叠中，一方面通过每一层的不同厚度、干湿以及笔法形态，产生厚度的变化；另一方面通过每一层的色相单纯确保鲜洁，而以冷暖套叠中的复合构成色彩的丰富性。此外，对于全局的深浅、冷暖和厚度的塑造，在不失生动的原则下灵活地运用镶嵌和凹凸手法，而不是将色彩完全置于光影的素描关系中削弱色彩的表现力。这种样式不但保证了线条的表现美，而且使色彩的表现性亦更为纯粹。由于镶嵌性的表现特色，故“经营位置”便尤显重要。如呼应点的确定、面积的大小、色相及明度的对比等，均在经营之中。值得一提的是，“墨”的概念在重彩时期不同于水墨时期，前者一方面以线的角色归于“用笔”，另一方面以黑色或不同明度汇入“赋彩”和“经营位置”的范畴，将黑色或不同明度作为增加画面重量、调节画面重心的“砝码”，平衡画面构成。这一特征不仅在《千里江山图卷》《江山秋色图卷》这一类青绿山水中能看到，还在顾恺之《女史箴图》和顾闳中《韩熙载夜宴图》这类人物作品中也能欣赏到。从表现角度上看，画面是“脏”还是“丰富”，其差别的关键在于位置的经营。位置得当，笔法便有果断、活泼的表现，此时的“脏”即是丰富；而位置不当，则结果相反。我们在大量的花鸟写意形式中能发现，由于布白的巧妙映衬和用笔的适当力度，常常以“脏”表现难以调配出的丰富色彩。青绿山水亦然。它虽不似花鸟写意的格调与绘制模式，但对艺术家的色彩修养和表现能力要求却是一致的。同时，色彩单纯、明丽、鲜洁的表现不可流于甜俗、花哨、轻浮。色彩的明丽与沉厚、单纯与丰富，一要使之位置经营得当，二要在表现中随机审势而灵活果断。无情感的中庸寡色并不等同于色彩的单纯与内敛，程式化更有悖于情真意切的创造，重彩的研究应当更重艺术规律的分析与认识。就传统色彩而言，对青绿重彩的发掘与研究是必须的，但因传世作品极为有限，故学习与研究不妨扩展视角，在壁画与民间色彩中可得到更为广泛的启迪。另外，对西方色彩的研究，亦能更清晰地定位色彩的民族性特色。3．色调与表现
青绿山水主要以明快为基调，又多以青绿调式为其特色，成为传统重彩山水的代名词。在传世作品中，除青绿设色之外，尚有雪景以及霞霭等暖景色调。由于继重彩之后，文人水墨画长期占主导地位，因其倾重点不在色彩上，因此重彩一类的山水画发展极大放缓，这一状况实际上为我们今天的艺术家留下了更多的发展空间和研究课题。大自然的颜色五彩缤纷，并因四季、地貌等因素的不同而变化，如果再结合时代性和艺术家的情感个性，则更加变幻无穷。作为山水画家，我们不能从公式、概念出发，不能“以不变应万变”，一定要走出画室到自然中去，以自然为师，在情景交融的体验中寻求新表现。色调是依据意境表现而形成的意象调式确立的，其中包括主客观因素，主观因素是情感和经验，经验中既有实践的总结积累，也有来自对古今成功典范的借鉴和启迪，而客观因素是天地造化中的自然色彩。从艺术规律来分析，调式的确立主要运用了色彩的冷暖、深浅等色性的抽象要素，如亮调明快，暗调肃穆，冷调清寂阴涩，暖调祥和喜庆。在调子的调节方式上，青绿山水所需的冷暖、深浅等变化是采用流传至今的以赭石打底叠套石绿的方法。在这一样式中，如果需要偏冷，则以石绿在面积与厚度上加大比例，如需再冷，便在适度绿调基础上套叠石青；而如需偏暖，石绿则从薄，透出赭石底，如《江山秋色图卷》，若需再暖，则可以朱砂变色。赭石虽然色暖，但相对于红色色性温和；绿色是温色，但石绿性冷，与蓝色相比色性亮且温和。因此，从冷暖调式的和谐与调节的尺度来看，这一程式是非常有效和典型的，这或许是青绿山水画历经千百年而不为人们所放弃的原因之一。色彩的表现力度，在于对比与调和。对比产生色彩的“刺激”，调和产生色彩的“和谐”，这和其他风景画的色彩艺术并无两样。但在观念和手法上，青绿山水的色彩夸张浪漫，对光谱色彩的科学原理则多利用但不受其约束。因此，在对比技法上，多以色彩的鲜明、响亮使矛盾兴起，再从画面的其他位置中寻求呼应与平衡，这一部分的技巧主要从表现出发，着眼于色彩构成上的艺术规律。这里重要的是，冷暖和深浅色块位置准确与灵活的呼应设置，以及面积的大小，还有鲜明的强弱倾向性与恰到好处的调和措施。在北魏至唐代的壁画中，这一特色表现得非常明显。当然，对于山水画来讲尊重自然是十分重要的，这就要求画者更要注意主题与情调的真实感，并灵活把握。4．色层结构与技巧
青绿山水的色层结构可以归纳为底色（打底）、正色（主色或中间色）、罩色（表层罩套）以及依需要在纸背用色（多为白粉）衬托四大层面，而每一大层面再依表现要求又分数层。底色、正色均用石色作业，表层罩色选用透明度高的水色，纸背衬所用颜料当依据需要而进行灵活的选取。
底色：底色作业当与底线结合，从大结构着眼，宜粗勿细。因为在色层叠套的表现中，一方面需要底色以粗求生动，另一方面层构的先粗后细可为后面的刻画打基础、留余地。底色作业分2至3遍完成，不能太多，次数越多越易“腻”。“腻”则笔触不显，对叠合的生动性是不利的。
正色：这一色层为主色，传统青绿样式以石青、石绿、朱砂、朱磦、石黄、蛤粉为主。中间色层作业分3至6次完成。冷暖色相如两种以上的叠合，当按具体表现要求设计作业程序，不同的程序将产生不同的效果。尽管青绿山水的石色作业采用稀释后的薄色加积，以此构成微妙而深厚的韵致，但作为重彩，其特色主要还是建立在石色覆盖力的表现上，技巧也多在叠套中运用石色的错落覆盖而灵活施展笔法的魅力，因此稀释亦要适度。罩色：表层的水色罩染结合点线勒提调整关系，刻画结构。罩染起到了柔和石色、丰富调韵的作用。颜料可选用水彩，水彩透明度好、色相丰富、选择性大，传统颜料则多用花青、藤黄、汁绿、胭脂、曙红等，作业的勾写与渲染先后程序无定式，应灵活掌握。勾写整理的用笔要注意两点：一要稳健，稳健能准确地表现物象；二要灵活，灵活才能生动地表现物象。罩染以淡为宜，分3至4遍完成，色淡而遍次，多则润厚，过之色晦，适度则明快，不足则色燥。
背衬：背衬是在纸或绢背面的作业，是以背面着色的方式衬托、增加正面画中相应位置色彩的饱和度，效果在生宣纸上尤其明显。背衬的特点是不伤正面的笔法表现和色层结构，这一技法在水墨和浅绛形式中也常被采用。背衬所选用的颜料包括水色和石色，前者渗透性强，在厚皮纸、夹宣生纸的作业中，效果胜于石色，作业中可与石色分次掺和使用，其效果更佳；石色渗透性差些，但经久，背衬宜薄。水色与石色的选用当以表现题材为重，同时也要考虑装裱等因素。
绘画艺术是矛盾的兴起与协调的艺术，我们在色彩复合的表现中，必须运用诸如厚与薄、干与湿、脏与洁等矛盾的冲突与协调来进行艺术的表现。因此，色层的叠合除以上所述外，尤须注意以下几点：厚薄、鲜洁与松毛：作业过程中每一遍均要在厚薄与光毛上做文章，要以变化求生动。作为青绿山水，色彩既要明快亦要浑厚。厚，并不总是在色层的厚砌程度上，当以薄中见厚为妙。叠套中的笔法非常重要，点、刷、写、擦、揉的关系要有主次、隐显，并形成表现格调。鲜洁生明丽，松动毛略见厚度，关键在主辅配搭，以整洁制约粗糙、零乱，以松动毛略避免板结甜滑。干与湿：色块叠、碰、挤的表现需要干湿兼顾。干即迹显，湿则迹浑，迹显有精神，融浑生韵致。其关系也是既互补又制约的，关键还在于相互生发，度的掌握仍在画面主次角色的虚实处理与全局表现节奏的隐显平衡上。整体与局部：色层叠合的整体把握，在于主次单元的大布局以及势态大起大落的统一与协调上。整体如果过分调和、单一，则可能沉闷不振，因此可以结合镶嵌法以小破整、以薄破厚，在不少名作中我们甚至能看到以小面积白描镶嵌于大面积重彩的手法，即是这个道理。另外，局部重在微妙的刻画和小范围的形式趣味，但局部的生动必须服从整体的势态结构。山水画的精彩，总的来看是以意境的表现为引领，重在整体配合中的发挥，必要时当牺牲局部而顾全整体。
程序与应变：按设计程序实施绘制，对青绿山水的艺术效果很重要。但是，若程序过于机械、僵化，在表现中则难有生动的发挥。因此，设计时在弄清各程序的构成关系和生发结果的同时，要留有余地反而更为周全，运用“余地”以灵活应变的方式进行表现发挥是生动表现的重要手段。应变是绘制过程中遇意外而顺其势、变偶然为必然的妙构技能。果断与灵活的应变能力是艺术家的基本素质，这一技能在青绿形式中也是发挥表现性所不可少的。同时，留余地也要做到心中有数，对程序间的出入生变和偶发尺度要意向明了，若胸无成竹随意性太大，可能会导致表现依经验的惯性步入程式化，而处处施巧也会有损大局。前者多见于有一定经验的画家作品中，后者则在经验不足的画家作品中常见。
《千里江山图》是宋代青绿山水画中具有突出艺术成就的代表作。该画卷中的“青绿山水”，是用矿物质的石青、石绿上色，使山石显得厚重、苍翠，画面爽朗、富丽，色泽强烈、灿烂。有时山石轮廓加泥金勾勒，增加金碧辉煌效果，被称为“金碧山水”。它是隋唐时期随着山水画日趋成熟、形成独立画科时，最早完善起来的一种山水画形式。
王希孟（1096—？），北宋宫廷画家。北宋政和年间为画院学生，后召入禁中文书库，初未甚工。宋徽宗赵佶当时是图画院的老师，其慧眼独具：“孺子可教”，于是亲授其法。经赵佶亲授指点笔墨技法后，艺精进。徽宗政和三年（1113年）四月，王希孟用了半年时间，绘成《千里江山图》卷，时年18岁。不久英年早逝。
2022年1月31日除夕之夜，由舞坛“双子星”周莉亚、韩真共同执导的《只此青绿：舞绘<千里江山图>》登上春晚，一时爆红网络。《只此青绿》以古典文学的叙事方式、传统艺术的当代表达、意念的流动构建起全剧的精神世界，通过人物的虚实交错、情感的古今交融，将悠远绵长的传统文化意象，赋予了无限的生命力和想象力。本复制品根据《千里江山图》原大原色复制出品，长达近12米，以仿古锦绫精裱，樟木盒装。
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