今天再读一方王福庵大师的印。
我们陆续会在本系列文章里介绍大师们的印，这些大师分别为：赵之谦、吴昌硕、黄牧甫、王福庵、赵叔孺等，多半是晚清民国名家，前文我们已经说过，这些大师们的印谱，其实就是学习篆刻的绝佳教材。
王福庵大师的生平我们已大致介绍过一些，其实，王福庵大师的名头在现当代印坛依然响亮，最主要的原因是大师是桃李满天下的良师。
（王福庵像）
一、桃李满天下的近代大师
王福庵大师一生活到80余岁，刻印70余年，一生住过杭州、北京、南京、上海四大城市。除了日常工作和艺业之外，他还热心指导后进，因此桃李遍植。他的弟子，大多都是近现代篆刻界极重要的人物，其中最亲近者是吴朴堂和顿立夫，此外还有徐家植、江成之、韩登安、魏滋康、周志蠡、谈月色、汪新士、王京簠等。今天我们简单介绍一下其中影响较大的三位：谈月色、韩登安、吴朴堂（算是简略补充一下《印人传》系列内容的不足）。
篆刻界女篆刻家不多，所以我们先说谈月色。
（谈月色先生像）
谈月色（1891-1976），原名古榕，又名溶溶（晏殊诗有“梨花院落溶溶月”句），后改名月色，晚年号珠江老人，广东顺德人，她是我国著名的女书画篆刻家，曾拜在王福庵名下。谈月色幼年曾在广州为尼，后还俗嫁岭南名士蔡寒琼。早年即参加南社，与同盟会员李根源等交好。毕生从事艺术创作，与其夫婿诗、书、画、印皆属精能，一时传为艺林佳话。
谈氏篆刻面目众多，古玺、汉印、元朱文外又擅长隶书、瘦金体、天发神谶碑及佛像印，所作小篆细朱文印，精工或不及赵叔孺、王福庵各前辈，但秀雅则略过似，更加一种自然随意的体态，格外可人。
韩登安的名字我们不陌生，因为我们看现行的《作篆通假校补》，就是王福庵先生的原稿，韩登安先生校录的，这是至今仍贻益于印林的著作。
（《作篆通假校补》封面）
韩登安（1905-1976），原名竞，登安是字，以字行，别署甚多，比如仲铮、耿斋、本翁、印农、含净、安华等，斋称玉梅华庵、容膝楼，浙江萧山人，世居杭州。曾任西泠印社总干事。
（韩登安先生像）
韩氏自小热爱篆刻，兼及书法、绘画、考古。1931年开始拜师王福庵，开始潜心印学。他的印完全学王福庵的路子，但面目更多，从整体上属精工秀雅一路，尤其以小篆细朱文印造诣最高，印钱篆一路，到韩登安发展至顶峰，1979年出版的《毛主席诗词刻石》中一方《沁园春·雪》震惊当世，堪称千古绝唱。
（韩登安《沁园春·雪》）
吴朴堂（1921-1966），名朴，字厚庵，朴堂是他的号，浙江绍兴人。他是西泠印社创办人之一吴石潜的侄孙。吴朴堂自幼好书法篆刻，后至上海拜王福庵为师，并缔姻于王氏。所以在所有弟子中，与王福庵最为亲厚。吴朴堂印风绝似王福庵，他一手攻小篆细朱文，白文则以汉铸印出之；另一手继承浙派，治印亦不喜锋芒过露，如同王福庵。
（吴朴堂的边款）
吴氏广为人知的作品，是那套《养猪印谱》，那是与另两位篆刻家方去疾、单孝天的合作。
二、一方朱文印里的大师姿态
今天我们要读的这方印，是一方元朱文印，这是王福庵大师最擅长的印风，如图：
（王福庵：领略古法及边款）
印先不说，先说说过款里的故事，这方印的边款文字为：“山谷诗云：‘领略古法生新奇’，余近于古法已知领略能，生新奇则未能也。刻此识媿（愧）。丁丑嘉平之朔，福厂居士时客沪上。”
“领略古法生新奇”诗句出自黄庭坚的《次韵子瞻和子由观韩干马因论伯画天马》，领略古法和出新奇是两件事，是从事古典艺术的客观规律，先要“入古”，才能“出新”，不入古，篆刻的历史足够悠远，需要学习的古人的东西很多，很多篆刻新人总谈创新，岂不知如果不入古，创新出来的多是“俗、野、怪、丑”，因为篆刻艺术博大精深就在于篆刻有其丰厚的内涵和文化底蕴，这些才是是篆刻艺术之魂，亦是篆刻艺术之根。
王福庵大师说他自己“古法已知领略，而创新则未能”，这是他的艺术反思，一个已经58岁的老人，在国难期间（“丁丑”年是1937年，“嘉平之朔”，是农历十二月初一）客居上海，被国难逼得不得不“日刻一印”，消磨岁月，但就是在这样的境况之下，他仍然不忘反思自己艺术创作的境界，他对自己时时审视，静思自己的艺术进境，这才是真正的“印痴”，真正的篆刻大师。
三、“领略古法”的精彩
看到这方印的第一眼，我们一定会想起一方邓石如的名作“意与古会”，我们来看两方印的比较：
（与邓石如名作的比较）
从章法上来说，这方印与邓印完全相仿，特别是“古”字，或者说，这是一方在章法上的仿作。但在线条线质方面，却差别明显，或许，线条线质已经是他“领略古法”之后的创新了吧。
这方印的“古法”：
1、疏密之法。这是邓石如“疏可跑马，密不透风”，也是他继承赵之谦的“一聚一散”；这是一方典型的三密一疏的天然四字，其中的古字，因为天然字形稀疏，这份稀疏，大师们用“古”字大大的口部强化了这份稀疏；
2、印从书出。自从邓石如开创了“印从书出”创作模式之后，大篆刻家们大都以自己的书法入印，印面风格由此走向百花齐放，不再局限于古玺印中出现的文字风格。这方印中的四个字，我们可以想一下，如果这方印中的四个字，如果是《缪篆分韵》或者《汉印分韵》的文字风格，印面气息会有多么板滞！其实，元朱文印也不可能出现汉印样式整整齐齐的缪篆，因为入印文字是小篆，但请注意，这些小篆，是大师自己风格的小篆，不是标准《说文解字》所记录的小篆。
这方印的“出新”：
边款里大师说他对于“新奇”尚“未能”，而实际上，他已经在不知不觉中创造了自家的风格。这种风格就是他的“铁线篆”。我们说过，铁线篆出现的时期较晚，但它与之前的元朱文完全不同。
在“铁线篆”中：
1、出现了更多的微弯的弧形，像两端加压而微弯的钢条，劲力内含。比如这一方印中“领略”两字的大部分圆转线条；
2、印文各字之间以及文字与边框之间的连接较多，结构紧密，甚至一印犹如一字，整体感很强。比如这一方印中的“领略”与“古法”两组词之间的连接，“领略”两字连接尤其明显，当然，之所以这样的两两连接，是有道理的，因为在词义方面，这四个字就是语义上的两个词组。
（领略两字的紧密连接）
自然，“领”字的“令”部头部不易安排，大师就安排它连了边框，安稳了下来。其状况类似于法字水旁左上的一笔，也借边求了安稳，因为只有这一笔是孤单无助的（水旁另一边的一点连在了古字的下弧上）。
（孤单部件的安排）
当然，由于印面文字多与其他字互相依靠黏连。因此，印面较易安稳，此一点，稍稍区别于元朱文一类。元朱文一类，字与字之间也发生联络，但却多不黏连，也是因为这个原因，元朱文印，文字多与边框发生连接。
（王福庵：毗陵吴氏泰来珍赏书画之印）
此外，王福庵大师从浙派学起，所以，他的铁线篆，线条是以切刀完成的，如果放大来看，我们会发现历历刀迹呈现的涩涩斑驳之痕。而正是由于这种涩涩斑驳之感，使线条有了岁月特有的苍茫感。以切刀完成视觉上圆润的线条，这本身就是一种创新了（当然，徐三庚在之前已经做到了，而且走向了另一个“吴带当风”的极端）。
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