李刚田 || 黄牧甫：印从书出、书从印入的典型和杰出代表
自清代中叶邓石如出，篆刻家在“印宗秦汉”的观念中，又加入了印从书出、书从印入、印外求印的创作理念，使篆刻创作取法的视野更为寛泛，篆刻创作的形式与技法也更加丰富。在此之前，由於单纯的宗法汉式，使得印人的书法与篆刻剥离，在印面中反映出印人书法风格者很难见到。自邓石如后，篆刻家的书法成为篆刻的重要根基。对古代印式的借用与历代书法素材的融入，使篆刻创作开创了一个新的局面。书法风格（主要是篆书）与篆刻风格的统一性、互融性是清代中晚期篆刻创作的重要特征。一些代表人物如邓石如、吴熙载、徐三庚、赵之谦、吴昌硕等不但是优秀的篆刻家，同时又是著名的书法家。书法篆刻并重，诗书画印融会贯通是这一时期篆刻家的重要文化特征。这其中，晚晴篆刻家黄牧甫是一个特例。我们研究黄牧甫的篆书篆刻作品，就审美倾向与技法特征看，有着明显的统一性，但由於黄牧甫传世的书法作品远不如上述几位清代篆刻家传世的书法作品数量众多、形式丰富，黄牧甫篆刻的成就与名声掩盖了他的书法成就。后人对黄牧甫篆刻的研究有很多成果，师从其篆刻艺术者众多，从民国一直到当代，在百年的历史时期中俨然成为篆刻艺术一个重要的、别开生面的、能与当代人审美接轨的重要篆刻流派，而对黄牧甫书法的研究与师承却未能形成气候。探究起来，其原因有诸多方面，除了地域的局限等因素之外，其书法作品传世较少是重要的客观原因。河南美术出版社这次出版的《黄牧甫书系》，集中推出《黄牧甫篆书史黄门〈急就章〉》《黄牧甫篆书班孟坚〈公孙宏传赞〉、张平子〈归田赋〉、鲍明远〈舞鹤赋〉》《黄牧甫集句五七联言、集钟鼎字〈寿颂〉》《黄牧甫临钟鼎文字十二种》诸多未面世的书法精品，并且都是黄牧甫盛年书法风格成熟之后的精品力作，其意义是非凡的。这套丛书不但给当代提供学习、取法的范本，同时也给学者专家提供了研究的对象，对全面了解黄牧甫的艺术成就、研究其书法的渊源及创变、其书法与篆刻的关联等方面具有重要的学术价值。此次出版，虽不能说是填补了近代书法史上的空白，但也是充实了近代书法资料的薄弱环节。对这次出版的数种黄牧甫书法，董建、黄耀忠、唐存才、谷松章四位专家分别撰写论文，将黄牧甫篆书的渊源及创变，其篆书与篆刻的关联，黄牧甫篆书的审美特征及技法与形式，以及黄牧甫的艺术交游等从不同角度作了深入详尽的论述，我这里就不再赘述了，仅将晚清黄牧甫与吴昌硕两家做一下比较。黄牧甫与吴昌硕是晚晴时期双峰并峙的书法篆刻家，黄牧甫比吴昌硕晚生五年，而早殁十九年，二人可以说是生活在同一历史时期，且师承源头也大概是一致的，都是从浙派入手，后师法邓石如、吴让之、赵之谦等，但其作品风格却迥然不同，可以说是同源而异派，共树而分条。如果说吴昌硕的篆书风格对其篆刻风格的形成具有重要的作用，那么黄牧甫的篆刻风格对其篆书风格的形成则有着重要的反作用。黄牧甫篆刻名满天下，而书名被印名所掩盖。黄牧甫是践行印从书出、书从印入的典型者、杰出者。他的篆书由小篆及金文，又将二者融会形成自己的独特风格，但同时也明显受到入印篆法的影响。方形印面对入印文字的改造变化深深影响着黄牧甫的篆书，形方而意圆是其篆书的明显特点，只不过解脱方寸印面的束缚之后，黄牧甫的篆书显得更为自然从容，比入印篆法少了许多刻意的安排与用心的装饰。从吴、黄二人的从艺经历及作品中反映出对古文字的取法与创变来看，在文字学方面下的功夫黄牧甫应多於吴昌硕。黄牧甫一生两度到广州，在广雅书局从事金石书法的校勘出版工作，其间又到北京国子监学习，与吴大澂等许多金石文字专家有过长期深入的交往，过眼大量的古器物，包括许多青铜器及玺印原件，亲手拓制古器物上的文字，用原印钤拓印谱，在吴大澂作《说文古籀补》后，黄牧甫又作《续说文古籀补》。长年浸淫在吉金乐石之中，可谓『操千曲而后晓声，观千剑而后识器』。作为一个书法篆刻家，能有机会如此深入亲近古文字，亲自寓目过手大量古器物原件，并致力於研究校勘古文字者，只有黄牧甫一人。在他的书法篆刻作品中，对古文字取法与创变的广度与深度，要远远高於吴昌硕。如果把古文字的取法与变化比作音乐中的谱曲，而将利用古文字强化其在书法篆刻创作中的表现性比作演奏、演唱的话，那么黄牧甫之长在於前者，他对古文字的撷取更为广泛，变化更为丰富；而吴昌硕所擅在於后者，其善於用具有强烈感染力的笔墨表现营造金石文字中的自然与醇古之意。如果说黄牧甫对古代金石文字的取用比吴昌硕更为广泛一些，那么吴昌硕对古代印式的借鉴和利用要显得更为密切和深入。对高古浑穆的崇尚是吴昌硕入印篆法的审美思想基础，这在吴昌硕的边款中时时有所表白。从中可以看出，吴昌硕崇尚古朴浑厚之美，而不尚奇巧，尽管吴昌硕的作品形式对视觉有较强的冲击力，其风格更具感染力，但他在精神上仍是追求中正冲和之美，儒家的审美观仍在他的创作中起作用。而黄牧甫的书法篆刻则表现着爽朗清雅之美，这其中他篆刻的刀法与书法的用笔特征发挥着重要作用。黄牧甫在章法与篆法上更多体现出邓石如所说的“疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出”。黄牧甫书法篆刻看去有清雅之美，但其中重视营造对比之美的手法，又是与儒家中正冲和思想有一定距离。“黄牧甫书系”册页底本
黄牧甫不管对印内或印外的汲取，对点画美总是从既定的审美角度去解读古人和变法古人。“季度长年”边款：“汉印剥蚀，年深使然，西子之颦，即其病也，奈何捧心而效之……”这是他对汉印点画美的解读；“伯戮”印款：“仿秦诏之秀劲者……”这是他对金石文字中点画美的定向选择；爽健、酣畅、光洁是他用刀的基本特色。但由於他早年曾师法浙派和邓派的刻法，冲刀、切刀都曾有过实践，有着娴熟和变化丰富的技法基础，尤其是吴让之冲中带有披削，使点画爽健而润泽的特点对他有着影响，使黄牧甫用刀特点以畅酣的长冲刀为主，腕下指端又不乏微妙的变化，爽健光洁的基调之中具有润泽与文雅。黄牧甫的这种刀法特点，反过来又影响到他对篆法的选择和改造变化方式，其基本的审美取向在於雅和趣，而不在於“古朴”。在审美倾向上，黄牧甫的篆书与篆刻中的点画有着共同的质感，如果说吴昌硕书法篆刻的点画表现着石刻与古陶的斑驳厚朴，那么黄牧甫的书与印则表现着凿金镂玉般的爽健与清雅。他的篆书由吴让之走向金文，并将变化丰富的金文“雅化”，将金文的结构在体势上统一化、秩序化、装饰化，形成自家篆书独特的形式与技法。黄牧甫所写金文用笔仍受小篆的影响，虽比起小篆来略显厚重，但一笔笔写来，不刻意迟涩颤动，不为求所谓的金石气而破坏行笔的自然与自由，这与他篆刻中的刀法如出一辙。在审美上他受赵之谦的影响，他说：“赵益甫仿汉，无一印不完整，无一画不光洁，如玉人治玉，绝无断续处，而古气穆然，何其神也……”（“欧阳耘印”边款）在如“玉人治玉”般的点画中表现“古气穆然”，这正是黄牧甫篆书、篆刻的共同特质。黄牧甫的篆书由小篆而及金文，其中明显可以看到从杨沂孙到吴大澂这一路篆书风格的影响。吴大澂所写金文是经过文人“雅化”的美，这种美也是那一时期许多书家笔下的共性，这种“时风”对黄牧甫篆书影响至深，他所写的金文表现出小篆的秩序感及装饰之美，表现出那一时期的文人雅趣，而改变了原生态金文的那种自然朴厚的本色。李尹桑曾评说：“悲庵（赵之谦）之学在贞石，黟山（黄牧甫）之学在吉金；悲庵之功秦汉以下，黟山之功在三代以上。”赵之谦与黄牧甫都是“印从书出”的薪传者，李尹桑把赵、黄两家篆刻用字取材的侧重之处及字法的形式特点作以比较，提出以上看法，虽不能说是绝对如此，但二者相比较之下，确实是抓到了主要特点。二者“之学”，应指其入印所取的文字原型，赵以石刻为多，黄以金文为多。有争议者在后两句“之功”处。马国权先生认为：“他（黄牧甫）得之金文特多，但主要在秦汉，而不在商周。因此，说他只在吉金一方面，或三代以上的吉金方面，似乎都未见其全。”（《黄牧甫和他的篆刻艺术》）这话是符合实际的。但我们如果把“之功”不理解为二者入印文字的取材出处，而从秦汉以下与三代以上金石文字的审美特点这个角度看赵、黄两家入印篆法，就会发现李尹桑的说法也是有道理的。汉代篆、隶的主要特点是点画平直，线与线之间排叠平行而均衡，这个特点在汉印中体现得最为明显。赵之谦的篆刻作品尽管形式变化丰富，但他基本上没有跳出汉人的篆法习惯，没有破坏线与线之间的排叠均衡。而黄牧甫印面的篆法却有许多跳出了汉印的定式，为印面布白需要，打破点画之间的排叠均衡，所以他的入印字形看似方正的汉篆形象，仔细体会其中会有“三代以上”金文的布白特点。而黄牧甫的篆书，尽管大量取材於两周金文，但他以小篆的整饬舒和变之，以文人雅意化之，以自家性灵来“讨千家米煮成一锅粥”，心源独造，以自己的心声书之。因为篆刻更需要“经营位置”，需要使书法素材就范於方寸印面，我称之为“印化”，所以他在篆刻创作中运用了“三代以上”金文的变化规律，用金文改造汉印。但在书法中，他又把“三代以上”的金文小篆化、汉篆化，虽在篆法结构上取材广泛，丰富中不无驳杂，但在艺术形式上又是统一而成熟的。黄牧甫用自己成熟的艺术语言来诉说“三代以上”金文的结构之美，将金文秩序化、装饰化，但在整饬之中又时时有微妙的变化，在娴熟中透露着生辣的意味，处处可见作者的机巧与匠心，可谓熟中见生、巧中见拙。黄牧甫与吴昌硕的书画篆刻风格相去甚远，但仔细分析其创作手法又是相同的。如吴昌硕写《石鼓文》，借用原帖篆法结构，以邓石如一路小篆体势变之，以金文厚朴凝重的点画出之，以行草书结构的错落欹侧化之，形成自己独特的作品面貌；而黄牧甫以小篆的秩序与装饰美来写金文，以方化的入印篆法来改造金文，以明快爽朗的用笔来替代金文斑驳烂铜的原貌，在朴素的古典之美中注入文人雅意与当代人的审美倾向，新旧融合，古今融合，塑造出自家的篆书与入印篆法独特的形式之美。吴、黄两家用同样的创作手法各自创变出不同的艺术风格，并且在创作实践中将理想的风格推向一种极致。相对来说，吴昌硕既重章法的整体美，又重每个字篆法的独立完美，他不以破坏独立的篆法之美为代价去求章法之美，在这一点上，黄牧甫、齐白石则往往以牺牲局部的篆法完美去求得整体的形式之美。因此，就章法来讲，吴昌硕的篆刻更具古典性，而黄、齐两家更具现代性。吴昌硕厚朴的用刀及其印面效果制作的特殊手法是其篆法美的表现方式。吴昌硕则用比较厚的钝刀，所谓的钝刀，当指其角度钝。从吴昌硕的印面看，点画虽然厚重，但刀锋笔意很清爽，说明他用的刀锋颖并不迟钝。为了求得作品的斑驳古貌，表现金石之气，吴昌硕往往不择手段，采用了许多非刀法的印面造残手法，由於其章法、篆法倾向於条理化，於是就靠刀法及其他技巧去打破条理而求“模糊”之美。用音乐作比喻，如果说吴昌硕印中的篆法结构及章法安排是主旋律，那么他是在利用“做印法”来制造印面的“和声”效果，从而使印面形成浓厚的篆刻气氛。比较起来，如果说在章法、篆法上黄、齐两家比吴昌硕更具现代艺术的感觉，那么就做印法来看，吴昌硕的技法及其观念则具有更多的现代艺术的特征。我们对黄、吴两家的刀法特点进行比较。二者虽都得力於金石文字，但对其印面点画的质感细心体味，如果说从气息上赵之谦多得於“石”，而黄牧甫则多得於“金”，似乎吴昌硕多得於“陶”。吴昌硕以钝刀直切追求粗服乱头的写意式线条，厚朴苍古，一如斑驳碑刻或古陶；黄牧甫以薄刃冲刀，求明眸皓齿般的工笔式效果，爽朗雅健，一如凿金切玉之“光洁无伦”。吴寓灵秀於朴拙，黄寓平实於机巧。如果说吴印中的点画可以以书法中的“屋漏痕”作类比，则黄可以“折钗股”为喻。印面上，吴是大刀阔斧的写意，黄是精工细雕的工笔。而实际创作过程则不然，吴昌硕刻印讲究“做”效果，除使用变化丰富的刀法外，还配合使用非刀法的手段制造效果去渲染印面写意气氛，可以不择手段去细心修饰，而黄牧甫则一刀刀爽爽刻去，不重复，不修饰，不破残。我们可以说，吴昌硕用“工笔”的手段去求写意的效果，黄牧甫用“写意”式的自然行刀刻出工笔的点画。吴昌硕的印面效果看上去似妙手偶得，而事实是精心的理性安排；而黄牧甫的用刀看似精工细雕，谨小慎微，而事实是游刃恢恢，在刀刀生发中见酣畅之情。在当代篆刻艺术创作中，由於黄牧甫作品中表现出了丰厚的内涵和广阔的包容，许多作者从黄牧甫流派中直接受益；又缘於黄牧甫创作观的开放性，许多人又从其创作方法上得到启示。黄牧甫作品样式对当代创作的影响固然是有限的，但其创作方法、艺术观却在当代篆刻创作中发挥着潜在的重要作用。我们研究、取法黄牧甫的书法篆刻，重在对其创作理念、创作方法的研究，研究他如何在广泛取用历史遗存的“书法素材”提炼出独立的艺术形式语言，而不必盲目地就范黄牧甫的作品面貌。任何艺术创作中的个性化表现，在其原创性的积极意义的另一面往往也有一定的负面效应，如黄牧甫篆书广泛取法金文而变化成自己笔下的一种范式，其中“人工”胜於“天工”，虽流露着冰雪聪明、处处机巧，但又或多或少失去了醇古与自然。黄牧甫篆书的点画质感，欲在明快爽健的行笔中加入金文的厚重，但只是在形质上比小篆加粗而已，金文中内在的朴厚精神，金文中令人骋思无穷、具有“神秘色彩”的那种沉邃的内美，在黄牧甫篆书中或有表面化、平面化之嫌，虽然巧妙，但没有给人思维发散及审美联想的空间。艺术创作中，越是风格独特，对学习者的“模铸”力就越强大，比如吴昌硕之后，学《石鼓文》者大多未能跳出吴氏的风格牢笼。齐白石篆刻如天马行空，独来独往，而亦步亦趋於齐白石篆刻面孔而成功者寥寥，运用齐白石的创作理念，解脱其作品形质的桎梏，反而能别开生面。我们尊重、敬佩先贤，对於黄牧甫的书法篆刻，应作为后人的研究对象，而不必作为崇拜的偶像。黄牧甫只活了五十九岁，而吴昌硕活了八十三岁，齐白石活了九十三岁，比起吴、齐两家，黄牧甫书法篆刻以秀雅胜，而老辣纵横终逊一筹。我们取吴昌硕、齐白石六十岁以前作品与黄牧甫作比较，黄牧甫似乎比吴、齐的作品更加早熟而毫不逊色。如天假黄牧甫以大年，其成就不可限量。无疑，黄牧甫是近代一位学养丰厚、功力深厚、敢於创变的杰出艺术家，黄牧甫的书法篆刻作品给我们许多启示，为我们提供了取法借鉴的范本，但不可仅止於此，更重要的是，研究黄牧甫的创作理念，运用其创作方法，解脱其作品具体形质对我们的“模铸”，从而去开创属於自己的新天地。若仅斤斤於黄牧甫刀笔下的一招一式，很容易自陶自赏於小家碧玉似的唯美境界中，而我们的时代及艺术的人生，都在呼唤黄钟大吕。注：本文为李刚田先生主编的“黄牧甫书系”总序，标题为编者所加。
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