摘要：本文比较并回顾了一下摄影跟文学等其它艺术之间的关系，这种关系是建立在摄影家、艺术家们实践的基础上，并在当代摄影中形成一股趋势，这股趋势跟绘画的视觉性有很大不同。
陈丹青说：“没有摄影这回事，只有摄影家。”（《世界当代摄影家告白II》序）他这是套用英国艺术史家贡布里希（Sir. E．H．Gombrich）的话。贡布里希在他著名的《艺术的故事》（The Story of Art）一书导论中开篇就说：“现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已。”这话说的是艺术的弹性和张力。艺术这个古老的名词，从它诞生起，它的范畴就一次又一次被艺术家所打破，并成为历史上最琢磨不定的一个词。如今摄影终于杀进艺术的殿堂，它再一次让艺术这个词处于非常尴尬的位置。有很多摄影家并不承认自己在搞艺术，“我只是搞摄影而已。”曼·雷（Man Ray）就是这么一个人物，他一直想在美术上有所建树，但却意外地被拖进摄影史。
陈丹青
贡布里希（Sir. E．H．Gombrich）
曼·雷（Man Ray）
当然，这是佳话。一次微信群内交流时，我说，摄影看上去距离绘画很近，实际上距离文学更近。这个结论，现在看来还有很多值得商榷之处。摄影跟其它艺术不存在距离远近的关系，它是完全独立的（又相互渗透），只是当我们迷惑于摄影的边界究竟有多大时，免不了要用其它艺术作为参照。比如电影，可以这么说，电影完全是从摄影这个娘胎里生出来的，电影的每一帧都是一张静止照片，我们只不过按照每秒钟24张连续观看而已。因为观看方式的不同，观众的体验也变得完全不同。摄影也许有故事的暗示，电影则完全沉浸在情节里；摄影是视觉美学，电影则是文学、表演、音乐、剪接之类的综合艺术。电影和摄影被分割成两种不同的艺术，对此，没有人表示怀疑。杜安·麦可尔斯（Duane Michals）的《悲伤告别》（Sad Farewell）和《堕落天使》（The Fallen Angel），有电影连续镜头的意味，但观众绝不会把它看成电影（杜认为自己的身份首先是个诗人），而电影《磨坊和十字架》（The Mill and the Cross）也不会被看成是绘画。
杜安·麦可尔斯（Duane Michals）
然而，在摄影跟绘画的关系上，一百多年来，似乎一直纠缠不清。绘画有照相主义，摄影有画意派；绘画有抽象主义，摄影也有抽象内容。产生这种现象的主要原因是，摄影和绘画作品挂在美术馆画廊的墙壁上时，它们在视觉上非常接近，它们都可以归属于“视觉艺术”这个范畴，国内摄影系放在美术学院也基于这种考虑——但是且慢，很多高校摄影系的老师早就认识到这种安排的荒诞性。摄影固然是视觉艺术，固然有色彩，固然有点、线、面，固然有造型艺术，但是按照绘画的思路去搞摄影，就会搞出郎静山，搞出各种象绘画一样的摄影作品。这种把摄影当绘画来追求的思路（画意派），一百年前已经被阿尔弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）、保罗·斯特兰德（Paul Strand）等前辈抛弃了。但是一百年后，国内外依然有很多人对“美术式摄影”追捧有加，原因无他，因为摄影和绘画“跨界”，“看上去很艺术”。
郎静山
斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）
保罗·斯特兰德（Paul Strand）
有识之士，比如著名摄影家莫毅等人批过这个现象，不过国内还有众多信徒（可以举出一个长长的、名气很大的名单。这些人认为艺术没有条条框框，摄影像绘画没有什么不好），普通民众也因为美术式摄影“看上去很艺术”而对这类摄影作品趋之若鹜。在商业市场上，“艺术化的摄影”还可以卖上一个好价钱，而太像摄影自身的作品往往无人问津。杰夫·沃尔（Jeff Wall）在谈及摄影与绘画的关系时说过：“如果一件作品用某一种媒介来表现，就必定带有那种媒介独一无二的东西。如果用其它媒介来做，就会有另外的独特而不可替代的东西。” 罗兰·巴尔特（Roland Barthes）更直言不讳：“摄影……曾经被绘画的幽灵折磨，现在依然如此……”（《明室》）探索是好事，但抛弃摄影自身媒介的特质，去丰富另外一种媒介的表达语言，这种做法值得商榷。
莫毅
杰夫·沃尔（Jeff Wall）
罗兰·巴尔特（Roland Barthes）
言归正传，摄影跟文学扯上关系，实际上比摄影跟绘画扯上关系更自然。文学有着比绘画、雕塑、音乐等其它艺术更底层的因素，换言之，一个有着良好文学素养的艺术家，会比一个毫无文学素养的艺术家，他们做作品的境界会大不一样。这个观点，很多严重依赖艺术直觉的艺术家会表示反对。有些艺术家天赋过人，想象力惊人，容易触类旁通，甚至无师自通，可能会创造出令人惊叹的作品，但大多数艺术直觉不是很强大的艺术家，只是在绞尽脑汁，苦思闷想，博人眼球而已。文学的修为，不仅仅是语言修辞上的，它在抽象性上跟哲学一样，充满智力上的思辨。艺术作为人类的智力作品，它体现了一个人的想象力和创造力。另外意义上，文学是人类观照、审视自身的一种方式，这种方式的媒介是文字，关系是逻辑，核心是哲学。我们往最底层看，摄影实际上处于跟文字一样的位置——单个文字虽有特定的意义，但是我们要表达一个完整的意思，就要把文字连接起来，形成“句”，最后连成“篇”；单张照片虽也可以特定的解读，但我们要表达一个完整的想法，就要把照片连成“组”（有人马上会举出杰夫·沃尔《死亡士兵的谈话》（Dead Troops Talk）等一系列单幅作品，或者举出布列松等大师长年非主题性的创作来做反例。您的反例是对的）。私以为，上个世纪三十年代摄影师布拉塞（Brassai）拍摄《夜巴黎》（Paris By Night）一书，一鸣惊人，有开风气之先，到五十年代罗伯特·弗兰克（Robert Frank）出版《美国人》（The Americans），威廉·克莱因（William Klein）出版《纽约》（New York），已经达到非常成熟的境界。
布拉塞（Brassai）
罗伯特·弗兰克（Robert Frank）
威廉·克莱因（William Klein）
我们很难想象，一位画家，因为出版一本画册而轰动一时，只有文学家、摄影家，才会有此殊荣。回过头来看，世界摄影史上，非常多的著名摄影家都不是像画家那样，因为创作某一幅作品而名垂青史，更多是因为创作一组完整的作品而名扬天下。比如七十年代斯蒂芬·肖尔（Stephen Shore）的《美国表面》（American Surfaces）、《非同寻常之地》（Uncommon Places），辛迪·舍曼（Cindy Sherman）的《无名电影剧照》（The Untitled Film Stills），八十年代乔·斯坦菲尔德（Joel Sternfeld）《美国景观》（American Prospects），南·戈尔丁（Nan Goldin）《性依赖叙事曲》（The Ballad of Sexual Dependency）……当代国内外重要的摄影师多以专题的形式拍摄一组完整的作品，就像一位文学家需要写作一部长篇小说来体现创作能力。摄影在叙事结构上越来越像文学，距离绘画越来越远。比如当代美国摄影家埃历克·索斯（Alec Soth）的成名作《密西西比河畔的梦境》（Sleeping by the Mississippi）就是一部结构上参考了诗歌的作品。
斯蒂芬·肖尔（Stephen Shore）
辛迪·舍曼（Cindy Sherman）
乔·斯坦菲尔德（Joel Sternfeld）
南·戈尔丁（Nan Goldin）
埃历克·索斯（Alec Soth）
国内摄影师严明因拍摄《大国志》被称为“摄影诗人”（个人认为《大国志》在结构上有问题）——还有很多评论家把“诗意”作为某些摄影作品的特征来评介。很多人看到了摄影跟诗歌之间的关系，它不仅在内容上充满各种隐喻、象征、符号，照片跟照片之间的逻辑上，也像诗歌那样充满张力。越来越多的摄影家，认识到单张照片的碎片化缺陷，无法有深度、有内涵、有思想地来表达创作者的意图，因此都不约而同地采用大量的照片来表达一个主题。日本众多的摄影家，诸如荒木经惟、森山大道等人更是以出版摄影书作为最主要的作品呈现方式。这种观念等于把照片当作文字，摄影家的创作方式更像作家的创作方式了。
严明
荒木经惟
森山大道
林肯·柯尔斯坦（Lincoln Kirstein）在评介美国伟大的摄影家沃克·埃文斯（Walker Evans）的作品《美国影像》（American Photographs）时说：“与艾略特（T.S. Eliot）和后世其他人一样，埃文斯是通过波德莱尔（C.P. Baudelaire）的诗歌和纳达尔(Nadar)拍摄的肖像而认识波德莱尔的。他眼中的巴黎，是普鲁斯特(Marcel Proust)那具有影像风格的文字所描绘的巴黎，是阿杰(Eugène Atget)伟大照片中的巴黎。但如今的巴黎已不再是第二故乡，也不再是灵魂流放者的天堂。法国为埃文斯将自己的所见付诸影像提供了绝佳的分析方法，司汤达(Stendhal)和福楼拜(Gustave Flaubert)那经典的手术刀式的犀利，德加(Edgar Degas)和修拉(Georges Seurat)那‘浮光掠影’式观察的别开生面，所有这些都影响了埃文斯。”可见，八十多年前，埃文斯已经通过文学的眼光打量身边的美国，用绘画的方式凝固时代的文化。这种采用文学架构式的系统性拍摄在上个世纪七八十年代达到高潮，并影响到今天。
沃克·埃文斯（Walker Evans）
尤金·阿杰(Eugène Atget)
摄影跟文学的关系如此之近，吸引了一大批哲学家、文学评论家投来热切的目光。本雅明（Walter Benjamin）是最早阐述摄影本质的哲学家、文学评论家，他的《机械复制时代的艺术作品》（The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction）写于八十年前，具有非凡的前瞻性，而后，约翰· 伯格（John Berger，著有《观看之道Ways of Seeing》）、罗兰·巴尔特（Roland Barthes，著有《明室Camera Lucida》）、苏珊·桑塔格（Susan Sontag，著有《论摄影On Photography》）等学者进一步论述了摄影的文化特性。罗兰·巴特尔在《明室》一书里还通过卡夫卡（Franz Kafka，P22）、普鲁斯特（Marcel Proust ，P25）、萨特（Jean-Paul Sartre ，P37）等作家之口来探索照片的本质。最有意思的是罗伯特·弗兰克请美国“垮掉的一代”代表人物杰克·凯鲁亚克（Jack Kerouac）为他著名的摄影集《美国人》撰写序言了。从此以后，《在路上》（On the Road，杰克·凯鲁亚克代表作）不再是一部小说的名称，接下来成了美国公路文化的标志性读物，并成为美国文化的象征，美国摄影甚至为此改变了发展方向。
本雅明（Walter Benjamin）
约翰· 伯格（John Berger）
苏珊·桑塔格（Susan Sontag）
卡夫卡（Franz Kafka）
普鲁斯特(Marcel Proust)
萨特（Jean-Paul Sartre）
杰克·凯鲁亚克（Jack Kerouac）
国内当代摄影家骆丹的《318国道》，张克纯的《北流活活》也深受这种美式公路文化的影响（题外话：国内作家都梁也深受凯鲁亚克影响，可参看小说《亮剑》、《血色浪漫》）。
骆丹
张克纯
都梁
摄影的文化特性跟文学的文化特性不过一河之隔。文化学者们的兴趣逐渐被吸引到摄影这个领域也就不足为奇了。最著名的要算苏珊·桑塔格了，这位美国文化学者通过《论摄影》一书深刻地阐述了摄影的文化本质。她说，摄影首先是一种媒介，然后才成为一种艺术。这是对摄影最深刻的理解。音乐、舞蹈天生就是艺术，我们很难理解音乐、舞蹈除了艺术之外的应用。绘画或许还有其它作用，但是摄影的应用非常“底层化”，跟文字的基础性一样广泛。我们知道通过文字，人类后来才产生了属于艺术范畴的文学——诗歌、散文、小说等等。摄影的诞生经历了同样的过程，它先是一门科学，接着成了一门生意，然后不甘平凡的人们努力把它发展成一门艺术，而这个过程痛苦而漫长，西方在上个世纪后期才真正把摄影的地位拉升到跟其它艺术同等的位置。在此过程中，美国纽约现代艺术博物馆（Museum of Modern Art，常简称为MoMA）摄影部历代主任（如约翰·萨考斯基John Szarkowski）做出了重要的贡献，这是一家率先把摄影作品作为艺术作品收藏的博物馆，而全球专业收藏摄影作品的美术馆博物馆到目前为止还屈指可数，国内还更是一片空白（近年来已经慢慢有这样的收藏机构出现，但不成气候）。
约翰·萨考斯基（John Szarkowski）
造成这种现象的原因在于，摄影在艺术上的地位还不稳固，国内还处于非常落后的阶段。还有一个重要原因是，摄影还处于早期的探索阶段，它一会儿学习绘画的审美，一会儿学习版画的收藏方式，一会儿像文学作品那样印成书籍（近年来，手工书有逐渐流行的趋势）……摄影还没有真正定型，而处于快速的裂变阶段。在此过程中，摄影的边界不断被打破，摄影跟其它艺术非艺术的杂交层出不穷。由于拍照手机和移动互联网的普及，照片以前所未有的速度被快速制造传播，它产生的速度和数量逐渐跟上了文字产生的速度和数量，它们逐渐共同生活于各种屏幕之中。影像评论家海杰写了一本名为《屏幕生存》的书，虽然探讨的是二十世纪以来的中国影像切面，在文章最后，他实际上对手机拍照带来的照片泛滥充满不确定的思考。
海杰
这种忧虑是有道理的，看看文学的发展，文字生存的媒介从纸张进化到了屏幕，屏幕阅读成为一种新的趋势。由于社交媒体的发展，照片也从纸质转向了电子化。我们可以把这些媒介称之为“呈现方式”。当然纸质作品有可以触摸的物质形态，而寄生于网络的作品容易在信息流中快速淹没。另外一个问题是，文字大小对阅读没有本质影响，而照片大小却关系到画面细节的多寡，比如，手机屏幕很难呈现众多细节，局部放大又不符合观看之道，观众很难区分135小型相机拍摄的照片和810大画幅拍摄的照片，而它们打动观众的力量是完全不同的。当然这个问题可以继续讨论，随着电脑屏幕越来越大，从大屏幕来观看一组照片也是可行的——但是观众可能无法在物质层面拥有它，因为原始版本的照片就像底片，它可以让观众下载之后无限量复制，盗版，它在商业层面是不可行的（文字阅读已经有点击收费、会员收费等各种新的模式出现，原版照片似乎很难，它一般只会提供一个缩略图）。
这些技术层面的问题影响到媒介的发展方向，但它们只是涉及到作品最后的形态，而不涉及艺术本身（也许技术已经把艺术带向了一个新的方向）。摄影从一种媒介上升到艺术（就像文字上升到文学），这是一种需要后天不断训练的能力。一篇领导讲话稿不可能是一篇文学作品，同样，一组好照片也未必是艺术作品。从文学的角度看，媒介的语言表达方式是一个非常重大的因素。众所周知，文学的语言跟领导报告的语言、照相机说明书的语言、科学论文语言……是完全不同的。文学的语言具有自身的独特性，它是个人化的，系统化的，情感化的（白描是一种极度克制的情感）书写习惯，在一篇完整的文章中，它还具有一定的稳定性。我们说个人风格，也就是语言上具有个人表达习惯的特征。但是苏珊·桑塔格说，摄影是无法风格化的，因为它并非是无中生有产生的（其它艺术都是无中生有产生的），摄影的素材都来源现实世界。罗兰·巴尔特认为，摄影一个重要的特征就是，“曾经存在过”。在人人都可以看到的大千世界里寻找摄影语言，这是一件非常艰难的任务。当然在物质层面，技术因素也可以划分风格特征，如黑白和彩色是两个不同的语言系统，湿板，银版，手工上色等古典工艺可以产生独特的摄影语言，数码和胶片也各自生成不同的语言，小型相机和大画幅因像场不同，其视觉效果也完全不同，我们知道不同的焦距所产生的视觉体验也是各不相同……然后通过摄影师的主观故意——内容的选择，边框的选择，视角的选择，影调的选择——差异化会产生形式多样的风格。同时，语言的一致性和语言的变化是一对难以解决的矛盾，当然伟大的摄影师总能接受艰难的挑战。
但是摄影最后还是视觉性、具象性的（抽象摄影也来自具体事物），它跟文学的抽象性、逻辑性差异巨大。单张照片是无法形成语言的，而一组照片也未必能用语言逻辑来理解。前段时间看到有摄友用一大篇文字来解读罗伯特·弗兰克《美国人》，局部上看，这样一种解读方式是合适的，但是整个作品用连贯的语言逻辑来梳理是不可靠的（也许您应该坚持可靠的看法）。如果视觉作品可以完整地用语言来转译，这件视觉作品肯定是失败的（这个结论下得武断，容许我以后改变）。视觉作品依赖于视觉逻辑，文学作品依赖于语言逻辑，而摄影的复杂之处在于，它不仅是视觉的，也不仅是文学的，它有自身的一套逻辑，它融合了视觉和文学，还融合了心理和科学，是一种混合物。大千世界提供的颜色通过COMSCCD胶片转变成一件摄影作品，跟画家通过颜料涂在纸上变成一件绘画作品，它们在视觉层面是一致的，这也导致了摄影和平面设计的融合，摄影在视觉杂志有一席之地也因乎此（如上个世纪三十年代出现的拼贴作品，具有强烈的现代主义特征）。摄影的文学特性上面已经说过了——这里可以说一下摄影的故事性。我一向以为摄影不适合讲故事。如果把一部电影做成一本连环画（小时候经常看到的），下面不配任何文字，读者无论如何也不能理解这本连环画。电影连环画依靠文字的说明，才能把照片之间的逻辑关系连接起来，这说明电影连环画中的照片只是文字的附庸。有部分摄影家通过照片上面书写文字或者图文并置，妄图融合图像和文字，但是实际上，照片中的文字也只是图像的一部分，文字体现的是图像性，而不是叙事性，如玛莎·罗斯勒（Martha Rosler）的《两个不充分描述系统中的鲍威尔区》（The Bowery in two inadequate deive systems）照片和文本并置；伊朗出生的美国女摄影师施林·奈沙（Shirin Neshat）拍摄的《沉默的抵抗》（Rebellious Silence）中人物脸部写上文字；维克多·伯金（Victor Burgin）一系列像海报一样的作品；中国摄影师黎朗在一组关于父亲的作品上写满文字等。摄影的叙事严重依赖观众的想象，照片本身并不直接提供叙事。阿根廷女摄影师亚历山大拉·桑吉奈蒂(Alessandra Sanguinetti)拍摄的《第六日》(On the Sixth Day)是一部很有电影感或者故事性的作品，这部拍了八年的项目最后汇集成一本摄影书，我们不仅看到了两个小女孩的日常，更看到了青春期的成长。
玛莎·罗斯勒（Martha Rosler）
施林·奈沙（Shirin Neshat）
维克多·伯金（Victor Burgin）
黎朗（右）
亚历山大拉·桑吉奈蒂(Alessandra Sanguinetti)
摄影书不需要提供文字我们就能看懂暗伏在照片背后的时间性和生命的连续性。看这本书，就好像看一部电影中关键帧，依靠帧与帧之间的关系，似乎看到了人物，情节，高潮和结尾。这也许就是摄影想达到的效果，它是一种激发想象的艺术，而不是呈现故事。摄影作为艺术它是感性的产物，在一个特定的时间、地点、天气状况下，呈现一种独特的感觉和气氛，它在观众心里会产生微妙的感觉，这种感受几乎跟欣赏绘画一样。总体上说，现代主义时期的很多摄影师十分依赖这种艺术直觉，如哈里·卡拉汉（Harry Callahan）、米诺·怀特（Minor White）、艾略特·厄威特(Elliot Erwitt) 等。最后，摄影是科学的产物，它几乎是一种实证主义最佳工具。在这一点上， 德国杜塞尔多夫学派在继承上个世纪三十年代客观主义方面，做出了最出色的榜样。
哈里·卡拉汉（Harry Callahan）
米诺·怀特（Minor White）
艾略特·厄威特(Elliot Erwitt)
我们知道，贝歇尔夫妇（Bernd & Hilla Becher）最初拍摄工业废弃物并非出于艺术创作，而是为了给德国历史留下影像资料，只是拍摄到中途，才通过类型学的方式，产生艺术性的观念。同时，他们的弟子，托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）、托马斯·施特鲁斯（Thomas Struth）、安德里亚·古斯基（Andreas Gursky）等人把冷面摄影（deadpan）美学发挥到极致，这是一种把科学理性跟摄影结合起来的艺术，成为当代摄影里最重要的美学之一。如果用文学语言来类比，deadpan相当于白描。这种创作手法的特点是画面呈现上极度克制自己，把自身的情绪和观点尽可能深地“隐藏”起来，通过作品本身来让观众思索——当然所有的作品都是靠作品自身来打动观众，但是很多作品其实表明了创作者的态度和倾向，如著名影像艺术家王庆松的作品，它的作品态度鲜明，观点清晰，但康迪达·赫弗（Candida Höfer）的公共空间作品却看不到任何观点和情绪，观众需要自己发现问题并思索答案。
贝歇尔夫妇（Bernd & Hilla Becher）
托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）
托马斯·施特鲁斯（Thomas Struth）
安德里亚·古斯基（Andreas Gursky）
康迪达·赫弗（Candida Höfer）
王庆松
前面说到过，摄影并不适合讲故事（尽管人们普遍认为叙事性照片是在讲故事），但这并不妨碍国内外很多摄影师探索文本和照片的结合，甚至想把摄影和文学结合在一起。最近看到国内年轻的摄影师陈哲的作品《向晚六章》就是如此，这部作品在文学和摄影之间做了大量的文体实验。有意思的是，它把文本提高到跟照片一样重要的位置（在摄影领域，文字一直处于装饰性的地位）——观众第一次感受到了文学直接和照片结合起来的力量。可以这么说，这是一种适合通过书籍方式传播的作品（也许还适合网络），而不适合挂在美术馆墙上展览（抱歉，我文中所有信誓旦旦的肯定式结论都不太可靠，埃历克·索斯拍摄的《尼亚加拉Niagara》项目中有众多手写情书照片，这些情书就挂在美术馆的墙壁上展出过）。在此之前，女艺术家索菲·卡尔（Sophie Calle）的作品《旅馆》（The Hotel）和《威尼斯套间》（Suite Venitienne）把行为、摄影、文字结合起来，阅读她的作品很像阅读一部侦探小说。而摄影家杜安·麦可尔斯更想成为一名“小说家而非报道者”，他通过通过一系列照片和文本来构思一个叙事。
陈哲
索菲·卡尔（Sophie Calle）
他的《来自我父亲的一封信》（A Letter From My Father）和《黑即差》（Black is Ugly）把文字置于非常重要的地位，作品《浪子回头》（Return of the Prodigal Son）干脆直接虚拟了一个故事。我一直无法想象一部文学作品挂在墙上让观众仔细阅读这样的场景——但是我们有阅读挂在墙上规章制度的经验。阅读文字总体上是非常私人的体验，而欣赏绘画往往要去公共场所，这两种绝然不同的观看经验也许在以后会被逐渐打破，而只有摄影可以承担如此先锋的任务。
摄影这种记录性极其强大的媒介可探索的方向似乎永无止尽，摄影家们对摄影的看法也自相矛盾，各不相同（我的这篇文章也自相矛盾）。但是有一点是毫无疑问的，它不再是艺术史上可有可无的东西了，它甚至改变了艺术的方向。特别在当代艺术的语境下，经过数代人的努力，摄影这种底层媒介可以糅合进各种艺术形态里面，甚至像安迪·沃霍尔（Andy Warhol）、大卫·霍克尼(David Hockney)这样名声巨大的艺术家也通过相机进行创作。
安迪·沃霍尔（Andy Warhol）
大卫·霍克尼(David Hockney)
这说明摄影的可塑性、渗透性非常强大，它可以在广阔的领域开花结果（不仅仅和文学）。从这个意义上说，不是艺术史改变了摄影，而是摄影深刻地改变了艺术史，而且是持续地改变着。
2016年8月24日-9月6日.
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