三、“新派”武侠创作之昌盛与没落
中国武侠小说之所以有新、旧两派的说法，大抵是由新、旧文学之分而来。故范烟桥著《民国旧派小说史略》特加点明：“旧派”主要是指章回小说。然而此一界定对于武侠小说而言，并无太大意义；因为凡是长篇武侠小说必分章回，无论其为对偶、孤句或是长短不一的回目，皆不例外。
那么所谓“新派”究竟何所指？笔者认为理应以作品内容所表达的新思想、新观念及新文学技巧而定，且缺一不可。具体来说，时下所谓“新派”武侠小说之特色，约略有四：
① 在形式上，仍保留长短不一的回目或插题。
② 在文体上，摆脱旧社会说书老套；运用新文艺笔法技巧，且尽量口语化，力求简洁。同时针对出版社或报刊“论稿纸行数计酬”惯例，多以“新诗体”分行分段；其下焉者滥用结果，乃使句与句、段与段之间全拆成碎片，不知所云。
③ 在观念上，打破传统武侠小说门户之见及“过招”的窠臼；尽可能不用或少用玄功、妙式，而以“气势”与一个“快”字诀取胜。
④ 在思想上，以近代西方存在主义、行为主义及心理分析学取代中国的儒、释、道三家生命哲学内容。
纵观台湾武侠小说的发展与流变，我们可以发现：早在六十年代初期，不论是“超技击侠情派”或“鬼派”作品，多已具备上述前两项要求；至于以'新诗体”分行分段之弊，即使号称名家者亦在所不免，其区别仅只是运用得当与否，或程度深浅不同罢了。因此，若谓早期台湾武侠小说多为“半吊子新派”,亦无不可。然而我们如从历史演变的角度观察，则大致可分“新派”先行者、完成者、终结者三个时期，而以陆鱼、古龙、温瑞安为当然之代表。
“新派”先行者陆鱼，于1961年出版处女作《少年行》，系台湾武侠小说中首度被冠以“新型武侠”者。真善美出版社发行人宋今人特为此书写了一篇介绍文字，盛赞其写人写景，落英缤纷；而“《少年行》的风格、结构和意境，除掉特别强调武功这一点外，实可媲美欧洲十八世纪的文学名著，并不逊色。这种“新型武侠’的写法，是颇可提倡改进的。”
正因“真善美”是台湾武侠出版业的主流派，在宋氏的推重与鼓励下，武侠作家遂纷纷跟进，而以“新颖侠情”或“新艺侠情”相标榜，一时成为风气。
《少年行》一书在形式上，首开一章回套三子题记录；在创作手法上，首次运用西方“意识流”技巧写楔子，而后以回忆带入正文；在文体上，则或文或白，活泼生动。惟“新诗体”分行分段者，则大约同时由陆鱼、古龙、上官鼎分别采用，而将“说道”与话语内容分开者，亦以此三人为最早。嗣后陆鱼再作《塞上曲》等书，宋今人再加推介，“新型武侠”之名遂不径而走。
“新派”完成者古龙，于1960年出版处女作《苍穹神剑》时，仍用传统对仗式回目：惟甚不工稳，内容亦乏善可陈。旋作《孤星传》等书，改用四字短句为回目，尝试以新颖笔法创作，亦未成功。然自1964年撰《浣花洗剑录》起，古龙即分别向吉川英治、金庸等“取经”，以饶有诗意的笔调阐发“迎风一刀斩”与“无剑胜有剑'的武学精义，从此便不再描写冗长的打斗过程，而稳稳踏上“新派”的第三步。这也是他一切力求“简单化”的开端。
其后，虽然《大旗英雄传》仍不免借用还珠楼主小说人物，奇幻色彩甚浓，但从《铁血传奇》、《萧十一郎》、《多情剑客无情剑》、《铁胆大侠魂》、《流星蝴蝶剑》到“七种武器”故事、《陆小凤传奇》-系列及《边城浪子》、《天涯明月刀》、《三少爷的剑》、《白玉老虎》止(1967-1976年),古龙终于完成了“新派”武侠大业，独领十年风骚！乃成为同辈名家及新进作者争相模仿的对象。推究其故，盖因：
(一)当时台湾正面临工业转型期，一切讲求经济实惠；而古龙配合日益加快的社会步伐，将文字段落、武功、人性都予以“简单化',乃使国文程度普遍低落的新生代容易接受，因得风气之先。
（二)当时台湾社会崇洋心理甚浓，对西方动作片趋之若鹜；而古龙则顺应新潮，将《○○七情报员》、《教父》等美国电影中的人物、故事巧妙地化入小说，恰能投合现代人口味，遂广受大众欢迎。
然而古龙的求新求变，不仅使自己陷入一个“为新而新、为变而变”的困境，且自蹈“无法突破”的绝地；同时也导致新、旧武侠作家千篇一律“泛古龙式”文体、分段及逻辑推理，充斥报章书肆。这种“庸俗化”的结果，久之则令人味同嚼蜡，望而生厌。我们只要看古龙本人在 1976 年以后即乏佳作可述，便知“新派”颓势已成，是百牛莫挽的了。
“新派”终结者温瑞安，出道甚晚，1970年始以“温涼玉”笔名在香港《武侠春秋》月刊发表处女作《追杀》，文学技巧尚欠圆熟。嗣后来台陆续创作《神州奇侠》系列。《四大名捕》系列、《血河车》系列，文风颇受古龙影响。惟自1982年推出《布衣神相》、《开谢花》、《逆水寒》等书，则又撷取还珠楼王小说中若干奇妙素材，充满魔幻色彩，颇能引人入胜。其《侠少》、《杀楚》、《刀巴记》、《骷髅画》诸作，文笔、意境皆不俗，堪称古龙殁后“新派”接斑人。
但由1987年开始，温瑞安即以“现代派”自居。如《杀了你，好吗？》、《请请、请请请》、《力拔山河气盖世·牛肉面》、《敬请造反一次》、《没有说过人坏话的可以不看》等等中短篇，书名不知所云。及写《闯将》一书，不但大量用“一个字”分段，且横七竖八排列，以示其“新潮”意象与视觉效果。他在该书后记中说：“武侠小说必须突变!…成与败、得与失，我不管，但这样写法使我觉得很好玩。”于是中国文字之美，就在温瑞安的“突变”下，被割裂得支离破碎；而“新派”武侠小说，也在他的“好玩”下，被彻底“异化”掉了。
结论：一个“成人童话”时代之逝
回顾近四十年来台湾武侠小说的发展与流变，是非常富于传奇性的。特别是前二十年名家辈出、百花齐放的盛况，在中国通俗文学史上亦罕得一见。其创作行列之众、作品数量之多、读者层面之广、社会影响之大，构成了这个时代某种奇异的“武侠生态”——不但是作者要靠它谋生，报刊、出版社、电影、电视要靠它赚钱；而且一些武侠小说人物、术语更几乎是伴随着我们成长，然后逐渐溶入我们的生命与脑海，而成为大众“生活语言”的一部分了。究诘其故，便不得不通盘检讨它的是非功过。今且归纳为下列六项有趣的事实：
一、创作行列——早期成名作家以出身军旅、公务员最多，学生次之，唯无女性作者。一般而言，学历并不高，但已有若干人生经验。在军人作家中固不乏官拜少将、上校者；而学生作家后来也有赴美修完博士、取得学位，返台获聘为大学教授甚至大学校长者（如上官鼎)。
二、创作动机——五十年代初期，台湾经济困顿，人心苦闷；军、公、教人员生活尤其艰难。而写武侠小说既可聊慰乡愁，寄托故国之思，又可迅速改善生活；于是许多在职者因而转行，成为专业作家。此外，一些在学的文艺青年则对人生怀抱浪漫的憧憬，亦嗜读武侠书籍；早先或为兴趣，后则欲罢不能。如司马翎、古龙、萧逸、独孤红、司马紫烟等皆是。
三、创作渊源——获益于“北派五大家”(特别是还珠楼主)启发者多，得惠于“香港新派”梁羽生、金庸意构者少。早期金庸仅有《射雕英雄传》等少量作品在台流传，旋即被禁；而梁羽生则对台湾武侠创作毫无影响力可言。
四、多产与代笔——凡号称武侠名家者，因获利甚丰，无不多产，且泰半“拖”成数十万言乃至百万言长篇巨制。由于稿债如山，忙不过来，往往便央人代笔。如古龙、卧龙生、诸葛青云等皆为此中之尤。故其作品质量参差不齐，良有以也。
五、报纸副刊连载——六十年代台湾各报普遍有两大行销诉求，一是社会新闻，一是武侠小说连载，均为读者关心的焦点。如当时执台湾报界牛耳的《中央日报》便长期连载卧龙生武侠小说，造成争睹盛况，而其数十部作品亦分由各日、晚报副刊连载。其他名家境遇稍逊，亦多上报机会；甚至形成“对垒”争雄局面，以吸引读者。
六、电影电视造势——七十年代以后，港、台影坛掀起“武侠热”，竞拍古龙武侠片；而港剧《楚留香》更深入台湾每个家庭，缔造了电视收视率的新纪录。凡此，均为“新派”武侠小说“定于一尊”的有力证明。 然而天下任何事物只要“定于一尊”，即会僵化、停滞而走向衰微、没落。这是客观历史法则的必然结果，不以人的主观意志为转移。
诚然，武侠小说是中国通俗文学传统流裔之一，它从形式到内容都应与中华文化血肉相连；因此千古以来，尽管历代武侠小说所要表达的思想、题旨或技巧间有不同，但也无法离开中国的历史、地理、民俗、文化而“自外生成”-这就是“传统”!而传统并非意味一成不变，相反地，它是源远流长的活水；当每一时代的新血注入其中，便自然为旧传统吸纳而增添了新的分子与内容。
试看民国以来，“南向北赵”、“五大家”以迄金庸、梁羽生，莫不皆然。而台湾早期武侠名家虽则才情有高下，亦大多遵循传统中国的文化踪迹前进，再推陈出新，各显奇能。特别是有“真善美'这样正派经营的武侠出版社作中流砥柱，鼓励新、旧作者“教忠教孝、劝善惩恶”,乃主导了六十年代武侠小说界的良性发展。他们在娓娓述说那充满浪漫传奇色彩而又纯中国风味的“成人童话”之余，或表彰公平正义，颂扬四维八德；或引经据典，介绍山川名胜，令人发思古之幽情。就此而言，纯正的武侠小说对社会大众确深具教化作用。至于“鬼派”之滥恶媚俗，则颇有害于世道人心；未可与正宗武侠小说相提并论。
反观“新派”之打破传统窠臼，虽不无创意，也能哗众取宠于一时；但因它越变越离谱，去中国历史文化日远，其生命力与吸引力便逐渐衰退，难以为继！而“现代派”之标新立异，更是取法乎下，只能视为武侠小说式微且“走火入魔”后出现的“异形”怪胎，已不获社会大众所接受。这是“西化武侠”的共同悲哀，也是一项残酷的事实。
正是：“无可奈何花落去！”一个曾在台湾鼓荡风云垂四十年的“成人童话”时代，至此告终。作为中国通俗文学主脉之一的武侠小说，未来将往何处去呢？
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作者：叶洪生
选自：中国武侠小说名著大观
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