魏晋思想文化界的自由解放思潮，孕育了觉醒的主体意识和自觉的审美意识。情感和欲望在审美中得到肯定，主体和自然在审美中展现风姿。从观念到创作，从交流到闲居都充满了艺术的情趣和唯美的气氛，造就了一个风流儒雅的时代。而在当时品藻人物与文品的诸多美谈中，“清”是一个最富审美意味的范畴，打开这面小窗，或可帮助我们领略那掩在历史帷幕后面的魏晋风情。
一、“清”作为审美范畴的出现
“清”，原本是一个纯粹的自然概念，是指水的澄清透明洁净，与浊对举。如《孟子》所载《孺子歌》：“沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足”。在先秦，“清”即被赋予伦理学的意义，指人的高洁正直。如孔子评价齐国大夫陈文子的品德行为“清”；孟子称赞伯夷乃“圣之清者”。又如《诗经》中“猗嗟名兮，美目清兮”，[①]“有美一人，清扬婉兮”。[②]后来，清浊又被用来说明人的性行贤愚优劣。如王充《论衡骨相篇》云：“非徒富贵贫贱有骨体也，而操行清浊亦有法理。”《后汉书·左雄传》载左雄上书指责当时选举人材“清浊不分，朱紫同色。”在汉代，“清”大抵在伦理学意义上被使用，如汉末的“清议”。魏晋时代，人物品藻成风，“清”成为时尚，以“清”为美，成为中国人的一种理想人格。
“清”作为一个审美范畴，是在汉末至魏晋的人物品藻的历史演变中生发出来的。这个演变过程，简言之，即是由“清议”到“清谈”的过程。
所谓“清议”，是指民间对某人道德品行的自发的舆论评价。东汉推行名教之治，其选官制度的基本程序是政府根据乡间清议，察举征辟那些遵守封建伦理而出名的道德标兵人仕。东汉后期，权贵清托和弄虚作假使选官活动的日益黑暗，自发的乡间清议在宦官势力的后门面前形同虚设。面对政治的腐败，新生的士族知识分子利用传统的清议为武器，藏否人物，抨击朝政，与宦官势力作斗争。在风靡汉末的清议活动中，萌发了一种新的人物品藻之风，那就是注重通过交谈来鉴识人物，在“清议”的内部，开始孕育着“清谈”的萌芽。
魏初，通过谈论来鉴识人物的风气，进一步得到了发展，例如曹操就是通过交谈，起用了荀彧、荀攸、郭嘉、于禁等人。只是“清议”的标准已经有了很大的变化。先秦名教伦理是压倒一切的，而魏晋才性、志业成了品评的重点，这个转变是同曹操试图统一，提出“唯才是举”用人方针联系在一起的。他的观点虽然是从政治需要的角度提出的，但却是魏晋思想解放和人的觉醒的先声。它的提出，使人物品评之风发生了变化，从而有力地推动了新的审美意识的产生。在这一思想的影响下，思想界首先出现了讲求实际，主张名实合一的名理学研究。接着便是刘劭的《人物志》的问世。它重视人物的才智、气质、神采、仪容和言谈等，使人物品评从过去纯粹的政治需要开始转向哲学思辩和审美品评，从而发出了人物品评从“清议”转向“清谈”的先声。
“清谈”是魏晋人文化生活的重要内容，在喜庆、宴饮、郊游以及平时交往等活动中，都是不可缺的。它带有审美娱乐的性质，不仅引起“四座咨嗟称快”，甚至激动得“众人莫不抃舞”。这种盛会与其说是探求哲理，还不如说是鉴赏人的才情更为恰当。从“清议”到“清谈”，同是人物品藻，但品藻人物的角度或出发点已大相经庭。玄学中品评人物多具审美眼光，他们既不同于汉儒以纲常名教为绳墨，也不象精研名理的人们专注才性、志业，他们把眼光盯在了人物的风骨、气质、韵味上。
随着清谈世风的形成，“清便成为魏晋六朝人品评人品与文品的重要尺度，同时也就成为出现频率最高的审美概念。如《宋书》中之“清恬”、“清谨”、“清约”、“清严”；《梁书》中之“清慎”、“清静”、“清正”、“清节”、“清和”、“清望”等，举目皆是，在《世说新语》等史册典籍中更是不胜枚举。对比“清”在魏晋时的各种不同使用，我们知道它大体有四方面的含义。一是指为人为官品行端方，奉公守法，如“清正”、“清公”、“清廉”等。二是指为人超尘拔俗，不同凡流，如“清傲”、“清真”、“清退”等。三是指人的风神气韵之美好，如“清令”、“清雅”、“清畅”、“清俊”等。四是指艺术的清真天然之美，如“清工”、“清新”、“清约”、“风清骨俊”、“清典可味”等。
魏晋士人以“清”为美。在魏晋的美学价值观中，“清”实处于核心的位置。它是玄学精神的审美呈现。“清”是对浊的升华，是对俗的超越，是对清秀淡约之美的追求。那些体现了士人玄远旨趣的游仙诗、玄言诗、田园诗、山水诗，无不以“清”为基本价值取向。这种重清轻浊，重虚轻实，贵远贱近的审美精神可称为“清”的精神，它代表了中国魏晋时代人的审美意识发展的一个阶段，具有特殊的审美意义。
二、“清”的哲学意蕴
“清”，正如前面所指：水的澄澈纯净，与浊相对；又引伸为人的心灵清虚寂静，与躁动相对。如《老子》云：“孰能浊以静之徐清，孰能安以久动之徐生”。[③]又“静胜躁，寒胜热，清静以为天下正”。[④]这里，老子将清与静相连，是指人的心灵空虚澄明，这是一个转义，乃从“道”的存在状态（虚静无为）推演而来，“清”蕴含着用自然之自在本性来规范人生理想的道家旨趣。魏代末叶，玄风大畅，“清”的这些涵义很容易被时人利用和改造。事实上，当它在玄学清淡的氛围中升华为一个重要的审美范畴时，它也就同时被赋予了契合玄致的哲学意蕴。
从汉代到魏晋，时代精神发生了很大的变化，这个变化集中表现为两汉经伦的衰颓和魏晋玄学的勃兴。从经学到玄学的演变，可以溯源到汉末魏初，但真正使这一演变有了质的飞跃的，则是同王弼、何晏的名字联系在一起的“正始之音”。“正始之音”的历史价值，也许永远是一个有争议的问题，但有一点是无可置疑的，这就是它提供了玄学得以脱出经学而独立的方法，这个方法就是“言意之辩”。“言意之辩”所导致的真实结果，并不在于言意关系上的逻辑思辩，而在于重意轻言，重本轻末，重内在轻外显的哲学眼光。王弼、何晏首倡“得意忘言”，嵇康阮籍继而伸张“言不尽意”，向秀郭象力主“要真会归而遗其所寄”，欧阳建则一反诸说，大树“言尽意论”，他们在“言”、“意”关系上有不尽相同甚至完全相反的看法，但这些不同看法的论辩恰恰建立在分别言意、重意轻言这一共同的思辩基础上。
“言意之辩”作为一种方法，见于人物品藻方面，则是“形神之辩”。魏晋品藻人物重神轻形，遵循重意轻言的方法论原则。魏人蒋济有观眸子以识人之说，刘劭所谓“征神见貌，情发于目”正同蒋济看法相通。到了后来，从《世说新语》的有关记载看，“遗真形骸，寄之深识”（卢湛说）的所谓“神鉴”，已经成为当时人物品评的一条原则。“清”作为审美范畴而出现，是“神鉴”取代“形鉴”的需要，它的哲学前提是形神之辩，遗形出神，它用于绘神，正可以引人穷索神的玄默和情的超逸。
“清”的哲学意蕴，难以从历史文献中找到具体的诠解，但是可以从当时士人崇尚的治学和为人风格上去体味。魏晋士人治学主“得意”，倡“会通”，不象汉人注经拘泥章句。向秀读书鄙薄章句，王弼倡“天地任自然”，陶潜好读书“不求甚解”，就是这种治学态度的最好说明。拘泥章句，必然导致言词的淫繁雕琢，提倡会通，则推重简明自然。一“通”二“简”三“自然”，这大概可以说是魏晋学风的几个基本特点。同这种学风相通，魏晋的士大夫们在行为实践方面一般讲究通达超脱不拘俗节，有些名士竟至从这里走向狂放不羁一任自然。嵇康的使气，阮籍的纵酒，刘伶的任诞，所谓“忽而得意忘其形骸”恰是这类人士风流逸致的写照。“清”这个范畴是崇尚上述学风、情操的人们提出的，并用来赏誉那个时代的人物。因此，我们完全有理由认为，“清”的哲学意蕴即是时人学风、情趣、人生态度的概括，亦即通达、简约、自然、素淡、奇逸，这也正是“清”的基本特征，同时又恰好是对于“浊”的一种升华。
此外，“清”还有哲学蕴含，这些蕴含是同玄学的宗旨联系在一起的。玄学的主要理论渊源是老庄的学说，道家重本体，玄学亦然。“言意之辩”的方法论施于本体论，必然导出本末，体用之辩，而由重意轻言或寄言出意逻辑地推出的结论又必然是重本轻末，重体轻用。玄学以无为本，以虚为体，主静不主动，推崇寂虚无为。如何晏就说“大地万物，皆以无为本”；[⑤]王弼提出要“崇本以息末”；[⑥]又说“万物虽并动作，卒复归于虚静”，“躁（动）则多害，静则全真”。[⑦]王弼、何晏虽然极力会通儒道，但终以儒家教化为末，以道家玄默为本，嵇康、阮籍不与王、何同流，但“越名教而任自然”，其作为出发点的自然仍具有越言绝象之特征。这种在当时逐渐占统治地位的哲学思维，影响到人物品藻，必然以寂虚、静逸、逍遥、洒脱为士风之大雅。如嵇康就主张“游心于寂虚，以无为为贵”，“俯仰自得，游心太玄”。阮籍也认为“天者恬其性，细者静其形”，“循自然，位天地”，“且清虚以守神兮，岂慷慨而言之”。当时士人用过不少范畴来描绘这种风度，但最基本，也相对准确的范畴还是“清”。“清”的最重要的哲学意蕴在于寂虚、无为，而这也正是“清”的另一世俗含义：“清虚寂静”，相对于躁动的玄学化表现。玄学所探讨的“有”与“无”，与现实人生结合，就是要人们在有限的现实生活和情感世界中去体验和达到无限，从而进入一种超越有限的自由人生境界。正是在超越有限以达到无限的这一点上，玄学与美学找到了连接点。美学在其本质上是超越有限而达到无限，通过无限以把握有限的，达到了人生命中绝对自由的精神境界，也就达到了美的境界。
三、“清”的审美精神
“清”的审美意蕴是与魏晋士人对人格理想的追求紧密相连的。一般地说，“清”的提出，是用来描绘人的神姿、神气、神韵之美的。但是当“清”升华为一个集中表现时代特征的审美范畴时，可以说，“清”已经孕育成了一种渗透于社会生活各个领域的普遍概念，成为一种弥漫于文人士大夫阶层的时代风尚，一种艺术的审美精神，也是一种指导人们区分美丑雅俗的审美趣味。
1.超群拔俗的风度之美
“清”是魏晋士人对人的“神”态之美的高度抽象。“神”蕴于“形”，鉴神需要遗形出神，当着人品审美涉及“骨”、“气”、“韵”等蕴神的不同方面甚或不同层次时，“清”便呈现于色调各异的衍生范畴。如《世说新语》载：“王公目太尉，岩岩清峙，壁立千仞”。[⑧]又“嵇康身长七尺八寸，风姿特秀，见者叹曰：‘萧萧肃肃，爽朗清举’”。[⑨]“清峙”、“清举”主要从风骨仪容方面赞誉人物的“神态之美”，即所谓的“神姿之美”。前者取静观，后者取动察，均出神遗形，横生意趣。
又如，“武元夏目裴（楷）王（戎）曰：‘戎尚约，楷清通。’”[⑩]“世目谢尚为令达，阮遥集云：‘清畅似达’”[(11)]“通”、“畅”，皆通达之谓，“清通”、“清畅”主要从气质、气度方面赞誉人的神态之美，即所谓“神气之美”。“通”、“畅”冠以“清”，尤显神襟豁朗，大度不凡。
再如，“世目李元礼，谡谡如劲松下风。”[(12)]“时人目王右军，飘如游云，矫若惊龙”。[(13)]“王戎云：‘太尉神姿高彻，如瑶林琼树，自然是风尘外物’”。[(14)]这些地方没有“清”字出现，但情味全在一个“清”字上，“劲松下风”、“游云”、“惊龙”、“瑶林琼树”，皆喻人之风神韵致之美，所绘超凡脱俗，潇洒玄澹之态，最能出神入胜，可谓此处无“清”胜有“清”了。
2.清远高爽的人格之美
魏晋时期的人物品藻“突出表现了人性人格之美”。宗白华先生曾说：“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情”。[(15)]魏晋人认为，人物之美不仅在于仪容外貌，更在于人的内在精神，崇尚人物的“清真”、“清远”、“清令”、“清鉴”、“清音”、“清畅”之美。
刘熙《释名》曰：“清，青也。去浊远秽，色如青也”。可见，“清”既有清超拔俗之意，又有自然朴素之意，还有纯净明彻之意。而我们玩味“清”的内在精神，就是指清新脱俗，晶莹洁净的人格美。在魏晋时期，“清”成为一种时尚，成为一种理想人格，“清”即意味着美。
翻开《世说新语》，这种对人物风度、气质的赞美比比皆是。如“有叹见王公形茂者云：濯濯如春月柳”。“时人目夏候太初，朗朗如日月之入怀”。[(16)]“严仲弼，九皋之鸣鹤，空谷之白驹；顾彦先，八音之琴瑟，五色之龙章；张威伯，岁寒之茂松，幽夜之逸光”。[(17)]作者用如此冰清玉洁般的自然美，来形容人物的神姿、气质、精神、性灵，形象地表现了清新脱俗，晶莹净洁的人格美。又如王武子、孙子荆各言其土地人物之美，王云：“其地坦而平，其水淡而清，其人廉且贞”。孙云：“其山崔巍以嵯峨，其水渫而拘波，其人磊珂而英多”。[(18)]这则更直接反映出魏晋时代对人的审美理想：“廉且贞”，即清廉而纯正；“磊珂而英多”，即超群拔俗而秀美。这种理想人物美，也正是一种清新脱俗，晶莹净洁的人格美。
魏晋时的人们还把对自然美的认识和对人的审美联系起来，从客观自然直观自身，以比喻、比拟的形式评赏人的风度仪容。魏晋时期也许是大自然富于盎然生机的美启发魏晋时代的人们发现了自身人格的美，也许是自身的风采神貌在大自然中得到了某种暗示和印证。人们从最初的崇拜恐惧大自然到欣赏赞美大自然，以至于用自然美来比喻和形容人格之美。他们常把大自然中光明鲜洁、珍贵美好的物象，用来比喻人格的优美和清奇飘逸的风度。春柳玉树，清风朗月，惊龙游云，朝霞清露等，都是冰清玉洁和高风亮节的人格美的象征。
魏晋论人，特别注意个性，这同当时论人注重审美，而审美又注重神韵的风尚是分不开的。所谓“楂梨桔柚，各有其美”[(19)]的说法，最能说明那时注重个性的审美态度。由于重个性之美，因此品藻不同的人物便用了许多不同的概念，仅与“清”相配而成的概念，在《世说新语》中就有20多个。在同“清”搭配的词藻中，许多词的涵义汇通，而且大部分与“清”的内涵相贯，这些有某些细微差别的近义词的分别使用，表明魏晋人物品藻中审美精神之深入。
3.清水芙蓉的艺术之美
美的一种内在表现是理想人格，美的另一种外在表现则是文学艺术形式。魏晋时代是文学的自觉时代，即文学艺术的独立价值的相对突出和主体意识的觉醒。这正如鲁迅先生所说的：“曹丕的一个时代，可以说是文学的自觉时代”。[(20)]“清”这一人物品藻的美学范畴，也被用来品评文艺作品，体现了魏晋士人将文品与人品融贯一体的审美观念。
最早提出“清省”自然的美学观以纠正文章过于华丽的弊病的，当推两晋年间的陆云，他在给其兄长陆机的信中说：你的文章虽然“高远绝异”，但不免时有芜杂，有伤清省。他还自述道：“今意视文，乃好清省，欲无以尚，意之至此，乃出自然。”[(21)]在今存的陆云给陆机的20多封论文学创作的短信中，反复出现了“清工”、“清新”、“清美”、“清约”等用语，表明陆云自觉地将清新自然作为一种审美风趣来追求和倡导，以反对当时华艳雕藻的文风。
后来，梁代钟嵘受上述美学思想的影响，在倡举“自然英旨”的审美理想时，对诗歌的一个最突出的审美要求，也是“清”，崇尚诗歌的“清捷”、“清远”、“清便”、“清拔”、“清雅”之美，如说汉婕妤班姬“词旨清婕，怨深文婍”，评西晋诗人刘琨“善为凄戾之词，自有清拔之气”，称陶潜为“风华清靡”，评嵇康诗“托喻清远”，称古诗十九首“清音独远”等，又引用汤惠休话说：“谢诗如芙蓉出水，颜诗如错采镂金”，明确地表明主张“清水芙蓉”之美。而且在钟嵘看来，以清新脱俗，自然质朴的艺术描写，表现了人格美的诗，才是艺术所追求的最高的审美理想。
刘勰论文标举“自然之道”，以针砭“讹、滥、淫”的创作倾向，也援引了“清”的审美概念。如《风骨篇》评曰“结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉”，倡举“风清骨峻，篇体光华”的审美风范，《宗经》篇提出“风清而不杂”的创作要求，《明诗》篇云：“张衡《怨篇》，清典可味”，《才略》篇说：“张华短章，奕奕清畅”，《明诗》篇说“唯嵇志清峻”。可以说，崇尚清真天然的美，这是魏晋时代的重要的美学规范，也是魏晋士人审美的基本价值取向。
四、“清”的审美意义及影响
以“清”为核心的审美精神在中国古代精神文化的发展中具有极为重要的意义。它代表着中国文人士大夫的精神追求达到了一个新的层次，因为先秦两汉时占统治地位的审美精神是规矩（先秦礼乐）、质实（充实之谓美）。质实、规矩的审美精神重拙重，“清”的审美精神重飘逸。前者言“文质彬彬”，后者言“气韵生动”；规矩、质实的审美精神重思想，“清”的审美精神重情感。前者言“尽善尽美”、“思无邪”，后者言“诗缘情而绮靡”，“吟咏性灵”；规矩、质实的审美精神重伦理教化的功用，言兴、观、群、怨；“清”的审美精神重如醉如痴的审美体验，言“滋味”、“风骨”。
就精神境界而言，这两种审美精神有层次上的不同。先秦两汉的规矩、质实的审美精神其指归在现实世界，它引导人们通过对现实社会所认可的事物的体验而产生美感。在这种审美精神的指导下，美即是善变为有形，因而依然是以规范人、抑制人为基本特征的。在这种审美精神指导下，人的精神无法脱离现实的羁绊而达于自由之境，美感不表现为生命力的张扬，而表现为一种特殊的道德感。因此，先秦两汉的审美精神乃是一种现实的理性精神，是人类精神文明发展第一个高峰所能达到的最高水平。
魏晋的审美精神则指向彼岸世界，即对现实的否定和超越。这首先表现在这种精神对现实性原则的嘲弄和弃掷。它突破了社会政治伦理教化的功利主义帷幕，将触角直接指向精神得以翱翔的真正的审美领域。在这里，人摆脱了现实理性原则之后就能产生心身和谐的状态，是生命个体摆脱了社会群体之后所产生的轻松愉快。这种审美精神使人的生命力得到高扬，在人的内心中培植起在非自由的社会中对自由的永恒企慕与追求。
先泰两汉规矩、质实的审美精神标志着人的自我意识发展的一个阶段。此时，人的本质是伦理精神支配着的，它对人的个体活动的认识达到的最高层次，乃是主张个体自身的道德修养功夫（慎独精神）以达到培养起浩然之气——实践理性的最高境界。
魏晋以“清”为核心的审美精神则代表人的自我意识发展的另一个阶段。这时，人们终于突破了以名教形式存在的现实理性规范的束缚，将人对自身的认识推向一个新的领域——个体生命存在的意义。这时，人们意识到，人的生命存在本身就包含了人的目的。于是适性悦己，吟咏性情的审美观与纵情享乐，秉烛夜游的伊壁鸠鲁式的人生观也出现了。魏晋审美精神正是代表了中国古代人的自我意识发展的一个新的境界，因而具有非同凡响的意义。
以“清”为核心的审美精神在中国古代美学思想发展中具有极为重要的意义。一个民族的艺术思维植根于民族文化精神生命的“心源”。加拿大著名文学批评家弗莱曾说：“完全传统化了的艺术应是这样的一种艺术，其中原型即可交际的单位已基本上成为一套秘传的符号”。[(22)]“秘传的符号”即心心相传，灵犀相通，无需乎明言，无需乎推论的“心源”。而“清”可以说正是中国古代艺术的“心源”。由天地之清气，融凝艺术的清莹境界。中国的陶瓷，以清淡幽邃为上品；中国的音乐，以“清明象文”为至乐；[(23)]中国的园林，以小窗花影为绝胜；中国的绘画以清淡水墨为妙境；中国的诗歌以山水清音为佳赏。“清”反映了审美层次上的高追求，清新、清远、清真、清雅、清淳、清空……，从内容到形式，从意境到风格，皆以“清”为核心。对“清”的推崇，充分体现出中国艺术家独特的创造精神。
注释：
[①]《诗经·齐风·猗嗟》。
[②]《诗经·郑风·野有蔓草》。
[③]、[④]《老子》十五章、四十五章。
[⑤]何晏《贵无论》。
[⑥]、[⑦]王弼《老子第三十八章注》、《老子第十六章注》。
[⑧]、[⑨]、[⑩]、[(11)]、[(12)]、[(13)]、[(14)]、[(16)]、[(17)]刘义庆《世说新语·赏誉》。
[(15)]宗白华《美学散步》，上海人民出版社，1981年版，第183页。
[(18)]、[(19)]刘义庆《世说新语·言语》，见《世说新语·品藻》。
[(20)]鲁迅《而已集·魏晋风度与文章及药与酒的关系》。
[(21)]《全晋文》第102卷。
[(22)]弗莱《批评的解剖》，摘自叶舒宪编著《神话——原型批评》，陕西师范大学出版社，1986年版。
[(23)]《乐记·乐象》。
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