主题：山水与颜料——青绿颜料在山水画的应用与《千里江山图》的性质
第二部分：“青绿何来”——颜料从何而来？
先看颜料从何而来。刚才讲了青和绿当中，因为绿松石是中国本土还是有的，其他地方也比较容易的，但是青金石至少在漫长的历史时期，它的产地是非常有限的。所以我们就可以把青绿何来的问题拆解成这样两个问题。
丝绸之旅
首先就是青金石矿物是从哪里来的；其次它通过什么样的路径和方式输入中原的，从哪里来的。我们得看最早是哪里应用的，再稍微一点向哪里推进，这样就可以画出一条青金石输入的路线图，不光是石材输入，而且也是把青金石当颜料来用的这么一种技法和观念的路线。
我们找找到今天在中国境内最早的用比较多的青金石来作画的，实际上是库车的龟兹石窟，它处在丝绸之路的中段，属于一个大的中亚文化圈。中亚文化圈一头连着西亚，一头连着中原内陆，这是另外一个彩色的丝绸之路的地图，库车是塔里木盆地北缘的，这一条分支线的中间，再往西到了吐鲁番，这是一个点，再往东敦煌，这附近天水有一个麦积山，从西安再往东往北是大同，我们看这几个点就是库车、吐鲁番、敦煌、天水，还有大同，看看那儿发现的美术遗迹是什么样的。
克孜尔石窟菱格因缘故事画
这是库车的克孜尔石窟，在这里面就出现了一种菱格画，每一个菱格画里是画一个佛本生故事或者是佛传故事，总之是佛在成佛以前他过去轮回的生生世世，或者是佛得道以前在人间的生活经历以及修行的过程。这些故事都放在菱格画里，这些菱格仔细看，边缘是一圈一圈像花形一样，实际上是一棵棵树，所以这一个菱格就表示一座山，这是叫须弥山。
这是一个菱格的颜色，青色、绿色、白色、黑色，四种颜色跟这里面的佛形成一种非常优美的变化，这个佛身上穿的并不是红褐色的衣服，实际上原来都是贴金的，后来都被人剥了去，这个红色是露出来的泥底子，这个青绿色没有人剥，所以保存下来了。
克孜尔石窟萨博燃当炬本生特写
这是一个佛本生故事，佛前世曾经是一个国王，为了在山里给走失的人照明，大概是进山迷路的驴友背包客，佛前世这个国王为了救他们就举臂为炬，把手臂举起来点上火当火炬，给他们照路，把他们引出神境，这当然是宣扬佛前世的功德，一种舍身救人的非常深厚的功德。这个须弥山是用石青涂上的，衣服上有石绿。
这个斜士和天女，他们身上的飘带和背光用了石青和石绿，从这两个图上看得出来，石青色的纯度还不太一样，可见分批画的不同来源的矿石，它的品质也不太一样。
再到了敦煌，敦煌是十六国和北朝时期，用青绿更多一些，后来到唐代看起来还是青绿山水，但是你仔细去分析这里边就已经变得绿多青少，而且随着敦煌地位的变化，颜料的成分也有变化，敦煌跟内陆联系紧密的时候，颜料很多都是来自内陆的矿石，那就不是纯正的石青，跟内陆的联系断绝了，没办法，只能去阿富汗买青金石，可能内陆来的矿物还是要便宜一些。
石绿比较易得，也比较便宜，所以石绿就用的很多，唐代到后期一些净土变也好，一些表现山水的像五台山图也好，你们去看实际上都是绿山水，这个青就有点儿挂不住。
敦煌莫高窟九色鹿本生画
这是北朝的敦煌壁画，大家看这种颜色，装饰性的，石青、石绿、黑白，这个色是关键，跟克孜尔非常像。第一它的造型是高度装饰化；第二这四种颜色，蓝绿黑白，就是从克孜尔的菱格山里面直接引用过来的，所以这两者是有比较明显的联系的。
包括到这儿，北朝的图也还是这样。这种非常装饰性的设色办法跟我们现在所习以为常的办法，把山给画成黑墨状的，是很不一样的。当然，归根到底有相通的地方，都不是写实的，都是一种符号化的用色，但是为什么我们最后还是会选择黑墨，人家会有一个阶段在佛教山水里，会选择这样的青绿山水。
敦煌莫高窟420窟顶部羽人藻井
这也是北朝的作品，除了山体上用了褴褛，这显然是一种很装饰性的画法，条带状的涂颜色，还有庭园里的树冠都用绿色，房子，包括一些人物身上的衣饰就用石青，而且这种色相是很明显的，是阿富汗青金石，跟后来唐代的一些品质比较差的绿色比，这是非常浓郁的宝蓝色。连同这个藻井也是，有一点丹青的成分，丹青勾了骨架以后，然后上去这些装饰性的颜色。
麦积山石窟76窟顶部藻井
这是在天水麦积山，这个颜色我不是太确定是不是北魏原来颜色的原貌，但是看起来应该基本上还是原来的样子，青色和绿色分别用于佛的头光、背光以及飞天的衣态，就不是用在山川上，那么在麦积山这样的青绿还比较多。
云冈石窟第6窟后室残存的红绿色彩
到了云冈，它的位置要比洛阳龙门靠北，从时间上讲，北魏从大同迁都洛阳以后，开的洛阳龙门石窟，在迁都以前北魏的前期和中期，云冈石窟是北魏的一个皇家石窟寺，这上面颜色虽然掉了很多，还是能看出来的这个红色和绿色都在用，有没有青色，我们就看不太出来了，这个绿色还是大面积的在用。那么北魏迁都洛阳以后开的龙门石窟，中原比较标准的丹青传统，就是这种青绿设色，随着佛教传入内陆，随着空间上的损耗，随着时间上的损耗，后来这种怪异的青绿设色就越来越弱化了。
到了中原，用中原的这一套丹青传统也可以画佛教壁画，这个本身是没有问题的。但是青绿的这种颜色在佛教绘画里面其实也一直保留着，这是一些可移动的。这个是壁画，这个还是壁画，这是现在被取下来了，它的原始出处应该是河南温县，但是具体是哪个寺院或者是尼姑庵，现在有点儿说不清楚，年代一般说是五代，但是我觉得也有可能是元代，但是总之还算比较早。这上面大家看，还是在衣饰的局部用了一些石绿，那么石青还用不用呢？我们找到是用的。
千手千眼观音像
这是去年在台北故宫博物院展出过的一件千手千眼观音像，大家看用的石青，主像的头发，还有这些小头的头发，包括披下来的头发。然后注意一下细节，他的眼睛，包括中间的眼睛、眉毛、胡子、莲座，还有其他的一些附属的装饰，莲瓣形的背光，后面的天空，用的石青色还是不少的。看起来是石青，但是这个材料到底是不是青金石呢？我也没法去做化学检测，只能用这个图像来说明，在可移动的佛教绘画里面，用少量点缀的石青来表现这个神像的那种超乎凡俗的神性，这还是一种源远流长并且一直坚持下去的做法。
这也是去年台北故宫博物院展出的一件元代的，这应该是一个阿弥陀佛说法像，这个图片不是太清楚，但是当时看原作还有展厅里做的那个灯箱就很清楚，也是眉毛、眼珠、胡子，用墨画完以后再拿石青涂一下，延续到元代都还在使用。
再看这个11世纪12世纪，相当于北宋和南宋，这是在西藏找到的洞窟壁画，在窟顶画的曼陀罗，颜色也是用大量的青色和绿色来涂覆，各方分别用什么颜色是有非常严密的图像学规定的，但是规定是规定，至于你是把它涂上比较淡雅的灰扑扑的蓝色，还是要找这种很浓郁的颜色来给它涂呢，这个就反映了一种设色观念。
赵伯驹《仙山楼阁图》
再看这两件宋画，北宋的《千里江山图》的局部，还有南宋的《仙山楼阁》，号称是赵伯驹，实际上不见得是赵伯驹画的，是南宋的宫廷绘画。
这些山水画我们过去说它的渊源是追溯到唐代的所谓二李，就是李思训和李昭道父子，据说是唐代的二李父子发明了青绿山水，或者说是他们把青绿山水推到了成熟，然后传到南宋到北宋末年，就突然抽风那么来了以后，南宋又还有少数几件是这样的，然后后面接着还画青绿山水，但是就淡雅了。我们想象是不是应该二李也是很浓郁的，很呛人的那种面貌。
这是传说中的李昭道画的《明皇幸蜀图》，看这个颜色也还是比较浓郁的，这样好像就说的通了，但是其实这里面有一点点问题，大家看这是不是很像敦煌后期的壁画，有绿无青，它也没什么青色，基本上是绿色，其实从大片的用绿色而没什么青色的特征来看，这件东西年代恐怕也没有我们想象那么早。
王诜《烟江叠嶂图》
这是王诜的《烟江叠嶂图》，这是我从午门展厅的展柜里面拍的实物，大概也就是这么一个色相，有一些灰绿色涂在山体上，或者说是草绿色，这种设色法我们叫做小青绿，小青绿是用花青和藤黄两种颜料调成这么一种草绿色，叫做汁绿，就像草汁，你拿一些绿草捣出来的枝，这样的一种草绿色涂到画面上，虽然不是用草汁出来，但是花青和藤黄都是植物性颜料。花青是一种草叶叫兰草里边熬出来的汁，再把它收干了变成干粉。藤黄是一种树胶，也是把它熬炼出来以后变成干粉。所以汁绿是植物性颜料，是我们农耕民族固有的一种植物性颜料。
过去的山水画史是这么叙说的，说是二李父子画出那种大青绿之后，汉族农民的眼睛有点儿受不了，然后我们就得让它淡雅一点，再弄出小青绿来，其实是不是这么一回事？看来也不见得。因为这种用汁绿，还有用花青的技巧，它的历史非常悠久。
我们往前追溯像《女史箴图》上有一座山，山上就用了一些花青的设色。再是《洛神赋图》，《洛神赋图》当然是南宋摹本，如果它的色彩还是比较忠于原来的六朝古本的话，里面也是用了汁绿，《洛神赋图》的青绿设色也是设的汁绿。还有，赵伯驹的《万松金阙图》，技法当然是受文人画影响了，有米氏云山的那种米点，可是我们要注意它的颜色，这些米点还不是用墨画出来，是用比较绿的汁绿染一个淡淡的底子，是汁绿兑上墨在上面点出来的，每一个点子都不是纯黑色的，都是汁绿加墨以后的一种墨绿色。
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