黄庭坚《上苑诗》
—黄绮
历史上有些书法家有时候偶然触及一种事物的变化与活动，引起顿悟，从此他的书法大进，那些事实，乍看起来，好象不好理解，为什么你我都学习书法，遇见同样事物的情景，你能有所悟，而我就触动不起来呢?有些文字记载，把“悟”谈得不是很笼统就是比较神秘，使读者不容易体会。其实，悟这个活动每个人都可能有的，我们学习或研究一门专业，到一定的阶段进行不下去，在行动上我们暂时把它搁下，但在思想上却没有忘掉，不定在什么时候碰见表面看来与我们学习或研究的专业毫不相干而实际的内部情理却脉息相通的事物活动，猛然间触动我们思想上一定程度的停滞状态，豁然贯通，翻然觉醒，于是把我们的学习或研究大大地向前推进。这就是“悟”所起的作用。另有一种“悟”的情况，就是我们正在不断地学习或研究中，大脑时时是兴奋的，宇宙间事物相通的情理能在巧遇的情况下使我们有所悟，促进我们的工作。学习书法，你悟我不悟，原因较多，但在你我注意力集中与不集中上可能是主要的。我们可以这样说：悟是受现实世界具有的人情物理所触发的思维活动。悟出来的东而可能是一种创造，但决不是悟之从心所欲的主观自由创造物。
书法中的“观”、“临”、“养”都是“悟”的基础，“悟”离开这些基础，它本身就不存在。佛家有“顿悟”的说法，我们不用他以“顿除妄念”解释“顿”字，“顿”应该当“立时”讲，立时觉悟，它也是有致悟之由的。“顿悟”与“渐修”不可分割，“渐”对“顿”而言，“渐”有“徐进”的意思，因此，“渐修”是要下较长时间的工夫的，在书法上也可以用这个词语，“观”、“临”、“养”三者，我们说它是书法中的“渐修”。较长时间的“渐修”可以促成刹那的“顿悟”。“领悟”似是一时之机，但它是平时书法实践的飞跃。抛弃书法实践，是悟不出什么来的。
黄庭坚草书《杜甫寄贺兰铦诗》
从书法史来看，古代书法家的“悟”，可以分为两大类，我们给它取个名称，一个叫做直接的悟，一个叫做间接的悟。
什么是直接的悟呢?它是从书法实践中直接悟出书法的道理来的。它来自三个方面：一是从“观”中来，二是从“临”中来，三是从“养”中来。观中与临中的悟，毫无疑问，它们来得直接，而养中的悟有时就介乎直接与间接之间了。当然，更多的还是属于直接的，因为“养”主要是在我们所说的“养字”方面。
直接的悟，据历史记载以及书法家自己介绍经验，往往说得简单、笼统，后代读者领会不到他们悟之所由起，但他们的确是从观帖或临帖中悟出东西来的。黄山谷谈他自己的经验：“元祜中与子瞻、穆父饮宝梵僧舍，因作草书数纸，子瞻赏之不已，穆父无一言，问所以。但云‘恐公未见真藏(怀素)真迹’。某心窃不平。绍兴中贬黔中，得藏真《自叙》于石扬休家，谛观数日，忧然自得，落笔便觉超异。回视前作可笑，然后知穆父之言不诬。”他把怀素的《自叙帖》仔细地看了好几天，恍然大悟，确实有所得，但究竞得到了什么？没有明白说出来，可能是对怀素的笔法有所悟后便自己落笔超异了。这是观中悟。再如《松江志》记载董其昌学字，说：“少好书画，临摹真迹，至忘寝食。中年，悟入微际，遂自名家。行楷之妙，跨绝一代。”只笼统地说革其昌到了中年时期能悟到书画的精妙之处，不是董氏自己谈的悟，所以更不具体了。这是临中悟。至于说养中悟，在养的过程中就随时有悟的可能，说得宽一点，养的本身包含有悟的成分在内。
什么是间接的情呢？宇宙间事物内在联系之理往往是相通的，钓鱼、骑马、赶车、撑船四种技术都有个“谨敬”(小心谨慎)之理，“故钓可以教骑，骑可以教御，御可以教刺舟”。【见《淮南子·说山训》】书法有书法之理，其他事物也都有各自之理，学习或研究书法的人，心中有“书理”。碰见与“书理”相通的“物理”时，引起顿悟，又提高了“书理”，落笔超异，书法长进。这种悟是通过事物之理而引起面促成的，统了一个弯儿，所以我们管它叫做间接的悟。这种悟应该说是书法中的真正的悟。
间接的悟，历史上有各种先例。有悟出“笔法”的，有悟出“结构”的，有伍出“气势”的，也有悟出“创新”的。下面分别举例，看古人是如何由“物理”而悟出“书理”以至提高了自己书法水平的。
一、悟出笔法的：
黄山谷说他自己“元祜间书，笔意痴纯，用笔多不到。晚入峡见长年荡桨，乃悟笔法”。荡桨跟用笔如何相通?黄山谷一定是多年以“用笔多不到”为苦，直到晚年看见长年荡桨，荡桨是要把桨推出和挽回的动作做到与人身前俯后仰的一定限度的，由这种动作的“到”悟及用笔需“到”，“到”则突破“痴钝”而为“飘逸”了。无怪岳珂能看出山谷大书“笔势飘动”，【见宋·岳珂《桯史》卷十】李瑞清则点明“鲁直书无一笔不自空中荡漾”。飘动荡漾，大概是得长年荡桨之助吧。
鲜于枢 行草手卷 手卷 水墨纸本
元代传说鲜于枢早年学写字，学得不象古人，自己很惭愧，有一次偶然到野外去，看见两个人在烂泥路上拉着车子走，他马上悟到了书法问题。我们分析这个故事，鲜于枢的悟，也是悟笔法。烂泥里拉车，使用人身全力也不会走得快的，因此，一定要使人的拉力战胜泥的阻力，这不跟笔行于纸上要使笔力显出遒劲的效果一样吗?人们公认，鲜于枢的字是以“用笔逍劲”表现他的个人风格的。
鲜于枢《秋兴诗册》
二、悟出结构的；
李肇《唐国史补》说：“旭(张旭)尝言‘始吾见公主担夫争路，而得笔法之意。””潘之琮《书法离钩》【张、怀素、雷、文四说并见《书法离鈎》卷二，闻是头条已发全文】说：“张旭见担夫与公主争道，……而悟草法。”两种记载，谈张旭的所悟所得不一样，一是笔意，一是草法。关于“争路”或“争道”的问题，是两个人在一定宽度的道路上争着走，走到并排时，必定出现一个避让现象然后才能通过。张旭大概碰见了这种只有避让才能“两全其美”的事实，悟到书法中字的偏旁结构。担夫与公主争道，从人的社会地位来说，是小向大争，要大来让小，正如字的偏旁结构的要求一样，要大让小，宽让窄，长让矩，密让疏。“争路”或“争道”和写字的安排偏旁结构的事理是相通的，所以张旭一触及“争路”或“争道”的事理面引起顿悟了。古人谈书法中的悟，多数都不太具体，即使是自己谈，象张旭这样，也没有说到要点上来。
三、悟出气势的：
张旭说：“孤蓬自振，惊沙坐飞，余思而为书，而得奇怪。”
怀素说：“吾观夏云多奇峰，辄尝师之。”
雷简夫说：“余昼卧，闻江瀑涨户，想其翻驶掀磕高下奔逐之状，起而作书，心中之想，皆出于笔下矣。”
文与可说：“见蛇斗而草书长。”
在古代书法家中，张旭似乎是最善于悟的人，他看见公孙大娘舞剑器的故事，流传最广。唐代诗人杜甫有《观公孙大娘娘弟子舞剑器行》一首诗，在诗序里提到“昔者吴人张旭，善草书书帖，数尝于邺县见公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进，豪荡感激。”李肇《唐国史补》也谈到“(旭)后见公孙氏舞剑器，而得其神。”蓬振，沙飞，江瀑，蛇斗，以及健女雄妆起舞，等等，都是在动中各有不同的气势神态的，低昂题翔，翻转奔逐，浏漓顿挫，豪荡感激，【浏漓顿挫，豪荡感激，都是杜诗序中的语句，“浏漓”有“疾速”的意思，“顿挫”有“徐迟”的意思，“豪荡”有“奔放纵逸”的意思，“感激”有“触动奋起”的意思。】这些事物的动态，跟书法中的“气势”相通，甚至相同。
四、悟出创新的：
唐张怀瓘《书断》有这样一段记载：“飞白，八分之轻者。蔡邕在鸿都门，见匠人施垩帚，遂创意焉。”汉灵帝诏蔡邕作《圣皇篇》，写成了以后，蔡爸到鸿都门去，这时候鸿都门正在修缮，他看见工人用扫帚蘸白土写字，回来他创出一种“飞白”书体。【关于“飞白”有几种解释：李约说；“飞白，古飞少白多，其体犹拘八分，故王僧虔云：‘飞白，八分之轻者”。”（见《书苑菁华》宋·黄伯思说：“取其若丝发处谓之白，其势飞举谓之飞。”明赵宦光说：“白而不飞者似篆，飞而不白者似隶。”】蔡邕的这种悟比较好理解，但悟到创新，创出一种书体，就不那么容易。佛教禅宗讲悟，是唯心的，但我们可以借用悟后‘拆肉还母，拆骨还父，呵佛骂祖，面目非故”这儿句话的意思，放到学习书法的悟上来。从古人碑帖之中得来的“骨肉”，通过悟后，再还之于原碑帖，也就是说，要从原碑帖中超脱出来，好似“脱胎换骨”一样。当然，语后创新不能说与悟前基础毫无关系。“非恨臣无二王法，亦恨二王无臣法”，【按齐高帝称张融书有骨力，但恨无二王法，张回答这两句活。见《南史·张融传》】若无二王之基础，恐泊也不容易有“臣法”的创造。
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