从《走向共和》到《大明王朝·1566》

文：王小鲁

观念有所退步，但不拍盛世皇帝戏

电视剧《大明王朝·1566——嘉靖与海瑞》的导演张黎是北京电影学院78级摄影系的学生，他本来是一个只在业内有名的摄影师，他的名字被大众熟悉，则是自他导演电视连续剧《走向共和》之后。

《大明王朝·1566——嘉靖与海瑞》

“非典”那年，《走向共和》播出的火热、播出一半后出现的审查波折，以及此后的禁止重播，都使得更多人知道了他的名字。电视剧文化正在风靡且已经套路化，张黎在这个时候拍出了不同的电视剧、不同的“帝王戏”，这在当时曾成为文化界的热点，而前段时间，有朋友约我去看张黎新片的后期剪辑，当我得知他拍摄的又是一个封建帝王——嘉靖皇帝的故事的时候，内心本能地有所怀疑。张黎为什么要继续拍帝王戏？难道他有能量继续拍一部与众不同的电视剧出来？

《走向共和》

第五代一窝蜂地拍帝王戏，似乎自胡玫的《雍正王朝》开始，陈凯歌、张艺谋都拿帝王说事，到去年电影界忽然出现了孪生兄弟般的《满城尽带黄金甲》和《夜宴》，电视圈则在2007年伊始播出了三部以帝王唱主角的历史剧：张黎的《大明王朝》、张建亚的《贞观之治》、侯泳的《卧薪尝胆》。三部历史剧的导演都是电影学院78级的学生，这可以说是一个文化奇观，是可用意识形态和集体潜意识的角度进行分析的社会症状。（张黎还是《夜宴》的摄影师，并因此获得了亚太影展的最佳摄影奖。）

《雍正王朝》

帝王戏一般分为两种，正史和戏说。戏说有的也并不单纯，经常有着一些混乱的政治内涵。而帝王戏的受批评，也非自今日始。对帝王戏的批评一般有两个角度，一个是史学的角度，历史专家认为这些皇帝戏很多地方在歪曲历史。

《满城尽带黄金甲》

另一个是从意识形态的角度，认为这些帝王戏宣扬了王权崇拜和权谋文化，不利于开启民智。这些批评者多是学者、知识分子，他们知道电视传播之意识形态塑造的力量，知道一切历史都是当代史，而创作者本人也都承认，他们绝不都是在纯粹地讲古代历史，而是有着隐秘的现实诉求。

在这样的氛围里，当年的《走向共和》的不同寻常显得振奋人心。其实这也得力于它所表达的年代是一个特殊年代，那个年代的故事很容易做到政治上的正确，可以方便地持一个进步的历史观。而现在张黎拍摄的《大明王朝·1566》，拍的是专制制度睡梦正酣的年代，要拍得开明，就比较有难度。我们知道要拍摄一部戏，一般都需要观众对那个戏里的某些特定人物产生认同感，在大明朝，我们去认同谁？那个社会满目疮痍，谁的身上能体现解救社会的一种根本性力量？要做好这个处理是有点难度的。

《大明王朝·1566》目前正在播放中，受到的赞誉多于批评。导演张黎说：我知道，我们这个片子在观点上比《走向共和》在退步，但我必须先退一步。“其实我明是退步了，但比以前更务实了。”

《大明王朝》

张黎对于电视剧的当下意义，是考虑得十分周密的。电视作为一个公民理性批判论争的公共空间的理想，目前还有待去努力，电视剧里资本与政治的博弈向来热烈，在各种力量的夹击下，如何给予大众带来更多的空间，一直是一个复杂的问题。

还有一个复杂的现象或问题——过去那些宣扬奴才哲学的皇帝戏，仍然受到观众的认同，收视率是一个证明。这事是发生在电视资源选择有限的社会背景之下，也发生在部分观众渴望沉溺娱乐的被动观赏心态中，前者的改观，自然需要制度的改进，但在这个改进的过程中，我们也要信赖于一些电视人的自觉作为，我们仍然不要过分的排斥一些看起来有点高傲的启蒙精神。创作者个体力量的激发，常使局面能有一个比较快的变化。

《走向共和》

在与张黎的谈话中，能感觉到他对自己的自我期许和定位，他不愿意做一个只在娱乐圈里混的人，而是做一个知识分子。当我问他拍摄这么一部皇帝戏，是否考虑到与其他的帝王戏不同，张黎讲到——

他说前两年有人找他拍摄《大秦帝国》，最后没有成功，因为他和策划方发生了一个矛盾。“矛盾在于什么地方呢？在于我说我绝对不会拍盛世皇帝、盛世朝代，我要拍皇帝戏就拍衰世，拍末世。哪怕不谈政治，从写戏的角度来说，我也这么想。因为盛世都一样，励精图治，天时地利人和，就这些事。但是，在一个封建专制底下，盛世也好，衰世也好，统治者都一样，你不能说这一帮人拉的屎比那一帮人新，它就不是屎。”

若拍盛世皇帝必然要认同这个皇帝，而这个皇帝的地位的合法性本身就有问题。在历史上也许不成其为问题，但是在当下这样的社会环境里，就有了过于暧昧的内涵。因此他甘愿舍弃。

“一切过去的，都是现在的，一切现在的，都是理想的。”这是张黎拍戏多年，根据自己的经验做的一个总结。张黎发现，电视剧一坐实了写，可以发挥的空间马上就小了。 “一个作品总得有个高度吧，总得有点形而上吧？”

《大明王朝·1566》

托古喻今是一个叙事策略，目前历史剧的创作者其实都自觉认同文化政治学的逻辑。在我们目前所处的氛围里，那些说自己拍的皇帝戏只是一种艺术或娱乐，不需要过度阐释的说法，都没有说服力。第五代纷至沓来的帝王戏在叙事上都显得暧昧。这现象的形成其实是因为创作者内心的不明净，杂念太多，为什么立场临近晚年忽然丢失了？笔者问张黎他对这些帝王戏的看法时，他谈到了《英雄》——

“将老谋子的《英雄》与《活着》进行对比，我至今认为《活着》是他最好的戏，这是一个不妥协的戏。作为一个知识分子来说，有些底限还是要守的。《英雄》为什么觉得有问题？从世俗来讲，中国有儒道释侠，这个侠，是在老百姓生活太苦之后，他必须有的一个出口，就像西方的罗宾汉。永远不要期待西方的罗宾汉要跟王权握手言和。《英雄》最后是在亵渎‘侠’。儒道释侠是中国四大精神支柱，我最苦的时候，实在没办法了，我想象出侠这个东西来。《英雄》作为一种自觉的创作，不可能是无意疏忽，只能是有意为之。更加让我为老同志难受，这个东西是我不能接受的。”

《英雄》

娱乐圈里的诱惑特别多。“到这个份上，真的有给你钱的。钱其实可以买来很多东西，钱可以用来买时间，它使你的生活变得十分便捷，是对你生命的延长。这个戏给你多少钱，求你给拍了吧，其实也就三五个月，你就可以给拍了。但我很重视个人的体验。这是熬过这么多年后，得到的一句话：想看的事情未必能干得成，但尽量不去看自己不想干的事情。”

《大明王朝·1566》的叙事策略及其专业性

《大明王朝·1566》作为皇帝戏，其实其“形而上”很难把握。不拍盛世皇帝自然是其叙事策略。但这里有太多须要避免的危险之处，当年学者们对帝王戏的批评，也多是自意识形态的角度进行考量的，目前仍然面临这个问题——如何避免帝王崇拜和权谋文化？

在《雍正王朝》里，主要视点是雍正皇帝，我们通过它的眼睛看世界，也充分享受到镜头帮我们发掘出来的皇权的美感，这是对皇帝的单向的认同。这里的历史眼光是前现代社会的，完全不是有了民主视野的现代人的眼光。《大明王朝·1566》讲述的不是一个人的故事，它表达的是君臣共治，皇帝的视角被海瑞的视角给平衡和矫正了。

《雍正王朝》

嘉靖皇帝是一个“至阴至柔”之君，它是权力网络里的一枚棋子，我们在这个电视剧里可以看到他的存在，也常是一个被动的存在，人们很少从他身上感受到强权意志的快感。这一点，电视剧对皇帝的理解和定位与写《万历十五年》的黄仁宇有点类似，虽然两个文本对一些历史人物的态度不一样，比如海瑞在《万历十五年》里，并没有得到那么大的褒扬。但他们都是一段“失败的总纪录”，是对这个制度失败的细腻的描绘。

《大明王朝》

它们都看到了皇帝困在历史棋局之中，并不能施展自己的个性，从某种程度上，剧中的人物里，无论谁的能量得到最正面的发挥，都不可能挽救时局。在这个历史剧里，那些主要人物的表演者都没有把扮演的人物脸谱化，他们都真诚表达了每个人的人性成分，这样就使我们可能持一个开明的观点，不至于使我们充满仇恨地把历史罪责推卸给某个人了事，历史分析在这个基础上，才能继续进行下去，才能看到那个制度的腐朽。因为谁都不足以承担这个巨大失败的根本罪责，谁的身上也不足以体现解决问题的根本力量。在人物设计上，这有点延续了《走向共和》的风格，当年《走向共和》受到的批评最大的，也正是它把一些有历史公论和已被钉在历史耻辱柱上的人物进行了人性化描写。

《走向共和》

也正是如此，它与《万历十五年》一样，都在于看到了一个制度的山穷水尽。《万历十五年》表达了道德代法治的失败，因此对于腐儒的道德，有鄙视之意。《大明王朝·1566》里却推崇了一个道德人物海瑞。《大明王朝·1566》之故事的讲述，其不同之处在于，它推崇了道德，也描写了道德的失败，因此有强烈的悲剧感。它同样高明的地方也在于，他发现了道德的无力，仍然在说道德是好的。这一点大有意味。制度改革是根本大计，当有好的制度方略，却也不被实行，该怎么办？制度改革不只是知识的问题，道德仍然在局部起作用。在这一点上，张黎很佩服编剧刘和平的笔锋。

《大明王朝·1566》

娱乐化的历史剧把权谋文化作为一大看点，在这个欣赏过程里，观众很可能对此从知道到熟悉到习得，最后内化于人心，说得直白点，可能会使人心术不正。《大明王朝·1566》的主要观赏快感不在于权术和阴谋的来来往往，而是来自于海瑞等人“见于面，盎于背，施于四体”的浩然正气，海瑞的扮演者黄志忠把这一点渲染得传神、充分。

从《大明王朝·1566》创作者的思路来看，他们其实有一个抱负——希望人们通过这个电视剧了解旧中国的本质方面。作为历史正剧，它却并不完全是根据历史表象来写剧本。里面有一些重大细节是杜撰的，比如“改稻为桑”这件大事。历史学家称：“编剧通过改稻为桑告诉观众这项政策是如何运作的，联系到当时明朝社会矛盾中的对立双方，这样的虚构则显得非常合理。”张黎说：“明朝是最能反映中国人生存方式和政治理念的，明朝的政治制度也是中国古代最完备的。如果把明朝了解了，对中国的了解就上了一个台阶。”

《大明王朝·1566》

把权力运作过程细腻、严肃地告诉观众，可以使观众知道权力的秘密，使观众对权力更具有分析和批评的能力。这也是一个启发民智的过程。

 

也因此，这个电视剧不是以完全的娱乐化为追求。过去有一些娱乐化的皇帝戏，使人在快乐、沉溺和不思考中接受王权意识形态的默默改造。这个观赏过程是享乐的，有时候是失去自主性的，若要阿多诺来评价，这样的观众成为“坐在沙发上的马铃薯”。《大明王朝·1566》播出后，有些“马铃薯”在表达自己的观感时，也说这个电视剧拍得过于沉重，娱乐性不强。

其实正是由于张黎的电视剧很有精英化色彩，就好像出版界的畅销书与长销书，电视台也对这个历史剧重播的收视率比较乐观。在播《走向共和》的时候，当时的观众就有几个特点,高学历和高收入的观众多。张黎说，他还是希望他的电视剧能影响一些社会中坚。

《走向共和》

左右电视剧发展的，有几股力量——政治、资本和个人表达。而前两者几乎已经耗尽了电视制作的能量，个人表达的比例几乎被压缩到无。能协调这三者，需要高度专业的精神和能力。张黎认为自己的观点比起《走向共和》有所退步，有所保守，但还是觉得自己完成的是一种个人的表达。

张黎被朋友称为专业的FILMMAKER。他在资金回收上比较用心，这一点与电影界的冯小刚有一比。两人是合作多年的朋友，张黎很佩服冯小刚在为投资人找回报时的苦心孤诣，“有时候他甘愿放弃小我的表达”。张黎的电视剧都很赚钱，《走向共和》虽然在国内只播放了一次，但据说投资方已经获得了较高的利润，其海外市场很火爆，据说都卖到巴西去了。《大明王朝·1566》46集投入了3000多万，湖南卫视花天价买断，不算海外版，已经赚了个盆盈钵满。

其专业化还体现在视听技术上。中国电视剧的视听语言与国外比起来，显得过于粗糙。张黎出身电影摄影师，他很讲究画面的美感。有很多人说张黎是以“拍电影的方式拍电视剧”，他并不认同这句话，他说，他就是以拍电视剧的方式拍摄电视剧，是因为我们过去的电视剧视听语言太烂了，所以他们才这么说。

《大明王朝·1566》

《大明王朝·1566》多是用定焦镜头拍摄，光线氛围的营造颇为精致。繁琐的多机位拍摄和视距变化，不易察觉的运动镜头使画面如行云流水。张黎很讲究每个镜头里面的心理因素，比如拍摄两个人相隔一米多的时候，要拍其中一个人的主观镜头，一定是镜头对着对方的局部，自上向下或者由下往上摇一下，或者镜头慢慢降下去，不能是一个全景就搁在那里了，后者的拍法是一个客观的描述，不符合前者的视觉活动轨迹，因此，看起来就会很不舒服。

“你看美国电影为什么觉得这么舒服，他就是潜移默化地告诉你，他的镜头的景别用得极其准确和到位，极其流畅。看中国的电影吧，有时候他的故事并不差，但讲出来可能就是磕磕巴巴，就是看不进去，为什么？是他掌握这门电影的母语没掌握好。”

技术里面也体现创造者的道德，技术和叙事一样，其中都应该有某种度的把握，无论是精神还是形而下的生理性感官，都不能粗暴对待。比如在没有叙事必要的时候，灯光不能太刺眼，也不能太暗，要适中。推拉摇移，不仅仅要考虑到被摄物体的需要，还要照顾到观众的生理反应，有时还要想着缓解观众的视觉疲劳。

《走向共和》

张黎说他以后还会继续拍电视剧，他将继续把电视剧在技术上做得更专业一些。“电视剧是免费的，所以观众不会像电影观众那样挑剔。但是谁规定了电视剧不花钱就不给观众服务？”

张黎渴望继续拍摄电视剧还因为他渴望表达。“我绝对不放弃电视剧。随着年龄的增长，阅读量的增加，除了影视本身的因素之外，我想说事的愿望越来越明确。”他觉得电影的篇幅不足以表达他的所思所想。“我想有篇幅，有条不紊的，条分缕析地尽可能把一些想说的事说清楚。”

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