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爲兿 | 赵孟頫的时代与绘画变革

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赵孟頫的时代与绘画变革


赵孟頫存世的作品中,时间最早的可能是《调良图》,李铸晋教授认为此画创作年代应为13世纪80年代,当时赵孟頫只有26岁左右。而在这4年前,元军攻占了南宋的都城——临安,赵孟頫和他的家人门为躲避战祸,被迫离开家乡吴兴,逃往天台山一带,在那里,他们得到当地富豪杨叔和的接济。

元 赵孟頫《调良图》

22.7cm*49cm

台北故宫博物院藏

《调良图》里,马夫牵着一匹马,孤立于风中,线条遒韧。马尾和马鬃被大风吹起,人的衣袖及衣裳下摆亦随之飘动,马夫回首呼应。赵孟頫勾勒晕染工谨,我们可以从中捕捉到唐代人物画法古典素净的韵味,也可以看到北宋画家李公麟对他的影像。

元 赵孟頫《调良图》 局部

李公麟有一幅名为《五马图》的名作,在故宫博物院推出的“石渠宝笈”特展第二期中展出的赵孟頫《人骑图》与这幅名画尤为相像,若有似无的淡墨勾出精细的线条,除了承嗣唐代及早期绘画的遗风之外,画面本身冷静纯粹的韵味也与文人孤芳自赏、知性思辨的气质颇为相符。

宋 李公麟《五马图卷》 局部

26.9cm*204.5cm

台北故宫博物院藏

赵孟頫出身南宋宗室,是宋太祖赵匡胤的十一世孙,其父赵与訔曾任南宋户部侍郎兼知临安府浙西安抚使。赵孟頫自小生活优渥,蒙古马刀南下之前,他还是一个寄情于自然山水的翩翩少年,在位于菊坡园山脚下的书斋印水山房里读书挥毫。印水山房的读书生活是他人生中最为宁静闲适的一段。

元 赵孟頫 赵雍 赵麟合绘《三世三马图》

 局部  赵孟頫所画部分

美国大都会博物馆藏

南宋亡后,他和众多前朝士子一样,成为新朝逸民,1286年,忽必烈同意了程钜夫“江南搜访遗逸”的建议,赵孟頫被迫决定应诏入京。

赵孟頫在京期间并非一帆风顺,其间颇受排挤和压制,几次还乡,但他仍能坚持,这与他沉稳内敛的性格有关。前后共历五朝,最后官至一品,推恩三代,得以善终。故此他作画时也往往会表现出积极的向往自由的心绪。

元 赵孟頫《滚尘马图》

25.5cm*38cm

赵孟頫的绘画成就中,以山水和鞍马最佳。他有多幅以马为主题的画儿留存了下来,存世的有《调良图》、《人骑图》、《浴马图卷》、《滚尘马图》以及与其子赵雍、其孙赵麟共同绘制的一幅《三世人马图》等,皆是以马为绝对主题的画作。

元 赵孟頫《人骑图》

30cm*52cm

北京故宫博物院藏

《人骑图》,作于元贞丙申岁(1296),当时赵孟頫43岁,正值离开京城返回吴兴故里修养时期。这幅纸本卷轴画作纵30厘米、横51.8厘米,画中一人一马均为侧身构图,马匹用铁线描,施染淡彩,劲健细挺,温驯勤劳,人物骑于马上,乌帽朱衣,重彩沿袭富丽唐韵,神态平静安定,二者有机结合,表现出一种高贵、安详的君子之风。他46岁时曾自信地在此画上题道:“吾好画马,盖得之于天,故颇画其能。今若此图,自谓不愧唐人。”

另外,这幅画后也罕见地有其弟赵孟籲、其子赵雍赵奕、其孙赵麟、其侄赵由辰,赵家三代五人的共同题跋,以及宇文公谅、张世昌、倪渊等12家题记。

元 赵孟頫《人骑图》 局部

部分题跋

《人骑图》中的骑马者更为有趣,画中人面庞圆满,颊垂胡髯,神情洒脱自然。赵孟頫还有一幅存世的《自写小像》,现藏于“台北故宫”,画中展现一片竹林,迎风摇曳,主人公披白衣,扎巾帽,曳杖侧身而立,容貌清秀,颌下微髯,目光凝视对岸,精神矍铄。

元 赵孟頫《自写小像

24cm*23cm

北京故宫博物院藏

这幅画与《人骑图》创作时间较为接近,均为中年,因《人骑图》中人与《自写小像》有几分相似,所以前者同样被认为是他本人的写照。

元 赵孟頫《自写小像》 局部

史料中多有记载,赵孟頫相貌非凡,“神采秀异,珠明玉润,照耀殿庭。世祖皇帝一见称之,以为神仙中人。”赵孟頫为好友田衍的母亲所写墓碑中也曾提到,田衍在大都街上第一次偶遇赵孟頫就认出了后者,问他为何,回答道:“闻诸鲜于伯机,赵孟頫神情简远,若神仙中人,衍客京师数年,未尝见若人,非君其谁?”仅凭别人的介绍就能在大都市的人群中认出赵孟頫来,足见其非凡的气质与风度。

元 赵孟頫《二羊图》

25,2cm*48.4cm

美国弗利尔美术馆藏

现藏于美国弗利尔美术馆的赵孟頫《二羊图》亦颇值得玩味。这是赵孟頫存世作品中绝无仅有的一幅,25.2厘米高,48.4厘米长,除了两头羊之外,画面空无所有。此图选用纸本,表面略微粗糙,比绢本吸水性强,便于展示各种笔法的变化,赵孟頫只用水墨和较为自由的“干笔”、“湿笔”来创作。

右边的山羊纵向立于画面,头部前伸,张口瞪眼,尾巴上翘,所采用的笔法是将笔上蘸满的墨汁稍微晾干,继而快速提笔扫过画面,造成类似碳铅笔的“飞白”效果;左边的绵羊则用湿笔画法,毛笔饱含淡墨,在纸上缓慢行走,晕开浓淡不一的斑斑墨块,绵羊的造型也是与此笔法相应和的从容姿态,四只瘦小的脚支撑起圆润的身躯,面露平静安详。

元 赵孟頫《二羊图》 局部

赵孟頫自题部分

这幅作品记载于《石渠宝笈续编》中,上世纪30年代流于海外。原作后面有八段题跋,开篇是赵孟頫自己的题识:“……余故戏为写生,虽不能逼近古人,颇于气韵有得。”后面是元末及明代几位收藏者及其朋友的评论,其中明代张大本讲得最为明确:“松雪翁亦善画马。今披此图,又善画羊,观龙门所题,想亦含此意。又惜其丹青之笔,不写苏武执节之容,青海牧羝之景也。为之三叹!”

李铸晋在对这幅图的分析中也表示过对这种说法的赞同:“左边那只绵羊孤傲的神情,反映了苏武的精神;山羊的卑微则似李陵。”李陵与苏武同为汉朝两员大将,苏武兵败拒绝投降,被流放牧羊;李陵则向匈奴人称臣,获得遣返。这幅画大概也是赵孟頫对前朝“忠贞”二字的苦闷吧。

元 赵孟頫《红衣罗汉图》

26cm*52cm

辽宁博物馆藏

19岁时赵孟頫曾参加南宋国子监考试,一举成功,当上了一个不需实际到任、即可领取俸禄的预备小官。可惜南宋很快便灭亡了,赵孟頫遁隐吴兴,做了10年的逸民。

赵孟頫遁隐的10年,中国画史上正在酝酿一场空前的变革。蒙古人设下的社会阶级,知识分子阶层受到歧视。江南,人文荟萃之地。失去晋升通道的读书人成为有才德的处士,或靠变卖家产为生,或教书、行医,或以文人或作家的身份谋职。在这里,传统价值观却得以保留,读书人可以在一群意气相投的朋友之间保持自己的人际关系,某种程度上来说,也算得上是逍遥自在。

零落在江湖中的读书人给传统中国绘画带来了新的风潮——文人画。

南宋 夏圭《西山清远图》 局部

46.5cm*889.1cm

台北故宫博物院藏

南宋画坛上势力最鼎盛的当属与皇室有密切关系的杭州画院,代表着当时居于统治地位的宫廷画流派。当时活跃的职业画师或低层次的画匠,通过后天的磨炼技艺完成精美画作,取材和画风却缺少新意,这种画风随着南宋的破亡,气数渐尽。与之相对,那些博览经籍的读书人正在画坛上逐渐崛起,他们强调绘画要“寄兴”,注重画的内涵和创作过程的修身养性,这与职业画师的旨意大相径庭。随着宋末元初社会秩序的重新洗牌,一批赋闲在家的知识阶层掌握了画坛的“话语权”。

吴兴当时有“吴兴八俊”之说,包括赵孟頫、钱选、牟应龙等隐逸文人,此外,他与杭州的戴表元、邓文原,苏州的龚开也都关系甚好。赵孟頫曾在《送吴幼清南还序》中描述道:“放乎山水之间而乐乎名教之中,读书弹琴,足以自娱”。不禁让人想到魏晋风流。

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元  钱选《山居图》

26.5cm*111.6cm

北京故宫博物院藏

就绘画来讲,他与这些文人有很多交流之处。“吴兴八俊”中最年长的钱选大赵孟頫十几岁,他始终没有离开家乡赴京任职,与赵孟頫模棱两可的态度相比,显得更为忠直。钱选是元初逸民画家中最负盛名的一位,他与赵孟頫亦师亦友,尽管赵孟頫本人并未承认,但他的画风或多或少都是受到钱选影响的。比如本文开篇时提到的《调良图》,画法与钱选勾勒晕染的方式相同,赵孟頫的山水名作《鹊华秋色》与钱选的《浮玉山居》都同样风格古怪,有种故意将魏晋时期的质朴与稚拙之风加入其中的味道。

  钱选《浮玉山居图》 局部

29.6cm*98.7cm

上海博物馆藏

赵孟頫与画家龚开的关系也非常好,龚开的画上有赵孟頫的题跋,赵孟頫的一本山水册里也有龚开的钤印。龚开隐居在苏州,晚年生活近乎赤贫,他的画古意盎然,且造型奇特,笔法粗犷,存世的两幅画,都被后人当作个人情感的表白,今日有谁怜骏骨,夕阳沙岸影如山。

元 龚开《骏骨图》

26.9cm*56.9cm

日本大阪博物馆藏

尽管赵孟頫与吴兴家乡的处士们走上了截然相反的道路,但这并没有给他们之间的友谊造成障碍。他的朋友尽管也在诗中表现出对他仕元的轻微责难,但大多都像长辈之言,或是略表可惜。

元 赵孟頫《松阴高士图》

136.5cm*161cm

王季迁旧藏

在有些人看来,仕元是赵孟頫人生中的重大污点,但对于他的艺术生涯而言,却未必如此。李铸晋认为,入仕“应是正确的选择……我们应该特别注意一点,赵氏个人在书画上的发展,应归功于他得以南北往来,有机会在各地看到不少古人的名作。因而能集大成,达到他在书画上的成就,以至于他的才能未被埋没。这都不能不归功于他决定出仕而得到的收获了”。

高居翰曾对元代早期画坛开始排斥宋末山水的现象做过分析,认为画坛对古老画派重新燃起兴趣的原因,是因为画家有机会可以见到古代大师的作品。“十二三世纪就不可能有这种机会,一方面是中国本身政权分裂,北方异族入侵,另一方面是古画多集中在皇室收藏,藏处无法接近。如今许多早期重要的传世之作开始流通,政局一统后,各地往来较为自由,画家因此可以四处看画……赵孟頫1286年到北京,遍游北方各省,1295年返回吴兴,带回一批在北部搜得的古画,其中便有王维与董源的真迹或仿作。”

唐 韩滉《五牛图》 局部

20.8cm*139.8cm

北京故宫博物院藏

赵孟頫的挚友周密在《云烟过眼录》中也记录了赵孟頫的这次活动,赵孟頫在1295年带回大量画迹,其中就有唐代韩滉的《五牛图》,这幅画与赵孟頫创作的那幅《二羊图》有着异曲同工之妙。赵孟頫在《五牛图》上共有三次题跋,推测出他收藏此画多年,让人也断定他必定深谙此图,并受其影响。

元 赵孟頫《饮马图》

25cm*59.8cm

辽宁省博物馆藏

赵孟頫的个人收藏中还有唐代韩幹的画迹数帧,现藏于美国大都会博物馆的《照夜白图》享有盛名,北宋李公麟的画风深受其影响,而李公麟又是深刻影响赵孟頫和钱选马画的前辈画家,当然,他们一定也对李公麟的画颇有研究。

周密的《过眼云烟录》中记录,赵孟頫的两位好友都曾收藏过李公麟的《五马图》,赵孟頫还曾在《松雪斋文集》中留有一首论及这幅作品的诗,这足以让人估计到赵孟頫当年宽广的眼界。

唐 韩干《照夜白图》

30.8cm*33.5cm

美国大都会博物馆藏

赵孟頫在绘画领域同当时的主流观点一致,厌恶南宋末年那种繁复华丽却缺少人文内涵的画风。赵孟頫艺术理论中最核心的古意概念。

他曾在1301年发表过一段理论:“作画贵有古意。若无古意,虽工无益。今人但知用笔纤细,傅色浓艳,便自为能手。殊不知古意既亏,百病横生,岂可观之?吾所作画,似乎简率,然识者知其近古,故以为佳。此可为知者道,不为不知者说也。”“古”是指晋唐,在这段文字中,赵孟頫对古意的阐述十分明了。

他还曾评论唐代名画家曹霸所画的一幅马画:“唐人善画马者甚众,而曹、韩为之最。盖其命意高古,不求形似,所以出众工之右耳。此卷曹笔无疑。圉人、太仆,自有一种气象,非俗人所能知也。”

元 赵孟頫《洞庭东山图》

61.9cm*27.6cm

上海博物馆藏

“似乎简率”和“不求形似”可以看作是赵孟頫对古意画风的技法要求。在这种非写实派的作品中,并非是在追求画中要素悖于常理,只是不要把形似作为作画的最终目的,它强调用笔精到,要像他在《二羊图》题跋中所述,“颇于气韵有得”。

“气韵”尽管定义模糊笼统,却常常被当作评定好画的标准。高居翰曾评论说:“就文人画的理论而言,画家个人的内在特质会展现在作品的气韵中,无法经由后天的学习苦练得来。是以赵孟頫所谓的‘气韵’不仅意味着他捕捉到了笔下动物生动的神情,更是指绘画本身的特质,由那些复古手法的回响与寓意,以及来自运笔、勾描、造型的细微变化和形式的灵活运用,共同烘托出一种丰富而饱满的表现。”

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元  赵孟頫《鹊华秋色图》

28.5cm*90.2cm

台北故宫博物院藏

需要注意的是,赵孟頫强调的古意,并不是十足冷静矜持地复刻古人的风格,而是从古画中吸取古人写真实山水人物的精神,再创造出新的作风。他不断进行着实验,从早期的《幼舆丘壑图》到技艺已成熟的《鹊华秋色》,直至晚年所作《水村图》,从六朝到唐五代的传统中,创出了一种新的风格,以《水村图》为代表,影响到元代晚期的画家,并再开明清画的先河”。

元  赵孟頫《幼舆丘壑图》 局部

20cm*116.8cm

美国普林斯顿大学美术馆藏

《幼舆丘壑图》是已知赵孟頫传世山水画中最早的一幅,其子赵雍的题跋中说这幅画是父亲早年的创作,绘于1286年赴京之前。画家顾恺之曾经画谢鲲置身于丘壑之间,谢鲲字幼舆,是西晋学者。顾恺之善于运用场景去烘托人物性格。顾恺之的原画早已亡佚,赵孟頫做相同主题,是在有意模拟顾恺之的画风。这幅画表现出明显的魏晋风格,地面与树木沿着中景横陈,和画幅平行,溪流分布在前景,向画幅左右两端延伸流向远方,谢鲲坐在河岸的一张席子上,凝视着河水。

晋  顾恺之《洛神赋图》 局部

27.1cm*572.8cm

北京故宫博物院藏

看过顾恺之《洛神赋》摹本便知,魏晋画家重视人物而轻环境,赵孟頫于是也故意把人物、树木、山丘之间的比例画得不甚协调。这种返璞归真的画风是赵孟頫早期“实验艺术”的代表作,但他并不是严整的仿古,比如画中的石青、石绿不是传统青绿山水的平涂,而是如宋画中层层晕染,树木的线条也不那么刚硬僵直,岩石的形状亦非一成不变。

元  赵孟頫《却华秋色图》局部

《鹊华秋色》则展现了他创作中截然不同的另一个面向。根据题款,此画作于1296年初,这一年他带着大量藏品回乡,其中包括10世纪董源的作品。赵孟頫这幅画特地为好友周密所绘。《鹊华秋色》可能便是在董源的作品中得到了灵感,此画与董源的《寒林重汀》十分相近。画中所绘为泽地和河水,空间安排在一片辽阔的中景地带,而没有前景或远景,画中左右两侧各有一座山峰,在构图上将画面分成三段。右侧第一段中山峰从地面突起,山前可见三丛巨大的树木;第二段以更靠近视野的一大丛树木为主,衬托着背景中一望无际的沼泽;左侧的第三段最为繁复,与远处独立的半圆形山体对立,画家在画面上增加了很多景物,包括三所错落有致的茅舍,和五头鲜黄色的山羊,以及一排渔网、一名老农。

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南唐  董源《夏景山口待渡图卷》

50cm*320cm

辽宁省博物馆藏

李铸晋认为这幅画展现了赵孟頫“超出时空限制的能力”,“画者依照自己选择和组合的能力,把自然变而为趣味盎然的画题”。

除了排拒南宋绘画追求图像描摹精准的积弊,这幅画的开创意义也在于它所引进的塑造物形的新方法。复古画风中的青绿山水使用勾勒填彩,宋人山水画里善用渐层晕染法来描绘轮廓,赵孟頫显然寻找到了新的方式:元人称之为“披麻皴”,使用淡干墨侧笔画出,一方面画出体积感,同时显得笔力自然潇洒。

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元  赵孟頫《水村图》

24.9cm*120.5cm

北京故宫博物院藏

他中年所作的《水村图》则更代表了元画的风格,这幅现藏于故宫博物院的名画历来为元、明文人画家所珍视,它同样也归入了《石渠宝笈》目录之列。与他之前的画风相比,这幅作品构图十分简单,描述的是文人隐士幽居别墅的平远小景。董其昌在卷后做题跋评价称:“此卷为子昂得意笔,在《鹊华秋色》之上,以其萧散荒率,脱尽董、巨窠臼,直捣右丞。”董源、巨然善用皴法,但水墨湿润、浑厚浓郁,赵孟頫则将其演化为枯笔淡墨,干笔侧锋横拖,显得气韵苍秀。“

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元  赵孟頫《秀石疏林图》

24.9cm*120.5cm

北京故宫博物院藏

赵孟頫提出“书画同源”的艺术理论,进一步的完善了文人画的体系。在《秀石疏林图》的题跋中写道:“石如飞白木如籀,写竹还应八法通,若也有人能会此,须知书画本来同。”画石头的笔法要像行书中因飞速而过带出来飞白,画木头要像写大篆浑圆遒劲,画竹子要像书法中“永字八法”,横竖撇捺折的运笔皆有可取处。书法的用笔是中国画造型的语言,中国画本身带有强烈的书法意味。

元  王蒙《具区林屋图》

68.7cm*42.5cm

台北故宫博物院藏

赵孟頫的“古意”说和画风,几乎影响了元代的整个画坛。“元四家”黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒皆受其影响,其中黄公望在一篇题跋中称自己是赵孟頫“松雪斋中小学生”;王蒙是赵孟頫的外孙,是元代艺术圈最强势的赵氏家族成员;吴镇、倪瓒同样延续了赵孟頫的风格,去无锡博物馆看看倪瓒所画的太湖山水,所用皴法和素净的构图,与赵孟頫十分相似。

明  董其昌《葑泾访古图》

80cm*29cm

台北故宫博物院藏

到了明代,文征明是赵孟頫画风的最虔诚追随者,心高气傲的董其昌也不得不推崇赵氏为元代倪、黄一派水墨山水画的开山师祖,他的审美趣味又直接影响了康熙、乾隆,在《石渠宝笈》中收录的赵孟頫作品颇多,而且常常都被归为“上等”。





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