说起绘画中的空间布局，我们可能首先会想到的西方绘画中立体空间带给人们的真实感。
其实在中国传统绘画中，画家对空间的观察和表达也有着独特的思考。如凭借“裸眼3D”被大家认识的倦勤斋“通景画”，用透视和借景的方式营造出了富有层次的空间，体现出清朝宫廷画中西交融时期的特点。
故宫倦勤斋的天顶画与全景画
早在宋朝，画家们就意识到空间营造在绘画中的重要性，以及营造出的独特审美趣味。而元朝的王渊，因其花鸟画中独特的空间铺陈，开创了引领一个时期的“新图式”。
王渊，字若水，号澹轩，关于他的生平记载并不多，学界普遍认为他活动于元代中后期，在当时被冠以“当代绝艺”的称号，所画的山水、人物、花竹、翎毛一一精妙。
元 王渊 《芙蓉图》 纸本水墨 38.6cm×57.8cm 美国弗利尔美术馆藏
他幼年跟随赵孟頫学画，受其影响甚深。在人们眼中，这是一位扛起赵氏“复古主义”大旗，以“若无古意，虽工无益”之“师古”观作为毕生艺术追求的画家形象也逐渐浮出水面。
王渊笔下的墨花墨禽最为人称道。《桃竹锦鸡图》是他的代表作，画面焦点为正中央的锦鸡。
元 王渊 《桃竹锦鸡图》 纸本水墨 111.9cm×55.7cm 故宫博物院藏
以锦鸡为中心，可以看到艺术家一种别具意味的经营安排——画面向水平与垂直两个方向铺陈。
水平方向可以看到景物一层层向远景消退……近景的湖石、禽鸟、花树、翠竹，远处若隐若现的溪流，这几种物象通过前后遮挡的模式排列。画家为了使画面不至过于呆板，在局部还试图打破这种层叠关系。
《桃竹锦鸡图》 近景局部
《桃竹锦鸡图》 中前后遮挡的物象
王渊最常使用的方法是在湖石上表现各种孔洞，观者的视线可以穿透湖石上的孔隙，从而也就贯通了湖石前后的两层空间。
如果把湖石理解为将画中空间分割成前与后的屏风，便可以发现，它营造了一个非常巧妙的空间环境——雄鸟在屏风前接受外界的审视，而雌鸟则退居屏风之内。
《桃竹锦鸡图》中的湖石孔洞
《桃竹锦鸡图》中景禽鸟
围绕一座湖石，生发出阴与阳、虚与实、上与下、内与外、向与背、俯与仰、主导与从属等多重空间关系，而这些关系似乎又可以与中国古代社会传统伦理纲常观念下的家庭关系暗合。
而最后一层，溪流将把我们的视线进一步引导向远方。画面隐没在一片令人神往的冥冥薄雾之中。
《桃竹锦鸡图》中的虚与实
《桃竹锦鸡图》远景局部
此外，画家通过一种高低错落的形式把观者的视线从地面一步步引向空中，从近景的湖石到雄鸟与雌鸟，再到高耸的竹与花树。
这些物象随着距离的退远，也在不断向纵向拉伸——画面中越靠后的物象其绝对与相对高度都愈发高耸。
《桃竹锦鸡图》中高耸的竹与花树
通过这种方式，画家把我们的视线逐渐引向天空，最后在树梢，引颈向天的麻雀似乎在提示我们，虽然画幅边缘截止，但画中的意境将继续由此向天空延展。
无独有偶，《竹石集禽图》在空间营造模式上与《桃竹锦鸡图》形成了一种巧妙的呼应模式。
元 王渊 《竹石集禽图》 纸本水墨 137.7cm×59.5cm 上海博物馆藏
但是画面中仍有一些问题很值得考虑，尤其是画家所表现的主体禽鸟的体态，两幅画互为“呼应”——
王渊 《桃竹锦鸡图》（局部）
王渊 《竹石集禽图》 （局部）
两者的创作时间相隔仅有短短五年，因而可以从这两张画作中发现画家在笔墨与空间构成等方面创作思路的一致性。
这种巧妙的位置经营模式在王渊的作品中被一再地重复着，比如《花竹锦鸡图》轴，画法精工典丽，勾勒细谨，有黄筌、黄居寀一派遗法。
元 王渊 《花竹锦鸡图》 绢本设色 175.7cm×10.1cm 故宫博物院藏
西蜀画家黄居寀《山鹧棘雀图》的空间营造模式：画面单纯朴质、静谧安详，没有寒风凛冽与伯劳鼓噪，物象只是简单地叠放罗列，较少穿插错落。
北宋 黄居寀 《山鹧棘雀图》 绢本设色 97 cm×53.6cm 台北故宫博物院藏
从王渊的作品中可以看出王渊对黄氏父子风格的接纳与吸收是极其深刻的，进而也可以管中窥豹，追溯王渊在《桃竹锦鸡图》等花鸟画风格中流露出的师古态度。
元 王渊 《鸲鹆梅雀图》 水墨纸本 113.2cm×32.2cm 美国明尼阿波利斯博物馆藏
花鸟画发展至宋代已然趋于臻善，其繁复绚丽者不胜枚举，而王渊却并未选择这类风格。王渊作品中颇为一致的那种层次分明、质朴单纯的空间营造模式，可以折射出他“复古主义”的艺术追求。
其次，元代“竹石图”类绘画在文人士大夫圈子的流行，使以王渊为代表的职业花鸟画家尝试如何将传神逼肖的翎毛与竹石图相结合。
这样的创新无疑是成功的：一方面为传统花鸟加入文人所推崇的清雅格调与韵致，另一方面又给竹石图平添了一份“动静相宜”的色彩。
本文改编自《月明十二楼——解读元画》中
《花间幽鸟爱幽栖 拣得春风最好枝——读王渊〈桃竹锦鸡图〉》一文
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