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绰号往往带有调侃之意，为与你熟悉的人们所使用，通常取自你本人的外貌、特长与性格特点。
在北宋时代，有一位山水画家的性格，后世对他有出奇一致的评价：郭若虚在《图画见闻志》记载到他：“性温厚。”《宣和画谱》中记录：“蔡卞尝题其画云：‘关中人谓性缓为宽，中立不以名著，以俚语行。”元代夏文彦的《图绘宝鉴》补充到：“嗜酒落魄，有大度，人故以宽名之。”汤垕的《画鉴》说：“以其豁然大度，故以宽名之。”
因自己的绰号而被人铭记的山水画家，画史上可能只此一位，他就是范中立，被后世尊称为范宽。
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宋 范宽《溪山行旅图》（局部）
北宋早期的画坛，似乎都是笼罩在李成的风格之下。《宣和画谱》中说他：“始学李成”，但是他并不泥古于李成山水而不前，马上就“即悟，乃叹曰：“前人之法，未尝不近取诸物。吾与其师于人者，未若师诸物也。吾与其师于物者，未若师诸心。”
于是舍其旧习，卜居于终南、太华处巖隈林麓之间”。他终日与山林丘壑为伴，汲取“云烟惨淡，风月阴霁难状之景”，默默地把自己的心灵与自然世界“神遇”，将感受寄于笔端，把山水空间与自己的理想追求一起，超脱于生活的现实性。
所描绘的千岩万壑，使观者仿佛置身于“山阴道中”，虽然在盛夏，但“凛凛然使人急欲挟纩也”，将山石的自然气质传神地进行表现。
这样的创作观念与经验，在北宋初期的山水画中，已经逐渐蜕变成熟，画面意境从寄托宗教性的圣境仙山的母题上，完全地变革成为抒发诗情画意的山水空间。画面中的山石具有了拟人的意涵，作为人的精神象征而存在，故而范宽笔端下的山石，是略带有自然的野性与狰狞。正因为他生动而忠实地记录了内心的山水世界，他的风格也与李成山水截然不同。
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宋 范宽《溪山行旅图》（局部）
北宋的韩拙在《山水纯全集·论观画别识》一篇中，描述了他和王诜一同观看范宽和李成作品时的感受：“偶一日，于赐书堂，东挂李成，西挂范宽。先观李公之迹云：李公家法，墨润而笔精，烟岚轻动，如对面千里，秀气可掬。次观范宽之作，如面前真列，峰峦浑厚，气壮雄逸，笔力老健。此二画之迹，真一文一武也。”
师自李成与荆浩的范宽，在山中观奇胜后而得道，风格中的“武”是“落笔雄伟老硬”的外显，这得于对山林骨法精髓的理解。
最终他在北宋早期，成为与关仝、李成并驾齐驱的先行者，被公认为北宋三大家，一度出现了“关陕之士，惟摹范宽”的热潮。赵孟頫称其“画山，皆写秦陇峻拔之势。大图阔幅，山势逼人，真古今绝笔也”。
在五代军阀割据的战乱时代，大量的文人士大夫为躲避乱世兵燹，隐居深山，山水画的核心便一直伴随着对于隐逸的向往与追求。
但随着北宋初年民生趋于稳定发展，商品经济繁荣复苏，商贸加深了各地间的联结，行旅的需求日渐兴起，画家们也借由世俗间行旅活动的流行，表达了新的时代题材，当然笔下的画面空间不是对这样特定景观的写生与复制，而是着重表现人身处自然中，对自然中所蕴含的精神的再发现。
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宋 范宽《溪山行旅图》（局部）
范宽曾作了一幅我们现在称为《溪山行旅图》的古代巨幅山水，有的学者认为其画上的款识为伪款，但其风格与艺术性，当为北宋时代范宽风格的杰作无疑。
画中山顶层峦叠加的密林与山中溪流边的落石，符合北宋的米芾描述范宽构图上“山顶好作密林，水际作突兀大石”的特点，近景盘延在山石上的双钩夹叶的树林根部，也符合刘道醇《圣朝名画录》中对范宽“树根浮浅”的记录。
画面中如同纪念碑一般矗立的主峰，是画面的主角，左侧横出画外的低耸山头，凸现主峰的空间远近，画中一条飞瀑在主峰上切割出一条丘壑，画面右下方近景刻画了走出密林的行旅队伍，拉近了画面主题的现实性，淡墨重墨的交互皴擦，增强了“如行夜山，黑中层层深厚”的视觉感受。
旅人队伍的描绘对画面起到点睛的作用，又与高高耸立的主峰，形成崇高与渺小的对比，这样的渺小，又借由密林深处隐藏的庙宇楼阁得以强化，似乎同时也提供了一处供人仰望主峰与飞瀑的最佳观景位置。
通过画面中具象的表现引导观众与自然世界互动，画中的情节与趣旨虽平淡不奇，其气韵虽然出于物表，不资华饰，画虽为山石，画的却是内在的骨与魂，传递出一种解衣磅礴，无往不复的气质，深刻的震撼人心。
这可能便是《溪山行旅图》被称为宋画第一神品的原因，范宽实为画史上的真画者也。
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