愛德華·馬奈 鐵路(聖拉扎爾火車站) 1873年 布面油畫
研究展覽是一條了解藝術史的捷徑。舉辦展覽需要融合社會、政治和經濟力量，這些展覽對藝術家、批評家、策展人、藝術機構、收藏家、藝術商人以及大眾都會有一定程度的影響。近幾年來，對於展覽史的研究已經成為藝術史研究的一個重要領域。我們研究展覽時所用到的一些鮮為人知的文獻，對於我們認識過去有著越來越重要的作用，可以豐富我們對現當代藝術史的理解，也可以為當前的藝術和策展實踐提供一個更加細緻入微的視角。本文根據展覽史料，通過對「沙龍展」和「落選者沙龍」展覽的分析，從而討論現代展覽制度是如何建立與轉變的。
「沙龍展」
與現代展覽制度的建立
現代意義上展覽的概念通常會從「沙龍展」開始談起。可以說「沙龍展」奠定了我們今天所熟悉的一切博物館、美術館和博覽會現代展覽制度的真正基礎。「沙龍展」創始於1667年，當時路易十四主辦了一個皇家繪畫雕塑學院院士的作品展覽會。由於作品陳列在巴黎羅浮宮內的阿波羅沙龍(阿波羅廳)，故習用了沙龍這個名稱。沙龍展起初不定期，1737年之後，定為每年舉辦一次。1748年起選擇作品實行評定製度。法國大革命後，雖然學院派仍然左右著19世紀所舉辦的絕大多數展覽會，但沙龍卻第一次面向法國的所有畫家。1881年法國藝術家協會成立，沙龍展覽改由協會負責舉辦，其後先鋒派藝術家作品獨立展出，日益受到重視，沙龍的影響和聲譽即日趨衰落。
「沙龍展」與美術學院的聯繫是顯而易見的。現代意義的學院在17世紀才算真正開始。法蘭西藝術學院成立於1648年，它以這種或那種形式，支配著法國藝術的產生。這種情況，一直持續到19世紀末。學院本身由一群藝術家組成，由他們來決定什麼是好的藝術。學院掌握了幾乎所有授予藝術家的獎項。藝術的學徒和培養，展覽空間和出售作品的可能性，最佳作品獎，最後還有學院院士的被選舉權。年輕的藝術家在當時，非常希望得到學院院士的垂青。畫家的成敗與否，取決於能不能在沙龍里中選。
在展覽的過程中，「沙龍展」逐漸形成了一套展覽制度，這套制度主要反映在三個方面。一是製作展覽「導覽手冊」，陳述展覽的目標和宗旨，從而喚起公眾的注意力。二是沙龍展的評審制度是由政府任命的官員制定。三是沙龍展的作品通常是由評審委員會決定哪些畫家參加展出，評審委員會通常由學院派藝術家擔任。
參加沙龍展的作品，大多是歷史畫，還有風俗畫，也有少量的風景畫。繪畫通過學院派的規則來進行評判。比如在1863年的沙龍展中，拔得頭籌的是畫家亞歷山大·卡巴內爾的《維納斯的誕生》。這幅畫的風格就是典型的學院派。在布展方面，由於展覽作品眾多，所以「沙龍展」通常採取頂天立地的布展方式，通常有三到四排，而哪些畫將懸掛在視線高度的位置(那裡他們最容易被看到)，和哪些畫被掛到第三、第四排，靠近天花板的地方，這些位置通常是由評審委員會決定的。
雖然我們現在談起「沙龍展」，很反對這種討厭的學院派體系，「沙龍展」也通常與保守聯繫起來。但是通過對參加「沙龍展」藝術家名單和展覽史料的研究，我們發現19世紀有影響的藝術家們，還是很愉快地加入了沙龍。比如1855年，巴黎舉辦了世界博覽會，這也是第一次國際美術展，同時取代了當年的沙龍展。評審團要確保所展出作品儘可能展現法國藝術的活力，所以給德拉克羅瓦和安格爾一人一個展室陳列作品，他們兩人都得到了極大聲譽和榮譽大獎章。但庫爾貝就沒有那麼幸運，他的《畫家工作室》被世界博覽會拒之門外，於是他在展館附近租了一塊地，自己搭了棚子，展出包括《畫家工作室》在內的40幅作品，這種自我展示是藝術家組織展覽的典型，此後的100年中，這些展覽對於推動先鋒藝術發展是至關重要的。
但是庫爾貝還有另外一些作品在官方沙龍里。我們現在認為的無論是現代藝術先驅的浪漫主義、現實主義和印象派的畫家們，還是很在意他們的作品能不能被沙龍展出，而且確實有相當一部分人是知名的「沙龍畫家」。即使今天受到高度評價的安格爾、德拉克羅瓦、柯羅、馬奈、德加和其他許多藝術家們，都曾經是成功的沙龍畫家。莫奈、塞尚、雷諾瓦、畢沙羅這些當時的先鋒畫家也都有作品入選沙龍展。這是因為藝術家的聲譽乃至生計，在當時還得依賴這些官方或者沙龍展。藝術家們通過在沙龍展出作品，向公眾展示自己的才華，並且能夠引起批評家們的注意，從而可以獲得更多官方訂件和榮譽的機會。另外，在「沙龍展」舉辦期間，大量的人湧入沙龍，「沙龍展」既是重要的社交，也是審美。收藏家和購買人來到這兒進行社交和購買。大部分的作品被國家和省級博物館購買和收藏，只有一小部分被私人收藏。「沙龍展」已然成為了某種公共展示和討論的空間，來將我們與現代藝術世界聯繫在一起。大量觀眾在參觀展覽的同時，也有無數的評論家在報刊上對展覽和藝術家進行徹底的分析。這是現代語境中第一個為藝術而存在的公共空間和展覽。
「落選者沙龍」
與展覽制度的轉變
從1857年起，沙龍這一全國性的美展移至位於香榭麗舍大道上的萬國博覽會，展出場地的擴大並沒有緩解參展者眾多的矛盾，每年仍有相當數量的藝術家落選。在1863年，評委會拒絕了被推薦作品的5000幅作品中的3000幅，那些落選作品作者有馬奈、塞尚、雷諾瓦、畢沙羅、西斯萊和巴齊耶，保守而嚴格的評委會幾乎避開了所有未來的印象派畫家。學院派的泥古不化激起了藝術家的強烈不滿。最後，為了緩和矛盾，在拿破崙三世的調停下，學院派同意為落選的3000多件藝術作品做一個展覽。這就是「落選者沙龍」，於1863年5月15日在官方沙龍展的附屬場館內舉辦。「落選者沙龍」採用自由參賽的制度，不願參展的畫家可在5月7日以前將作品領回。雖然拿破崙專程前往參觀展覽，結果卻是他再也不願意舉辦這樣的落選展。但是這個展覽卻成為了藝術史上重重的一筆，它成為藝術家反抗官方沙龍展覽體系的一次強有力的證明。
官方沙龍的評審團為了替他們最初的判斷辯護，於是在最顯眼的位置放置了他們認為最糟糕的部分作品。詹姆斯·麥克尼爾·惠斯勒的作品就被懸掛出來以至於所有進入展廳的人都能看見，這件1862年所繪作品名為《白衣女郎》，之後又被稱做《白色交響曲1號：白色女孩》，這件作品早些年曾被倫敦皇家美術學院的展覽拒絕。在「落選者沙龍」中，馬奈的《草地上的午餐》遭到了激烈的指責，馬奈對傳統繪畫標準的無視和對學院派藝術的反抗成為了保守派畫家攻擊的重心。
19世紀時，藝術家的未來要看作品在巴黎沙龍展出時的評價，藝術家如果要用裸體畫參展，就要以歷史或者神話當背景才能有正當性。這些裸體是神聖不可侵犯的，以便和真實人生區隔開來。比如1863年在沙龍展獲得頭籌的卡巴內爾的《維納斯的誕生》，還有狄奧多·夏塞希奧的作品《溫水浴室》和安格爾的《泉水》在沙龍都獲得極高評價，這些是沙龍展裸體畫應該遵循的標準。但是，這個標準在19世紀晚期遇到了挑戰。首先是庫爾貝，他也有一幅名為《泉水》的作品，但是這幅作品中的女人形象沒有神話或者歷史色彩，只呈現了19世紀下半葉的真實人體，但是庫爾貝也沒有想到要把裸體畫的背景設在大家都能認出的場所，可是馬奈卻率先把裸女放在日常生活中，當時在沙龍看過這幅畫的人，認為馬奈和朋友參加過這種傷風敗俗的聚會。庫爾貝讓神聖的維納斯變成凡間的女性，馬奈則讓女性活在日常生活中。馬奈的作品主題和概念，激怒了職業批評家們,因為作品所招致的譏諷和惡名卻增加了馬奈在年輕畫家中的名望，他被視為一位獨立的領導者及革新的畫家。
從展覽史的角度來看，「落選者沙龍」是一個重要的時間節點，藝術家和公眾逐漸被國家允許自由表達對現代藝術的感受。展覽中的作品通過兩種方式動搖了官方沙龍的地位：一是通過逐漸加強人們對於多種風格和流派的贊同；第二種方式則是挑戰官方美術學院的美學權威，因為拿破崙三世授權大眾自己來判別藝術作品而不是被動地接受評審團的裁決。「落選者沙龍」為開始於十年後(1874年至1886年)舉辦的一系列八次印象派展覽奠定了舞台，折射出中層階級成為不斷上升的新星，同時也體現了盛行藝術學院正逐步失去其以往的權威。此後展覽成了體現藝術權利的關鍵方式。
(馬琳，上海大學美術學院副教授)
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