从《梦华录》谈中国戏曲中妓女与体制内男友的纠缠史

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蹭蹭《梦华录》的热点

来谈谈传统戏曲故事中的妓女形象

《玉堂春》赵燕侠饰苏三

是不是处女重要吗？

「多情的贞女」是中国戏曲故事里最常出现的妓女形象，这也是中国基础道德观念的折射。贞女的贞，既是贞洁，也是贞专，这里隐含的是性与情的专一，但并不一定是处女。当下言情叙事中愈演愈烈的「双洁」道德要求，并不是古人的追求。

要求妓女必须是处女，并不多。有一出讲梁红玉的老戏叫《玉玲珑》，俗称《妓女杀贼》，讲她如何慧眼识珠选中韩世忠的故事，梁红玉一开场是个年轻的侑酒歌妓，自白云：「有奴家在青楼多烈性，每日里送旧并迎新。虽然是缠头真似锦，守身如玉不能许人。」这属于后来洗白的名人、女性英雄，守身如玉自然成了隐含的前置条件。

比较常见的情况是待价而沽，比如《玉堂春》里的苏三。《三堂会审》是骨子老戏里极为精彩的男性色情凝视的戏码，苏三害没害人不重要，重要的是审嫖院细节。玉堂春跪至在都察院从哪里开始讲呢？「十六岁开怀是那王公子」，从女性献出贞洁开始讲，听众是丈夫与男性，典型的父权压迫与女性羞辱，并充满色情意味。严肃来看，可以类比当代某些不专业的警察盘问性侵案细节。

《三堂会审》这段戏有各个流派的版本，从性别意味的角度推荐两个著名版本：一是程砚秋，二是赵燕侠。程派最擅演贞洁烈妇，在程祖演绎下，失足妓女苏三同志满腔悲愤深沉凄楚，完全去掉了恍如调情的色情意味，得到了很多人的称颂（基本可以类比梅兰芳把《贵妃醉酒》从一出粉戏演成了梅派代表作）。而赵燕侠的版本，则是对这种「正经」演绎的调戏。赵燕侠回归了「妓女」的刻板想象，她摇头晃脑撒娇使嗔，以一种夸张的风情万种复原了某种「骚浪贱」的原生态，从妓权的角度来看，这是一种做自己的真实：「老娘让你看看什么叫名妓！」

当然客观地说，这种色情化的男性凝视，绝不仅仅存在于妓女题材中。男人不要脸起来，何止嫖客审妓女，丈夫调戏老婆、皇帝调戏民女更是理所应当，随便数数经典戏码《武家坡》《桑园会》乃至《大劈棺》《游龙戏凤》，都是一群让现代女性叹为观止的猥亵男。

《打面缸》王盾饰大老爷 朱何吉饰王书吏
                李文文饰周腊梅 张海峰饰张才

妓女的原生态就是跟嫖客的较量

关汉卿的赵盼儿，明明白白不是处女，但他的《救风尘》，更像一个在历史缝隙中挣扎而出的特例。

赵盼儿是一个资深青楼从业者，她对男人早已不抱指望，「我看了些觅前程俏女娘，见了些铁心肠男子辈，便一生里孤眠，我也直甚颓！」抱定单身主义的她，练就火眼金睛和铁石心肠，对姊妹宋引章选了花花公子周舍先是劝，但劝不服也就放手，等被打的姊妹幡然醒悟来求救，她便施展风月手段，勾引花花公子写下休书，又让早就看中的老实读书人再娶落难姊妹，一切安排得明明白白。

救风尘是目的，弄风月则是手段。有人感兴趣追问，赵盼儿到底睡没睡周舍？大概率是没睡成。赵盼儿提前预判的招数是：「若是不肯写休书，我将他掐一掐，拈一拈，搂一搂，抱一抱，着那厮通身酥，遍体麻。将他鼻凹儿抹上一块砂糖，着那厮舔又舔不着，吃又吃不着，赚得那厮写了休书。」实际情况是：「周舍两三日不家去」，也就是二人在客栈厮混了三日。以赵盼儿的丰富经验，大概率是「吃又吃不着」，周舍欲罢不能，才要格外急迫地休妻再娶。

而《救风尘》原著里让人意外的，其实是周舍打老婆的理由：欢场女子宋引章先在送亲娇子里脱光了翻跟斗，进了家门连被子都不会叠——她并不是个合格的妻子。某种程度上说，关汉卿也严厉写出了妓女的原生态：手段高妙智斗渣男的赵盼儿，瞎眼懵懂不事家务的宋引章，同样都是妓女的真实写照。

妓女战胜嫖客，在传统戏码里并不多见。赵盼儿的这种女性互助，更多地表现为妓女与嫖客的互骗斗争，这也是娼妓行业常见的现象。描写20世纪上海娼妓行业的书籍《危险的愉悦》中，引用了一段研究者的表述，或许更接近《救风尘》的原意：「从表面上说，娼妓业似乎是男性霸权驰骋的舞台，在这个行业中女人被当作交易的商品出售。实际情形中，往往是女人把持着行业，她们通常住在一起，形成了明确的妇女小团体。她们也并非只是被动承受男性虐待的受害者。她们会以个体和集体的方式进行自卫。她们讨价还价，她们既可能受到男人的凌辱，却也可能搜刮嫖客。」

顺便，另一个被广泛嘲讽的话题是妓女鄙视链，妓业内分不分三六九等呢？当然分。参考那部几乎是非虚构小说的《海上花列传》，书寓、长三、幺二是有极为明确的自我阶层认知、不同的价格门槛。哪怕在晚清北京妓院老照片里，我们也可以看到，花牌上特意写着「苏州」的姑娘，身价就是要贵上一两银子的。

说回救风尘的胜利，很真实，当然也可以看做是女性权利抗争的胜利。生活在元代的关汉卿，写出这样富有女性反抗意识的赵盼儿，并不偶然。族别压迫与阶层压迫，都让关汉卿在仕途一道毫无希望，长期混迹底层百姓的关汉卿虽号称是个文人，但医户出身本来就是贱籍，混迹梨园行更是下九流，阶层跨越的希望泯灭。自古倡优并提，关汉卿对娼妓行业的理解与同情，再自然不过了。

这样胜利的戏码，其实并不多。

戏曲里有一个广泛流传的玩笑戏，叫《打面缸》，讲的是一个妓女的胜利。妓女周腊梅想脱籍嫁人，被县太爷许配给了班头，婚礼当天，县太爷派班头出差，自己夜入洞房「找乐」，抱着跟县太爷同样想法的还有县衙的另外两个吏，结果班头与妻子早就识破，打了个埋伏，逼着官吏老爷们钻进面缸，只能狼狈而归，夫妻欢喜入了洞房。

妓女与嫖客的「互骗」是女权的表达吗？或许这更接近一种男权自上而下的戏谑。《打面缸》这样的玩笑戏，旦角自然不可能是正经的青衣，只能是风骚的花旦，配上丑角笑闹一番。著名的三俗爱好者李翰祥导演，兴致勃勃把这个故事拍进了他的电影里，电影名字叫——《骗术奇谭》。

妓女的胜利，更多是一种底层的反抗、市民智慧的胜利，而不是女性的胜利。

京剧《绣襦记》

终成眷属要求的是妓女的无限付出

只有在不正经的戏里，妓女才能快乐地活下来。在正经的戏里，妓女想求个圆满结局，必须坚贞专一、无限付出。这种朴素的道德观，把女性付出视为理所当然的救赎，最为集中体现的是唐传奇《李娃传》以及据此改编的《绣襦记》《李亚仙》等各剧种作品，这几乎可以称为最圆满幸福的士人与妓女戏码。

中国戏曲故事的文本来源大概有几个著名的来源，唐传奇，明传奇和明清小说。唐传奇是个宝藏，从历史上来看，唐代是社会娱乐业走向产业化快速发展的历史阶段，唐传奇也成为最早大规模描写妓女行业的叙事文学样本，并成为了中国戏曲故事最重要的来源之一。

文人写妓女，基本是意淫，这种意淫是一种理想自况的投射。令人惊讶的是，因唐人精神的自由矫健，反而此时的妓女是最有人性的；同时继承自屈原的文人自比美人的宫怨传统，也某种程度上移情到妓女身上，展示出对父权的恐惧。

《李娃传》的文本塑造了一个复杂多面的妓女形象：李娃既是哄骗嫖客钱财的职业荡妇，也是良善心肠的圣女，在士人父亲打死违逆儿子后则进一步成长，救人、送考并主动承诺不要求婚姻，功成身退，以严苛的道德角度塑成一个完美圣女形象，此时才得到了父权的谅解，高官的父亲在儿子/男人取得了社会成功后主动认同了妓女/女性的作用，主动成就了这段士妓姻缘。

这部理想化的作品，开启了中国漫长的「士妓相恋」的青楼浪漫史传统，也彰显了妓女从良几乎唯一能被社会肯定的道路：找一个「体制内男友」，如同王宝钏彩楼扔绣球一般，至少得照着那个「厅里厅气」的男人砸，并全情付出无怨无悔血本无归的准备，才能换来那万中无一的可能性。

而人们其实并不满意《李娃传》，在后人改编中，妓女的多面性与复杂性则被渐渐消解。荀慧生改编的《绣襦记》版本中，妓女对嫖客的压榨变为纨绔子弟的主动挥霍，巧遇落难恩客的戏码变为妓女主动寻找心上人，不仅要出钱供男人读书，还要「刺目」劝学！

全面洗白、彻底圣母化，这才是世俗认可的妓女改造工程。

这种改造几乎是一种顽固的中国传统道德要求，必须老老实实全盘接受。戏曲里有个叫《陈三两》的戏，最早的版本中，妓女陈三两的花名是指三两银子度夜之资，而在后来的改编中，名妓陈三两被改造为落难青楼的官宦小姐，不愿卖笑辱没家风，恳求鸨儿允许自己写诗卖文以保全清白身，因每篇诗文卖三两银，鸨儿便替她改名「陈三两」。

这个「三两」转身的小细节，从肉体进化到诗文，的确高妙，也彻底体现了士人对妓女改造工程无微不至的关怀。

昆曲《紫钗记》黎安饰李益 沈昳丽饰霍小玉

妓女对男人不满意？可以

那么妓女可以不接受改造吗？妓女可以对男人不满吗？也可以。

唐传奇的另一个名篇《霍小玉传》，回答了不接受改造的结局：可以，但要用你的命来表达。

《霍小玉传》与《李娃传》几乎站在了两个极端。故事的开始都是书生赴考，与名妓两情相悦约定终身，而结局截然相反：李娃全情付出并绝不计较回报，终于成就良缘；而霍小玉则是定情后被男人抛弃，一病而亡，她并不想像李娃那样圣母，决定化为厉鬼报复负心男。这两个方向成为了日后妓女题材最重要的模式：要么被负心文人抛弃自绝而亡，要么百忍成钢得到谅解艰难大团圆。

值得注意的是，《霍小玉传》的凄厉决绝，诅咒负心人终身婚姻不幸，是两败俱伤的狠辣，这种妓女对男人的实质性伤害力度，非常罕见。而且这种女性的决绝，在唐传奇中并不罕见，另一个名篇《莺莺传》，在元代被王实甫改编为《西厢记》，喊出了「愿天下有情人终成眷属」的著名口号，成为才子佳人典范，但其实在唐传奇版本中，莺莺与张生最终并没有在一起：变心的张生伤了莺莺的心，崔莺莺一刀两断，一别两宽，永不再见才是最初的故事结局。大唐真不愧是一个女人可以堂而皇之做皇帝的雄健时代。

唐代女性的真实与狠辣，在日后渐渐消失，并被改编为更符合道德世情的模式，这种规训以各种面目出现，《霍小玉传》被改编为《紫钗记》，就是一个经典的案例。

明代的汤显祖是个恋爱脑，他将《霍小玉传》大刀阔斧改成《紫钗记》，负心汉消失了，霍小玉与李益情比金坚，各自都是在艰难处境中坚守承诺，宁死而不改其情。不符合道德规范的士妓爱情如何对抗外部的父权？汤显祖只好引入金手指——天外来客黄衫客，亮明王爷身份相助有情人成眷属。

「虽九死而未悔」的爱情可以战胜一切，几乎是明代自由不羁的文人最理想化的想象，但这种近乎虚假的理想，并没有掩盖住士妓相恋的残酷。对男人不满的妓女，只能选择以死抗争，这样的戏码比比皆是。

最著名的故事大概是《杜十娘怒沉百宝箱》，被嫖客骗了的杜十娘，有证明自己专贞的其他可能性吗？没有，她只能死。明代文人宋存标曾有评价：「女不死不侠，不痴不情，与十娘又有何憾焉？」正是这种对杜十娘的赞美，逼死了她，死了也逃不过。一手主导了赎身、嫁人流程的女强人杜十娘，本想走一个女A男O的稳妥生活流模板，没想到还是翻了船，并在男性规训中委屈承认：我是为追求爱情自由。所谓「情真」，不过是女性在父权的系统性压迫之下别无选择。

大概百宝箱的嘲讽太伤害男人，就好像在dirty talk环节讲出「你房子好小」这种真实的伤害。这个戏虽然有名，其实不如另一个悲惨的故事更红——因为女人更惨、更没有伤害男人的能力。

改编自明代传奇《焚香记》的剧目《王魁负桂英》，各个剧种的演绎都广受欢迎。全剧核心情节叫「打神告庙」，讲的是妓女桂英救下落魄书生王魁在海神庙结为夫妻，欢欢喜喜送丈夫赴考，结果等来了中举王魁的一纸休书，毫无办法的桂英只能去求海神，海神显灵送她责问丈夫、捉拿负心汉——你以为这是秦香莲找到包龙图办了个铡美案，不，这不是个复仇爽剧。故事的结局是清晨鸡鸣响起，桂英醒来，原来复仇只是大梦一场，她能选择的只有自缢。

《琵琶记》《秦香莲》里被辜负的妻子，明媒正娶，天然比妓女出身的妻子具备了正统性与合法性。妓女想复仇？不配。

另一个著名的妓女实惨的例子，是宋江老爷的《坐楼杀惜》，最初老戏版本里宋江杀阎婆惜，其实是吃醋，典型的情杀案件，后来的改编中加入了政治性事件「刘唐下书」，淫乱的妓女还要破坏侠义事业，立刻全盘皆活，杀妓女的合理性有了，可怜的阎婆惜只能被塑造为放荡狠毒、忘恩负义的反派。

要么自杀，要么被杀，这就是妓女不服从规训的结果。

另外说一句，这种父权压迫其实并不仅仅止于女性，没有权力的男性也是一样。世故的冯梦龙写了一怒投江的杜十娘，也写了个痴心典范的卖油郎。昆曲《占花魁》中最著名的一折叫「受吐」，卖油郎攒了好几年才攒到十两银子，只是临安花魁的一夜之资，可这一晚上大部分时间都在等待，花魁去给别人陪酒，快天亮才回来，倒头就睡，卖油郎痴痴望着女神，突然女神醒来要吐，匆忙不及卖油郎只能用袖子去接——这个卑微到了尘埃里的举动，终于打动了花魁，也让看戏人的立场自然转移到了穷人身上。

嫖客从文人变成了卖油郎，远离男性权力同盟圈的底层穷男人，终于有了一点真心。或许也正是这点男人的真心，让《卖油郎独占花魁》的故事广受欢迎。但同样的压榨逻辑仍然存在：穷人男性要像妓女一样全情付出，才能换来终成眷属的HE。

昆曲《四声猿 翠乡梦》

妓女平权的可能

电视剧《梦华录》的红与黑，是一种充满了矛盾的双重回归：一方面是观众在呼唤回归剧作的正常——颜值在线，编剧扎实，制作精良，可以称之为古早言情传奇剧的「文艺复兴」；另一方面，关汉卿的赵盼儿被改编为「双洁」叙事，其实是一种对中国传统的保守价值观的回归，这种倒退与现代女性对性别权利的诉求产生了巨大的落差。但无疑，成功回归封建糟粕，也可以是一门生意：糟粕更好卖。

君不见，「体制内男友」一直是中国所有长辈呼唤的女性宇宙终点，更何况满身破绽的妓女。

此时此地，有妓女平权表达的可能性吗？在日趋保守的社会主流价值观和日益尖锐的女性平权诉求中，妓女当然是个格外麻烦的题材。

最受鼓励的妓女，是《桃花扇》底送南朝的李香君之类，「借离合之情，写兴亡之感」，格局一大，妓女的感情与权利自然退居二线，血溅桃花扇从来都是最受欢迎的戏码。近代被誉为「侠妓」的小凤仙，也属此类。

对传统戏曲做翻转、关注女性权利的戏，仅以戏曲故事来说，女性权利的伸张也要先紧着正经的妻子先来，《马前泼水》的崔氏，《御碑亭》的孟月华都先后有人翻案。可怜的阎惜娇也有人翻了一出《惜·姣》，展示了一番出轨女性的心路历程，其实跟妓权并无关系。

上昆曾改编了一个妓女的故事，很有趣。原本是明代徐渭徐文长的杂剧本子《四声猿 翠乡梦》，大和尚玉通因为不去参拜临安府尹柳宣教，被柳指使妓女红莲诱他破戒，玉通羞愤之下坐化转世，出于报复心理投胎为柳家女儿柳翠，自甘堕落为妓女败坏柳氏门风， 柳翠前去诱惑前世师兄月明和尚，被月明点醒，幡然醒悟重新皈依佛门。改编将月明和尚前世改为妓女红莲，让性别与身份双重轮回转化，虽然底子是个讲轮回果报的奇情故事，基本不出佛家度化妓女的慈悲，但好歹让妓女上演了「诱僧」戏码，并以佛法为遮掩，打了男人的脸。

追求妓女平权的可能，要远比争取普通女性权利要难得多，但至少，让我们先把「双洁」踹开吧！