第三节 导演制的施行与“角儿的艺术”的消失
一、“角儿的艺术”之“说戏”不是导演
1、说戏与导演
导演制在当今国有京剧团体和京剧的电视电影中，已经是“必不可少了”，似乎京剧有导演是理所当然的了。特别是对于当今一些年轻京剧爱好者观念中，导演已经是一个毋庸置疑的必不可少的关键人物。这是一个极大的认识误区。岂不知，中国传统京剧、戏曲中从来没有过导演的。因为京剧是“角儿的艺术”。
这要从京剧艺术形成的历史过程来考察。众所周知，京剧是从徽班进京后汇聚了数个剧种的艺术特点形成的，而且在京剧形成过程中又不断的创编新戏，所以京剧也就会聚的剧目量极大，这些剧目中包含了历来数代说、唱、表演艺人经验技艺的积累，所以传统艺人深感戏多则艺多，戏一失传，艺也失传。而戏曲又是一种从民间娱乐的各种艺术形式综合中逐步形成的艺术形式，民间娱乐艺术最初的形式都是艺人们随机的表演，但是这种随机的表演，在长期演艺实践中已经形成一系列程式化的结构，从艺人上场、下场、起霸、台步，包括唱、念、做、打、音乐体制等，都在各种程式的统一规范下表演，艺人则在剧中人和事的表演程式中，发挥自己的艺术特色、技艺才能，使故事感人技艺惊人，赢得观众的喜爱。在这个基础上发展起来的戏曲艺术，是以故事线条为依托，以艺人的技艺发挥为看点，或者说，就是用唱、念、作、打来表演出一个完整的故事。今天称作剧本的，对戏曲来讲叫底本，本中以程式为主要记载单元，在各程式中蕴藏着艺人表演中可能运用的各类不同的技巧、“绝活”，这些技巧、绝活是艺人一生最感到自豪的“本钱”。戏曲剧目的文学内容需要艺人的这些技艺、绝活予以支撑，这就是王国维所论“以歌舞演故事”。而戏曲由多个艺人共同演出，就必须使各艺人的技艺获得充分发挥，戏曲剧目的创编，往往也是为某个和某几位角儿的某些技艺的发挥而创，进而在一定文学故事框架下考虑具体的程式情节，当这个框架确定时，具体艺人如何发挥他的特长特技或艺术思想，就是表演者艺人自己的本领和能力问题了，艺人甚至可以从自己艺术特点发挥的基础上，对故事进行改编，甚至改唱词，改程式，一旦这出剧目被某个艺人用一种高超的技艺引得观众喝彩，那么这出剧目就被更多的同行所认可并成为这个艺人的代表作，这一技艺的展示就成为传承的重点。
戏曲剧目中的每一个环节，都由一定的程式结构组成，艺人以坚实的基本功和尽可能丰富的技巧，在这些基本程式中予以体现，进而完成整个故事的情节。从前的戏班艺人为了生活，必须在一天时间内演出大量的剧目，还要有令观众喜爱的艺术技巧、绝活随机的展示，一个艺人要会许多出戏，临场要能演出观众喜欢的剧目。在整个演艺活动中，既要能担任主角，还要能担任配角龙套。既要能前台演戏，还要懂后台管理。一个完整的戏班最少要有一个主角儿（例如老生或青衣）或曰“头牌”。在戏班中，一般来说这个角儿又至少需要一个青衣（或老生）、一个花脸（净）、一个老生（或青衣）、一个小生配戏，缺了角儿，有些戏就不能上演。这些配戏的艺人就叫“二牌”或“三牌”角儿。（还有剧院配备底包的形式，即一个剧院［或场］有自己的一班艺人包括龙套，但是没有当红的角儿，然后高薪聘请名角儿来担纲主角儿头牌，剧院的包底给他配二牌三牌。）配戏也不是只在头牌角儿所演的戏中担任配演角色，因为那时的演出不是两三个小时，往往是从午时，唱到“掌灯”为止，'夜戏是从晚上七点半开始，到十二点多钟结束″【李洪春《京剧长谈》p349】，一般演出六七出。所以，派戏在根据主角儿戏码确定基础上，给“二牌”“三牌”派戏，或给主角儿配演，或派演开场、加演戏，无论“二牌”“三牌”，都按照他从艺学戏的师傅会什么戏，就派什么戏。派戏之后，就“场上见”了，不再进行什么“彩排”。他必须熟悉这些戏的每一个表演程式，能够独当一面。即使万一出现有出戏没学过，也会在其他艺人、角儿为之“说戏”之后，立即清楚该戏基本程式，领会自己这个角色在该剧中应该如何表演，并能在听完“说戏”后，甚至没有当今的“彩排”，就立即上场，在演出过程中发挥自己特长技艺甚至绝活，所以这样的二牌三牌角色在与头牌同台较长时间后，就会得到极大提高，逐渐被观众熟知和认可，成为名角儿。尔后，他们逐渐就可能独当一面的组班，成为新的戏班的“头牌”，或在同一个戏班中与另一头牌并列挂牌。
这里的“说戏”，现在有些文章把它比喻为戏曲导演的实际存在，如果就此说明京剧也是导演制的艺术体制，那就错了。
导演制是由西方引进的概念。
前一章我们已经简单陈述了西方戏剧的发展历程，“西方戏剧的形成与发展一直都与社会政治状态、哲学发展直接相关，戏剧的创作一直是由社会中一部分思想家文学家们为主导进行。戏剧史明显反映的是一部社会思想史文学史，而不单是艺术史。他们的戏剧更重在于思想的交流甚至教化，形式上更重于'真实'直观，例如剧中情景要使人直观的感受'真实'的细节，对环境、布景要求仿真效果。西方戏剧不重在于娱乐，重在通过舞台的'事实'激发人们对社会和人生深入的思考和获得教益”，因此他们的戏剧演员与中国传统戏曲艺人完全不同，他们的戏剧艺术在上世纪初起陆续被中国的文人们以“新”剧的名义引入，当今的话剧、影视剧就是导演制，是与中国传统戏曲不同的另一种艺术体制。
我们仅以话剧、影视导演为例。导演在接受一个新的剧目时，必须有一个对该剧本文学内涵和社会意义的理解过程，他作为这个剧目的临场总指挥，要通过他对剧本的理解来决定该剧的实际演出的诸多方面，如背景环境的选择，道具的选择，演员的选定，他还有权适当改动剧本，他要掌控演员表演中是否体现剧本的思想内涵，导演要求演员对各自表演的对像有深刻的理解，也许就是西方戏剧理论中的“体验”吧，如果对此体验不准确，还有必要参与相关的社会实践，或由导演启发引导演员，来体会角色在剧中的心灵感受，才能使自己在剧中有身临剧中所表达的境界的情绪。因此，导演是艺术创作者，演员应按照导演的指导进行表演（即使有自己的再创作，也必须经导演许可），必须服从这个总指挥——导演。剧中人喜怒哀乐皆须按导演要求模仿日常之态，不得让观众有假的感觉。这就需要导演给演员说戏，这个说戏就与戏曲说戏不同，在这个体制下，包括对表演细节的指导，实现的是编剧在剧目中企图体现的文学内容和精神内涵，展示的是导演的艺术风格。
而戏曲本身文学内容比较简洁，对剧目熟悉的艺人都可以给另一艺人说戏，说戏也要告知戏的内容脉络，他的目的是要告诉艺人，这出戏的各程式、关键及唱词内容，而具体表演的技艺展示，由具体进行表演的艺人自身的艺术修养所定，艺人角儿可以根据自己的特点、理解，调整程式、唱腔、唱词、辙口，甚至对剧目进行较大改动。演出的艺术效果，是艺人角儿的艺术风格和艺术特色，并不决定于说戏者。
把戏曲说戏与导演等同，这是概念上的错误。京剧是角儿的艺术，不是导演制。戏曲编剧与说戏都不能决定艺人表演的艺术特征和艺术效果，反而要服从艺人角儿。
我们以奚派老生艺术创始人奚啸伯先生的一次演出为例，那是奚啸伯的戏班去东北哈尔滨演出时，由于观众欢迎，剧院老板一再挽留，最后甚至已经把自己所有已掌握的戏都演完了，还未演完最后一个档期。那时的规矩是，在一个剧院演出剧目是不能重复的，为此，当时在奚啸伯戏班管事的言少朋，掌握有不少马派剧目，就临时给奚啸伯说戏，这样又成功地演完最后一个档期。在这个说戏过程中，如果按照当导演制概念，奚啸伯必然应该按照马派特征表演，情节、词句都不能随意改变，但是显然不是这样，他演的仍是奚啸伯自己的特征，不会有观众感觉这是马派艺术。也不会因为是言少朋说戏，就按言派特征演。
众所周知，奚啸伯最初拜言菊朋为师，言菊朋曾为他说戏，后来余叔岩特别欣赏奚啸伯的人品、戏品，曾一再请奚啸伯到家中给他说戏，教他谭派艺术，利用一些场合捧奚啸伯。奚啸伯的弟子孟筱伯曾简略地归纳奚派唱腔为“言腔余劲头”，既非言派又非余派，但是在奚啸伯的唱腔中有谭派的根基，言派的腔韵，余派的劲头，有奚啸伯自己扎实的功夫像洞箫一样具有穿透力的嗓音，他还根据自己的声腔表演特点改词，调整辙口，调整表演动作、体式。他的个头不高，却能根据自身条件，学诸家之长，在舞台上毫无矮小之感，具有鲜活的艺术魅力。这些都是角儿自己在艺术实践中，凭借自己的悟性在表演过程中发挥自己艺术才能，形成的艺术特征，也是“说戏”所不可能做到的。
2、各类说戏者的说戏
说戏与导演制的导演不同，除上文提到的言少朋给奚啸伯说戏这一类，还有各类情况的说戏。
王瑶卿培养四大名旦，他们有多少戏不是王瑶卿给说过呢，王瑶卿要求他们与王瑶卿自己表演艺术相同吗？如果都是模仿王瑶卿，还有四大名旦吗？王瑶卿就是在培养他们各自的个性发挥，这些涉及的就是不同的人才有不同的技艺，却不是像影视导演那样具体指导如何表演某出戏，某个动作，某种情感。因为一切表演程式在这几位学人身上全都了如指掌，而各人演出的效果都有各自特色。再看杨宝森、高庆奎、周信芳、叶盛兰、裘盛戎……等名角儿，他们哪一位心中没有几百出戏，他们给自己的弟子们要说戏，有时要和给自己配戏的艺人说戏。还有那诸多的二牌角儿、三牌角儿都不乏各自的特点，心中有戏往往不见得比名角儿少，他们也能给其他艺人说戏。更多的戏曲从业艺人，包括那个时代的（当今的就不敢妄言）琴师、鼓师、化妆师、检场、衣箱师等，他们中的有些人虽然不上场表演，但是也曾是场上佼佼者，或是在学艺、演艺过程中，因身体等原因改为辅助行当，或是曾多年傍角儿有丰富的经验等等，这些人不少也能说戏，甚至可以说对戏曲是“满腹经纶”。戏曲说戏，不是要求艺人绝对依照本子，不是导演制，戏曲说戏绝不影响表演者“角儿”自身艺术特色的表达，不决定所演剧目本身的艺术特点，甚至文学内涵。艺人有极大再创作空间和灵活性。影视式导演制在戏曲中不仅不能胜任这些，更会破坏这些最核心的艺术特色的形成，会压制角儿，会使戏曲艺术陷于停滞。
甚至传统科班戏校老师的说戏，也绝不是导演的角色，因为当他们给学生说戏时，听课的学子已经不是初入学的孩子了，而是有比较扎实基本功和基本常识的“大”学生了，给他们说戏是为了让他们将来成为一个有艺术主见的“艺人”，甚至“角儿”。马连良还曾是唯一在出科并演出已经颇有名气时，第二次回到富连成再次接受训练的艺人，按照导演制（话剧的或西方的）的理论，表演者就是“演员”，演的越多就越成熟，演出过程中所学习的技艺，比在有关学校学习期间所学的有关表演技艺方面的东西多，所以这种“回炉”不仅不必要，甚至是完全不可思议的。然而对京剧艺人来说，回到科班就是在获得更多传统剧目知识基础上，技艺上得到更大更迅速的提高，这是在戏班再多的演出也做不到的。从现象上来说，教师在说戏时，似乎也对学生具体表演细节进行指导，但是，这不是“说戏”的根本意义，事实上，“说戏”仍给参演学生有充足的创作余地，并不最终决定参演年轻艺人的具体表演状态。参演年轻艺人的创新，有可能使一出戏发生极大的改变。
例如马连良在喜连成出科前的学习阶段的一次演出：
有一次派他来个《斩皇袍》里的苗顺，苗顺在被逐离朝廷之后，有两句“摇板”，“早知为官不长久，不如深山把道修”。马连良觉得下场只唱这两句劲头不够，就自己编了几句新词，按“快板”唱，最后两句是“罢罢罢，休休休，汗马功劳就一笔勾”。边唱边后退，并编了个右手一翻水袖，“八搭仓”，水袖撩到头上，转身下场的身段。并央告琴师给拉“快板”，请鼓师给开“望家乡”的鼓点。谁知台下观众还真认可，立马彩声四起，不由得引起了后台蔡荣贵先生的注意，心想这孩子还真能“造魔”，认为他有创意。——摘自《我的祖父马连良》
可见，戏曲是“角儿的艺术”，其艺术特征与“说戏”者是谁无关，说戏者不是行使导演的职责，不是导演制。如果在导演制下，鼓师、琴师会听马连良这个学生娃娃的话吗？这显然是不允许的。
只有京剧等戏曲艺术资料的“音配像”，起目的确实需要对原唱艺人表演熟悉的人，对配像演员进行具体模仿性要求和指导。那是因为它已经不是艺术创作，而是对艺术原型的追溯。是特例。而实际上，有些配像也几乎不可能恢复原艺术特色了。这只能是值得深思的历史原因的遗憾了。
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