中国画教学讲义
襄阳好石山人 整理
总 论
中国画的线描有粗细、干湿、浓淡、虚实、曲直、疏密、急缓、刚柔......等丰富的变化。要充分利用这些变化表现不同对象的质感,量感、体积感、空间感和物象的精神气质。
线产生的依据是什么？多变的线是从那里来的？线是根据对客观对象的概括、提炼和根据对画面的需要创造出来的。我们面对的客观物象并不现成的体现出线的效果。我们首先看到的是形象、体积、动态，当进一步观察时，才看到物象边缘轮廓和内在结构。也可以说，线在实际物体上是不存在的，它不是对象本身所固有的。作为绘画的线，是作者根据客观对象的轮廓、形体、结构等提炼加工的结果，一定程度上是作者主观的产物，是一种造形手段。
提炼线，要从结构出发。所谓结构，指的是对象形体是怎样的，即决定外表的内部构造。不同的物体，都有它自身的造形和结构，其方圆、大小、高低、衔接、起伏、交搭、转折等关系，就是用线的依据。只有理解了对象的结构，对它的形体才会有深刻的感觉，而只有深刻的感觉之后，才有可能表现它。
线的变化根据又是什么呢？不同物体，其本身的质地特点能给人不同的感觉和印象。如花朵的柔嫩，叶子的薄厚，树枝的粗细、圆浑、苍老等等。这些对象不同的物理属性及特征，是我们用线时追求变化依据。作画时，必须深入细致的观察，寻求用不同的干湿、浓淡、虚实、粗细等线来刻划和描绘不同的物象。如；勾娇嫩的花瓣最好使用较细的线条，便于表达它的嫩气和薄度；如画平圆的梅花、菊花、荷花，线条要绷紧，画皱摺的牡丹、芍药宜用颤笔，表现花瓣薄和起皱的样子。常见的花木叶子，一般比花瓣厚硬一些，勾叶子的笔道也应随着略加粗壮些，如勾平达的叶子时线条也要绷紧用力，画水果时力量就更要绷得紧些，要求光滑有力。勾树的老干，则用狼毫旧秃笔，只用笔尖，枯毫渴墨，急顿飞白，用笔要圆中带方。表现藤本、木本、草本花木的笔法应有区别：草本宜挺拔、木本宜苍劲、藤本宜柔韧。
工 具
笔 性
国画的使用工具主要是毛笔，据其峰形来看可分为：长、中、短峰；大、中、小号，根据其吸水性能来分：硬、软、兼毫。常用的笔有硬毫：大、中、小兰竹、狼毫、石獾、山马、鼠须、铁画银勾等，笔性较硬、含水较少，适用于勾、皴擦；软毫：羊毫、鸡颍、胎毛等，峰较软、蓄水量大，宜于点染、泼墨；兼毫具两者之长，却不能尽软硬毫之兴。，
四 德
管要“圆”、峰要“齐”、毛要“尖”、腰要“健”。
笔 法
中峰：笔峰藏于笔划中央，外不露圭角。
偏峰:（侧峰）笔尖倾斜一侧,稍加颤动，则变化多端。
逆峰：倾斜握笔，行笔时笔锋向前逆行，锋芒毕露。
运 笔 要 领
用笔以指、腕、臂、肩、腰五动，但腕力是基础。
运笔包括起、行、收三个过程由于笔峰的藏、侧、露等不同特点，使用中会出现转折、顺逆、虚实、方圆等诸多变化。
要领如下：
变化统一：运笔多变，圆线虽然流畅，多了就软弱；方线固然有力，多了则呆板。只有在变化中相互配合，才能气势贯通，一气呵成,即有变化，又有整体。
藏而不露：运笔含蓄，所谓“无往不复，无垂不缩”。沉着不浮,饱满含蓄。
转折自如：折以成方、转以为圆。
节奏分明：轻、重、缓、急，如音之高低快慢，抑扬顿挫。
稳健持重
严谨准确
“三 病”
“三病”为板、刻、结，是为不灵活，平淡死板；圭角现露，无笔意；放不开，凝滞，不流畅，僵硬干结。
纸
国画用纸非常讲究：光、洁、平、薄、匀、齐、净。
纸分：生、熟。有生熟宣、皮纸、丝、帛、绢、笺。纸加矾则为熟，不加为生：圆为丝，扁为帛，加浆为绢：撒金银箔为笺。
熟宣要以上矾均匀，不漏为好，白为佳，净薄为上，透明为精。
生宣要白净、匀实、吸水性好，洇水性好，受笔留墨为上品，以安徽徽宣、温州皮纸为上品。用时先以笔墨色水试之，掌握纸性，以便作画。
色
国画中颜色较少，分为石色、水色、化学色。石色：矿石中提炼，色艳丽，浓厚，覆盖力强。有石青、石绿、石黄、赭石、朱砂，头、二、三、四青、头、二、三、四绿、白；水色：植物根、茎、叶、花中提取，色泽柔和，透明。有花青、草绿、藤黄，朱膘，大红，曙红等；化学色有酞青兰、孔雀兰等。
水彩、水粉也可入画。
其 它
毛毡，笔洗，砚，印，排刷，调色碟，水盂、喷壶、镇纸。
墨 法
墨的运用在中国画中是起到决定性的作用的，对此练习要狠下工夫，懂得墨性，了解纸性，熟悉水性，才能在画中运用的得心应手。 墨分油烟、松烟、煤烟、合成墨、成品墨汁。（墨锭、墨汁）
油烟：漆黑，有光泽，泛蓝紫色光。古时为墨中精品，多为上贡御用，宜书宜画。
松烟：乌黑，有光泽，墨色轻灵，不稳定，染法中多不用。一般用于书法，山水画中“积墨法”。
煤烟：乌黑，无光泽，墨色凝重，极具稳定性，一般多同于蝴蝶翅膀、人物点睛、花蕊点心和仿古丝帛画。
合成墨：奸商弄人之作。无用，久放恶臭。
成品墨汁：现代工艺之结晶，具油、松、煤之长，易携带；但不
易久藏，用时根据情况须得加锭研磨。
墨分五色：焦、浓、重、淡、清；或为：浓、淡、干、湿、焦；也有六分之说：焦、浓、重、淡、清、白。“白”，即留白，是“计白当黑”之说。
墨色主要靠调水来体现，少则浓，多则淡。一笔之中含有几种墨色之法：其一，取笔发水，先蘸淡墨，笔根不蘸为清水；后蘸重墨，笔腹不蘸为淡墨；再以笔尖蘸浓墨，一笔出五色尽现。其二，先饱蘸浓墨，以清水化其尖、腹，以笔腹蘸重墨，再以清水化笔尖，如此一笔亦现五色。笔与墨合、墨与水合，变化无穷，当以练习中自我发现自我总结，熟练运用。
中 国 画 的 特 技
国画表现方法中的一些特技，也不可不知，因为有些效果只有特技才能作出来。
揉纸：
根据需要，可以把生宣纸揉皱后再画。这样，行笔时会出现一种特殊的飞白效果，很适合表现某些对象的质感。例如苍老的树皮。皴皱的山石等等。同一幅画，也可部分用揉纸画，另一部分不用揉纸画。也可用揉纸落墨，用熨斗熨平后再设色......。总之，要根据内容需要灵活处理。
纸下衬物：
如果在宣纸下面垫铺一些不平 的东西，可以做出某些特有的艺术效果。例如垫木纹凸出的木板，或粗编的草席，或垫一些稻谷及壳可以画出一种特有的苍茫效果。但这只限于写意类的粗纹画法，而且要根据需要，不可乱用。
湿画法
在生宣纸或熟宣纸上都可以用湿画法。先将纸刷湿或喷湿，趁湿落墨，可以取得特有的效果。例如，画走兽身上的绒毛或斑纹。又如在色纸上趁湿画墨斑。（此法为解决部分问题，要和干画法相结合运用否则就显得有肉无骨，没力量。）
注水与注色
南方称撞水、撞色，其法为趁湿在墨底或色底上注水、注色。例如墨画的树干，趁湿注石绿或三绿、四绿，利用水或色的冲撞力，自然冲淡一部分树干，干后很象苔痕斑驳。效果真实，有如画粉荷，趁湿注粉，可取得滋润生动的效果。此法只适应于熟宣，生宣吸水性强不宜。
点矾法
用明矾水点宣纸，再运墨作画，利用矾水的拒墨性，可做出某些特殊效果。如叶上的斑点、雨、雪等。可根据需要灵活运用，以色调矾水，或在矾痕加染其它颜色。
辅加法
用蜡、洗衣粉、食盐等据水性或吸水性的物质加在宣纸上，可得异想不到的效果。
题 款
唐宋以前的画一般无款，有时仅将名字落在树干或石头等不起眼的地方，称为藏款。随文人画的兴起和发展，北宋苏东坡等人，开始以书法在画上作长题，或诗或文，丰富多采。到了元朝，款识不仅成为一种风气，而且印章也进入了画面。从此以后，国画就和诗文、书法、印章结合起来了。画面题款是根据画面和个人的需要和习惯，有人只签名，有人则加上作画的年月地点，有的多题，有的少题；内容可以题诗，题文，题有感、记事、画论等。因款识也是构图的有机组成部分，所以在题款时，要根据具体情况，考虑行气，布局的横竖长短，字体的真、草、篆、隶；印章的大小、朱白、方圆等。
题款要考虑画面的布局，一幅画常有天然的待款处，但有时画面茂密，无处题款，则不必强题，可学宋人藏款法。竖行长题，一般靠边书写，横款须齐头不齐脚，参差多变。
款识的书法，写意可用行、草；工笔多用隶、楷、篆，协调中求变化。
用印大忌草率乱盖。姓名印可用阴文（白文）,姓字（单一字的）可用阳文，姓名印下不可用印太多。有盖姓名章之外还加盖一种闲章，因闲章多在边角，故又称压角章。闲章的内容很丰富：舒情的句子、画理画论短句、作者生平住所等等，因印的内容与画无直接连系所以称闲章。
印的风格要与画格协调统一。工笔可加盖工整圆洁风格的印章，写意则加盖粗犷豪放一些的印章，书印技不佳者，以少题甚至不题为妙，以免使画面减色。
花 鸟 画
工 笔 花 卉
工笔花卉的表现方式，分白描，勾染，没骨三类。
一、白描
白描，单纯用墨线来表现物象的叫“白描”,亦称“双勾"。白描又分单勾和复勾。
１、单勾，用一种墨来勾整张画的线的，叫一色单勾。用浓淡墨分别来勾不同形象，如花用淡墨勾，叶用浓墨勾，则叫浓淡单勾。
２、复勾，先用淡墨把全部形象勾好，再用浓墨对局部或全部的勾线进行勾勒，则叫“复勾”，复勾的目的，有加强质感，浓淡的变化，使物象显得更有精神。复勾用线，必须流畅自然，思想上不要受原线的约束，否则容易流于呆板，更忌依照原线刻划一遍，使画面毫无生气。
白描看来简单，实际并不容易，因它不能借助色彩和明暗的作用，只能凭线条来表现物象的形、神和质感，没有高度的概括，是很难处理得完美生动的，作画时，要特别注意形态的生动、组成的明确、**的自然。构图上的虚实、疏密，力求对比强、层次明。至于用笔，则应“白描工夫，半在笔端”。用笔务求刚柔相济、顿挫分明、流利生动、富有韵律感，防止笔夺神形、刻板油滑、杂乱松散。
二、勾染
勾染 在白描的基础上进行渲染设色的叫“勾染”。勾染分勾填、勾勒两种。
１、勾填：用一色墨或浓淡墨勾出物象形态，设色时作到“色不侵墨”的叫“勾填”。其一是设色时，色紧靠线的内缘行笔，不使色侵到线；其二是在线的内缘突出一线“水路”*而着色。其特点是:墨重、线健、色厚，浓丽厚重，富有装饰性。设色多用平涂。
２勾勒：先用淡墨勾线,用“层染”*的方法设色，在用墨或色进行复勾，谓“勒”。勾勒比勾填生动，比勾染厚重，重彩多用之。
注:“水路”*＿＿在重彩勾填中，为了使色减少平实的感觉，在边线与色之间突出一丝白地，则称为“水路”。
注：“层染”*＿＿先染一道色,等干后再染一道色，如此层层染上，少则两次，多则十数次，至色足方止。
不论勾填或勾勒的花头，都要根据不同的花的颜色来确定墨的深浅，重色花如火红、紫色用重墨线；浅色花如白、黄、浅粉红等勾浅墨线。重彩花头宜用勾勒染法，若是金碧重彩，则在轮廓线上用金线勾勒一遍。
勾填叶用重墨勾，梗稍淡，枝干则浓淡墨兼用。
勾勒叶用浅墨勾，着色压墨线，后用较深的绿色勾勒轮廓把墨线压上。
１、白描墨染法：不论形象勾线或不勾线，完全用浓淡墨来渲染的叫“墨彩”。总以淡雅为佳。浓墨的面积不宜过大过多。亦不可淡
而无味，没精神。
墨染白描花，一般描写白花或浅色的花，以淡墨勾花头，浓墨勾叶子，重墨勾梗子。晕染是用两支笔，一支沾上墨和色，在画中叶和花的暗面送上一点色。然后用一支白水笔，把送上去的墨或色慢慢烘染开，白水笔逐渐烘逐渐洗，送色笔水分要比晕染的白水笔饱满些才有余色晕染开来，倘白水笔水多了，送色的笔干了，不但晕不开颜色，还会把水分倒流至暗面出现水迹。用淡墨晕染花头，代表白色和浅色的花，用重墨分染叶子，然后在上面晕染一层淡墨，用淡墨染梗，用淡墨提花瓣尖，再用焦墨点花蕊。花蕊是用小红毛饱沾一滴焦墨用中峰慢慢点下去，墨即顺笔尖流下来成一滴墨水珠，任其自干，则墨珠圆浑而有光泽，花蕊漆墨，起画龙点睛之用。
２、淡彩：是以浅淡的色彩，在白描、墨彩的基础上设色。一般以植物质和粉质的颜色着染，如花青、藤黄、洋红、白份、赭石、水墨等，不用石绿、石青、朱砂等矿物质颜色。
染色步骤：先用浓淡墨勾好稿子，然后进行染色，先染叶子，后染花头；先染正面，后染反面；再画树干和嫩梗，由深到浅生动自如。
３、粉彩：主要用来表现“明艳娇嫩”的春花，如水仙、月季、梨花、芍药、白牡丹、大丽花。作画过程与淡彩相似。
具体染法：
西 府 海 棠
①、用淡墨勾花和梗，浓墨勾叶。
②、用极稀的白粉薄薄地平涂花头，粉压墨线，正叶用花青分染,反叶平涂草绿，用重墨皴擦树干。
③、花头用洋红分染，外瓣深内瓣浅，正叶罩染草绿。
④、用洋红于花瓣的尖端重点提染，并顺墨线勒一道浅洋红线，
白粉画花丝，并用白粉点花蕊，等干后在花蕊上点上藤黄，正叶筋勒花青线，反叶及花瓣尖用胭脂提染，并用胭脂勒叶筋，最后用老绿染树干。
牡 丹
花－－－－－－
①、轻墨勾线，曙红晕染两次；
②、大红晕染两到三次；
③、调白粉从瓣尖染至瓣根渐染渐薄直到最深处；
④、反面平涂一遍色。
叶－－－－－－
①、轻墨勾线，墨青染叶的最深部；
②、花青调藤黄，加染两次；酞青蓝调淡黄成嫩黄绿加染一二次，反面用嫩绿罩一至两次；
③、调薄四绿，从正、反叶尖染到已染色的中部；
④、背面用三绿或四绿平涂全叶“背衬”一遍；
⑤、嫩黄绿平罩全叶。
４、重彩
重彩花卉从色彩上看，作品都是“雍容华贵”，“金碧辉煌”的，给人以“富丽耀目”的美感，设色一般较厚，具有不同程度的装饰性。从色彩上说，一是配色对比强烈；二是使用矿物质颜料，如朱砂、朱膘、石青、石绿、石黄、雄黄、铅粉、金银等矿物质颜色为主。尤于石色质地滞重，色相纯艳，又不透明，因而浓淡变化少，韵味层次差，故而运用时，必须以植物质或水彩来罩染，或交替晕染，以增加石色的浓淡变化，和色相的韵味感。为了用水晕染下面的石色不动，则需要上矾水加固。矾水的泡制方法即是将白矾用冷水泡开装在瓶内，时间越长越好，用舌头尝时发酸涩时，浓度比较合适。为了使染的颜色薄而均匀，需要进行多次晕染，正所谓“三矾九染”直至效果满意为止。
花－－－－
重彩设色中，要注意花、叶色相搭配，矛盾的主要方面是叶子择色。
①、要根据画的情趣意境来决定色调和配色的色相；
②、要根据花的色相来决定叶的色相，不同的花配不同的绿叶，决不能不管红花、白花一律用藤黄调花青来画叶子；
③、染叶子的颜色，不要只看到花青、藤黄几种颜色，要用其它的青色、黄色、绿色等颜色以及墨色，还要包括矿物质色、水彩色；
④、设色时要从效果上决定染的方法和步骤。
例： 山 茶
花－－－－－－
①、用花青以“套染”*的方法,染出花瓣的深暗部；
②、胭脂以“套染”的方法，略大于花青面积进行加染；
③、用朱砂、朱红、银朱调成朱色，晕染瓣尖到瓣根；
④、胭脂加染暗部，干后用朱色加染明部，如次上下承接“套染”*，少则两三次，多则四五次；
⑤、用薄朱色将全部花瓣连同墨线平罩一遍，再用胭脂复勾。
叶－－－－－－
①、轻墨“套染”*暗部；
②、花青调藤黄，用“套染”*法加染；
③、用四绿从明部染到叶的中下部；
④、用薄黄绿平罩全叶；
⑤、用胭脂“醒染”*暗部,淡朱膘染明部。
注 * “套染”：用晕染的方法向同一个方向一层一层地小面积
加染成大面积，完成明暗浓淡的设色，称为“套染”。
*“醒染”:用晕染法着重染某一部位，称为“醒染”。
在一幅画中，要看全局的关系，来决定醒染的部位和面积，决不能每一片叶都平均醒染。
三、没骨
没骨又称点垛法，蘸花之色直接点写花形，注意花之正侧俯仰和盛开、欲开、含苞等差别；蘸叶之色直接点写叶形，考虑叶的变化。要作到“胸有成竹”，下笔才能一气呵成，气贯全篇。
写 意 花 卉
写意花卉通常的表现方法：
勾勒填色法、没骨法、勾勒结合没骨法。
一、勾勒填色法：由工笔画发展而来，先勾线，再设色。结构和外形交代得很明确，线的运用则多种变化，比工笔生动自由。主要包三种方法：
１、单线平涂－－勾线毕，干后着色。
２、色破墨－－－墨线未干即着色，色墨交溶浑化，趁湿以石色点，以色破墨。
３、墨（色）破色－－墨、色将干未干时以墨或色勾勒、点笃以破之，使之浑然融化。
二、没骨法：又称点垛法、点写法、点簇法，是写意花鸟画的主要方法。以笔尖蘸墨或色，笔毫落纸铺开，一笔之中即有浓淡或色彩的变化，要求下笔成形，形神兼备，不勾轮廓线。这种方法最适合发挥毛笔的特长，正侧、提按、疾徐、顺逆、干湿、浓淡、皴擦、点笃等等。极尽各种变化。所谓的笔墨工夫，多半指的这种表现方法的运用。
三、勾勒结合没骨法：一幅画之中即用到勾勒法又用到没骨法，又称兼工带写法。通常勾勒法画花，没骨法点写画叶，也称勾花点叶法。
花朵的表现方法
①、勾勒法－－又称圈花法，中锋勾画，淡墨或色在外轮廓外勾染一遍，或纸背敷施粉衬之。
②、没骨法－－又称点垛法，蘸足墨色，直接下笔点写花形笔法多变，情趣盎然。
③、圈点结合法－－先点写花形，再以墨或色线勾勒轮廓，笔法随意灵活，忌死勾硬描。花与枝应反复交替进行，相互穿插。
藤 蔓 植 物 的 画 法
一、藤叶的要领
１、各类叶有大小、厚薄和缺刻多少等区别，但大同小异。归纳起来为一种典型的样式，即三笔叶，中间较长而阔，先画；两侧分歧两笔为辅，较短小而窄，三笔不可齐头，一定要把凹进的叶基表现出来，两侧补笔要比第一笔高，才能形成中间凹两边高的基本叶形。
侧叶，先随意点画两三笔折起的正面浓色，凭想象的效果加补几笔背面的较淡色，勾叶筋使之完整。
用笔要肯定，笔笔是笔，不能犹豫，要保留笔痕。如墨色不匀、飞白枯笔、过于渗化等，听其自然，显得生动有笔意，不宜加工修饰弄巧成拙，无绘画性。
画叶的两个毛病：一是千“片”一律，一个方向，一个式样，缺少变化，十分单调；另一个是过分强调生长方向，结果乱七八遭一团无法收拾。
完美的叶的效果：即有一定的生长倾向或称主导方向，又有丰富的变化，主次分明。重叠交错，善于组织，强调空间感和立体感。疏密调配，拉开距离，作到“密不透风，空可跑马”。
叶脉可用破法简勾或繁勾。
二、藤的要领
藤蔓画，其实就是拉长曲线，上下左右扭曲盘绕，同书法之狂草蛇走龙舞，尽情尽性地挥写，尽量舒展。
画法
中峰运笔，运指、腕、臂力，不宜过快，过慢，随势转动，如篆、籀。今多用侧峰拖笔，润枯随心，快慢得意。
三、花及瓜果的画法、要领
⑴、花朵
１，丝瓜、冬瓜、南瓜的花呈黄色或桔黄色，为五瓣盘状或碗状，南瓜花象喇叭，侧峰由外相内，一笔一片，将干未干时勾花筋，干后点蕊，错落有致，疏密得当。
２，丝瓜花蕾成簇生长，南瓜、冬瓜则分散。花分五瓣，蕾上的萼明显暴露为五裂。花托部分逐渐壮大，后来长大为果实。
３，凌霄花，叶对生，为羽状复叶，每花五瓣，呈串状倒置，向四面八方开放，大红、朱红或桔红色，花筋用较深的同类色勾勒，管状花身用较淡同类色，两笔画成。花蕊为淡黄色，可改为深红或黑色点之。蕾似桃形，花柄自下向上呈弯曲。萼呈浅草绿色，茎为草绿色老干一般用赭灰色。
４，牵牛花，合瓣，典型喇叭状，喇叭口近圆形，有深红、大红、玫瑰红、粉红、白、蓝、紫等，花瓣内部为白色，花瓣上有五条幅形花脉，象五角星，色较淡雅。画花时，先将处在不同**状态下的花口画出，并留出白色花脉，再画管状花身；花丝、花蕊为白色，不明
显，可自行处理。萼片细长且上部弯曲，以重墨三笔勾之。叶分三片，画法同瓜叶亦可。
⑵、果实
藤蔓瓜果各不相同。
１，丝瓜：细长、表面长有浅色条纹，一般为深绿色花青较多，先以中峰画左右两笔，成瓜形，宜浓淡有别，略现立体感。嫩瓜一笔即可待半时以深绿勾瓜线，两侧密，中间疏。瓜形头粗尾细，瓜尖留有黄褐色残花，随意点写。
２，冬瓜：以土绿或灰绿大笔挥写，下笔色不宜均匀，应有浓淡润枯变化，显示笔意，忌平涂、勾刻。
３，南瓜：分长扁两种，多画扁的以区别其它瓜类。常用赭墨或土赭大笔涂抹，再以焦墨破之勾轮廓，其独特韵味儿尽现。
４，葫芦：用中黄或藤黄加赭石大笔写出，方法与画冬瓜一样, 效果要求与南瓜近似，造型要变形夸张，有趣味。花一般不画，黄花黄果产生冲突。
５，葡萄：球状，扁长，成串密集倒悬；色分紫、绿两种，国画里可改为墨色。先学单粒葡萄的画法，再成串练习。
①、单个葡萄由两笔画成，第一笔象“（”，第二笔象“）”，两笔圈成一个圆。要恰当控制笔里的水分，留出高光。
②、先稀稀疏疏画一批淡葡萄，再补深葡萄，增加立体感。
③、点脐要注意果实的生长方向。
④、紫葡萄用花青加大红或曙红，也可用普兰调大红或深红，还可以用紫罗蓝加普兰，亮部葡萄可加水或粉，笔尖可调些土黄、藤黄或绿色，效果更佳。
⑤、绿葡萄以二绿加花青调藤黄，草绿加土黄或赭石，也可草绿加少许土黄和一点大红或朱红，减弱浓度则加水或粉，画亮部时，笔尖加蘸朱红或淡曙红，也可蘸土黄调大红；暗部浓重，可加花青调绿，或绿加紫。
⑥、叶分五歧，在三笔基础上左右各加一笔。半干时，破法勾叶筋。或墨或色点写均可。
木 本 植 物 的 画 法
梅花的画法
梅，花开叶未发，故画梅不画叶。梅干苍虬蟠曲，虽静犹动,"曲如龙，劲如铁”的说法。它能体现中国画线条之美。
一、画枝干的笔墨要求
梅的枝干最忌光洁平实和软弱无力，要求苍涩遒健，凝重古厚，因此笔中水分不宜多，选枯秃散峰为佳。辗转反侧，抑扬顿挫，缓笔沉着，使之变化丰富。切忌臃肿瘫软、缺乏骨力、流滑光洁。
二、梅干之造型姿态，特别是粗干的造型美与否，关乎全局。
①、梅枝的基本要求：倾斜作势、劲折郁勃、节奏跌宕，先定主枝，再发细枝新梢。老干曲折苍劲、新枝刚健挺拔。利用浓淡墨、穿插变化表现空间层次感。
②、画枝画干须留空，以便安花。
③、每枝姿态不宜相同，否则无节奏变化。
④、两枝不宜平行、不宜相交成“丁”成“十”、不宜相切、不宜平头、不宜三枝奇聚。
三、花的表现
①、勾勒法（略）
②、没骨法：曙红加朱膘或加大红，大红加赭石，水彩、水粉可用洋红或深红加一点赭石。以秃笔中峰点写，留出花心干后以墨点之或浓粉点。
③、圈点结合法（略）
花与枝相互穿插，补花补枝增加空间感、层次感。
四、点苔
弥补、掩饰、调整。
竹的画法
画竹三步：一临摹；二了解；三写生。
笔宜用“大兰竹”。纸好、墨鲜、笔净、水清。
一、竿的画法
从下往上，由根到梢。每节一停一断，留节，运笔劲健爽利，较快。墨色统一，一气呵成。细竹嫩枝不宜断，但要有明显的顿笔即可。布局应注意，切忌一竿冲天，两头出纸；孤立无依，没主次；两竿平行，节并立；同长同短；鼓架；篱笆；井字；手指；东倒西歪，欠组
织；偏侧一方，躬身谦让之势。
二、节的画法
１、如草书“八”字，或“军”字上部。
２、如“乙”字。
３、宜浓墨趁将干未干时写之。
三、笋的画法
淡墨蘸深墨，一笔自上而下，较深墨补笋尖和箨尖；或淡墨蘸深墨，自上而下，左右交叉画出，笋尖箨尖略重，重墨补之，将干之时以擦法处理箨纹。
四、枝的画法
竹枝细长，刚健秀拔，行笔要快。枝为互生，“安枝分左右，不许一边就”。明显顿笔意显示节的位置。
五、叶的画法
古法有云“撇竹捺兰”。叶如撇法两头轻中间重，虚起，一抹便过，一笔一叶，干脆利落，下笔成形，叶基非圆非方非尖，又圆又方又尖，四面八方皆出叶，自如熟练，忌单叶练习。
组叶要领：
①、两叶分主次、大小、肥瘦和方向，如“人”、“入”。
②、三叶注意疏密和交搭，如“个”法。
③、四叶多了平直斜飞或垂交斜飞（左右分挑）。如“介”。
④、五叶原则更复杂，忌象手掌无变化，如“分”。
⑤、每组叶子注意处好“结顶”，就是起笔不宜过于下垂，较平一些，有时画得较窄小一些，称“引笔”和末笔的“提飞”。高于中间的几笔就称为“结顶”，它影响每组的外形，迭缀起来影响全局。 总之“浓淡相依、枝叶间错、转折向背、欹斜低昂，各有态度，曲尽生意”是画竹叶的最高境界。
草 本 植 物 的 画 法
牡丹的画法
牡丹是我国著名的珍贵花卉，暮春开放，雍荣华贵，人们把它誉为“百花之王”，是花鸟画的主要内容之一。我们将牡丹的各部分结构及表现方法分述如下：
１、结构及表现方法
盛开的花大体呈圆形，但不宜画成圆形、对称形和规整。古法云：“圆非无缺”。应注意花的形态美，强调外层的起伏和内层的色彩。每朵伸展一两片花瓣，加意刻画。犹如潇洒舞姿分外动人。内层向中心集拢，外层舒张伸展。花不宜处在画面中心，注花的姿态、方向、主次，互相顾盼有情，大小疏密。
２、笔尖先粉后色画花内部，先色后粉画花外部。粉用白加一点曙红，内层以曙红加朱膘调一点墨，或洋红加墨调大红；外层不用墨略加藤黄和赭石。墨牡丹要靠墨色变化来完成。
３、干后以墨或浓藤黄加粉、酞青兰加粉点蕊；白粉勾花丝；草绿加藤黄点心或石绿调藤黄点心。
４、墨或草绿蘸曙红画萼和托，叶参考葡萄叶画法。
５、梗用赭墨调朱膘，中峰画出，再用曙红点叶苞。
兰的画法
兰、蕙是观赏叶的植物，叶细而修长、劲挺，花幽而雅，色多变，为文人墨客所喜爱。
叶
古法云：“半世兰，一世竹。”，“撇竹捺兰”。
以狼毫中长峰，饱蘸浓墨，以书法之“捺”法，由根向尖画出，行笔快慢得当，以稳健为主。《芥子园画圃》中画兰口诀可为借鉴。
花
画兰与蕙花相同，唯兰梃花开一朵，蕙梃花开数朵，花色有绿、紫、白、黄等。花瓣有雨点斑，绿色花瓣用曙红点斑，紫色花瓣用藤黄点，白花瓣用曙红、大红调墨点，黄花瓣用绿色或曙红均可。花蕊都用墨点，如写草书“以”，四点聚心。
画兰画蕙一般不画根，以淡墨点苔法点根部补之。 画兰如写字之“捺”，所以又有写兰之说，故而，应笔笔见笔，下笔如落钉，忌描忌修，顺其自然。
虫 草 鳞 介
借境点景之用，今也作独立画科。（略）
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山 水 画
一 、山水画传统技法的种类
山水画随不同的主题内容而决定了不同的技法，随不同的表现形式而体现不同的技法，从技法上分：水墨、浅绛、青绿、没骨、金碧等等。
水墨山水－－纯用水墨画成，兼用勾、皴、擦、染、点五法进行描绘。
浅绛山水－－在水墨基础上着浅色为浅绛，多用花青、赭石、藤黄等草色，兼施重彩青绿的叫“小青绿”。
青绿山水－－一般叫“工笔着色山水”，“重着色山水”多用石青、石绿、石黄、朱砂等。通常先用赭石、花青、草绿打底，然后再上重色。
没骨山水－－大笔直接泼洒造型。
金碧山水－－在青绿的基础上用泥金泥银法勾线的称“金碧山水”多为壁画，今人为之甚少。
二、山水画的用笔用墨
㈠、笔法
用笔大体包括勾、皴、擦、染、点。
勾－－中、侧峰兼用，主要是用线的表现结构和轮廓。
皴－－皴法是历代画家对山石长期观察、体验而积累的表现山石纹理、质感、体面关系的造型手段。《芥子园画谱》将其概括为：点皴、线皴、面皴。
①、点皴：米点皴、大小雨点皴、破笔皴、椒叶皴、钉头皴、芝麻皴。
②、线皴：长短披麻皴、荷叶皴、乱柴皴、马牙皴、解索皴、乱麻皴、折带皴、卷云皴。
③、面皴：大小斧劈皴、拖泥带水皴、弹窝皴、骷髅皴。
④、点、线、面混合皴：根据画面需要灵活运用。
皴的笔峰使用，可分中峰、侧峰、逆峰。中峰直握笔，是勾线的主要方法；侧峰握笔向右倾斜或往左倾斜，使笔的尖、腹、根全部发挥作用。逆峰将笔倒下，行笔方向可由上向下，由下往上或由右往左，由左往右，与笔管倒下的方向相反而行，可快可慢运用自然。
在行笔的穿插交错和疏密聚散，线条粗细和长短直、点的大小横竖，笔峰强弱刚柔，起伏、转折、虚实、顿挫、揉搓和线的墨色变化都应以要表现的山石的凹凸、明暗、远近、质态和草丛杂树，石纹等等。不同对象的特点为依据，运用得当。由于特点的不同效果也随之
不同。在练习和创作过程中逐步理解，逐步熟练。即可得心应手，妙趣横生。
皴在作画程序中往往不是彼此孤立的，而是与其他技法相并使用，大致不外以下三种应用方法。
勾皴结合法：勾皴结合法在落笔时随山势变化，可先从勾入手，也可先从皴开始，或根据画面的布局，山石阴阳面，边勾边皴。行笔要有快有慢，有起有伏，混然一体，一气呵成。
皴染结合法：使用毛笔舔墨蘸水时要有变化，先把毛笔从笔洗中取出，蘸上淡墨后，笔尖舔上浓墨（或焦墨），落笔时按山石阴阳面和变化需要，先用笔尖蘸浓墨，皴时用笔尖、笔腹或用散锋画。染时用笔根（因为是淡墨）。行笔时起时伏，可快可慢，中、侧、逆峰灵活运用。
皴擦结合法：在上述两法完成的基础上再用秃笔枯墨或宿墨通擦一遍或局部干擦。
干擦－－－勾皴完成后，纸干后再擦。
湿擦－－－趁湿同擦或将纸刷湿，半干后再擦。
干湿结合擦法－－－随纸的由干到湿的过程，由干到湿擦，效果苍而润。
点
点的种类很多，用笔方法不同，有揉、戳、笃。点的用笔切忌死板，行笔有由上往下、由下往上、由左往右、由右往左:有用中峰,有用散峰，有用侧峰，方法不同效果也不同。
最后一次“点”，是为了提醒、传神、统一、协调苍润，不可轻心。
㈡、墨法
墨法可分为泼墨法、破墨法、积墨法、宿墨法、焦墨法。
泼墨法－－－以较大、含水量较多的笔为宜。淡墨要深浅适宜，切忌墨猪，运笔大胆，不复笔、不死板，可重笔，可飞白，随形所需而变。画面的滋润生动，淡墨起很重要的作用。墨色灵活，浓而不凝滞、淡而不浮薄，其法如下：
１、先泼墨，半干时用重墨、宿墨整理。
２、先泼墨，干后再用重墨、浓墨勾皴整理。
３、先泼墨，趁湿勾皴整理。
４、泼墨和点结合，随泼随点。
破墨法－－－分干破、湿破。干破是指墨干后再以色墨破之；湿破是趁湿即破，掌握干湿得当，效果润厚。湿破法如下：
１、重破淡……淡墨未干以浓墨破之。
２、淡破重……淡墨水分须大，效果才好；
３、墨破色……色未干时以墨破之。
４、色破墨……墨未干时以石色破之。
积墨法－－－在泼墨的基础上，一次一次地以淡色墨画，至效果满意方可，最后还可以焦、枯墨醒之或上色后再勾皴收拾。
１、干积……墨色干后，再积，方得其苍。忌死堆乱砌，无空间、无层次。
２、湿积……墨色未干，便积，墨色逐渐淡开，润厚之感。忌糊一片。
不论干湿都要注意上下两遍墨色之间深浅差别，应略大些，否则糊成一片，无笔无墨。
宿墨法－－一般为最后一道墨了，要心中有数，恰当运用。用好则如墨漆，起到“画龙点睛”的作用。
焦墨法－－－直接以墨作画，一般作为稿子，也用于成品。重笔法。
㈢、色法
设色，为表现山水画中不同景物的色彩，丰富画面的艺术效果，因此必须仔细斟酌，力求简略、单纯、明快。色不在多，要恰到好处可无时不必强有；需有时则不能略。可分为：先墨后色法、先色后墨法、墨色结合法、墨色交替法。
湿染，画完成后，感到气韵不足、色彩“花”、不统一调子时，可湿染补救。将画或喷或刷，均匀湿后，半干时，一色通染，将干时色笔含水须多。可随染随皴擦，即润泽又免模糊一片。
罩染，在山水画中极少用之。画完成时，需要一种色调效果，正常画法不能产生，以不透明颜色薄薄染擦一遍，再以重石色点提。
墨色染远山法：墨稿画完时，感到画面干巴巴的，这时可能将所有的线都用了，淡墨顺线染一遍就会好些。当一幅画落墨完成后需要顺轮廓线染，使之慢慢向外略洇出去，需要洇出的多些，毛笔水份就大些；需少洇的毛笔水份要少，这要随作者画的需要而定。
当画面着色尚未完全干透，顺轮廓线内上染时，要用大羊毫饱蘸淡墨沿线内的赭石、花青上染，洇出的除淡墨外，还有赭石、花青，增加墨与色的变化。
石青、石绿、朱砂上染淡墨，当画面干后想增加淡墨气氛，可在轮廓内的石色上染一层淡墨，效果是淡墨从石色下面洇出轮廓线，效果更不同于前面。
山水画应以墨为主，墨色变化十分丰富，已产生了基本色调，具有一定韵味，用色不要伤了调子，应服从主调。用色不宜复杂，不要受现实色限制。根据主题情感，大胆创造，变化不宜大。作到墨与色即强烈对比又和谐统一。
山 石
欲画山石，必先了解山石，古谱云：“石分三面”，所谓明灰暗，画山则了解山脉走相、阴阳相背、地理环境等等。石涛有云：“搜尽奇峰打草稿”。
树 木
树之画法有两种：一是勾干、皴皮、夹叶；二是写枝、点叶。
树诀：树出四歧；大小并依、三株顾盼、四分主次、丛丛从形。
水
水法有三：其一、勾染；其二、积染；其三、留白。画水须得流畅自然。
云 雾
其法有三：一、喷湿画面，色墨层层烘染；二、心中有数，边画边留，干湿皆可；三、勾染。
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人 物 画
人物画从技法上分为：白描、工笔、写意。
白描人物：以线造型，讲究用线之功夫。古有许多线描粉本，如：《古今十八描》、《洛神赋》、《地狱本相之一、二》、《红楼十二钗粉本》、《女史箴》、《竹林七贤砖画》、《道子墨宝》、《列女传图卷》、《维摩像》、《朝元仙仗图》。 工笔人物：在白描基础上着色，与工笔花鸟方法相同，须注意点睛时，焦墨重提。传世本如：《挥扇仕女图》、《簪花仕女图》、《虢国夫人游春图》、《捣练图》、《八十七神仙卷》、《步辇图》、《历代帝王图》。 写意人物：又称意笔人物画，点、线、面综合运用，笔墨色有机结合，精炼的笔法，独到的墨色，以少胜多，意在笔先。古本如：《太白行吟图》、《二祖调心图》、《太极横批》、《泼墨仙人图》。
没骨写意画要做到胸有成竹，下笔不复，用笔要慢、稳、准、拙、活，避免重复。
眼
关键之所在，一定其神；二定传神；不论色、墨都应灵动透明，切忌死勾硬点，形同算珠。
鼻
处理好梁、根、翼的细节与转折。
嘴、唇
左右对称之物，应注**变化，或先勾再点染，或先点染再勾画口缝、中裂，最后抹下唇阴影。
眉
眉目传神，与眼关系密切。忌干抹、墨猪、丝毛。
须、发
浓墨泼写大形，淡墨润之，半干时枯、焦墨收拾，最后染一遍色统一全局。
肌肉
一、以皴擦法表现出其纹理，半干时根据肌肉走向用笔，积墨或积色；
二、赭墨或赭墨条调朱膘、藤黄、花青、大红等透明色根据肌肉走向用笔，干后再以略重之色或墨皴擦。
人物画训练的三大步：一，造型训练，写生与临摹并举；二，提炼精炼，写生稿上磨炼线的运用；
三，自我摸索，走自己的路。
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画 语 辑 录
意笔花鸟画的笔触，要尽量丰富多变，具体说来，要有勾有点，有皴有染，以求相互补充，相互生发。即便同是“点笃”，笔触也要有大有小，有横有直，有轻有重，有整有碎。例如画荷花，往往加几笔细劲的芦苇，其实芦苇并非主要角色，但在笔触的配搭上，都起了一个很好的作用，形成了“勾”与“点”的相互对比。
点花点叶的用笔，大半都要顺势点染，这是一般情况。但也有反其道而为之的。例如吴昌硕画荷叶，有时便不顺叶脉用笔，而是大笔一圈，然后再勾脉，亦可自成一格。又如李苦禅画芭蕉叶，用笔顺中脉直下，也很别致。由此可知，入乎法尚须乎出法，无法而法，乃为至法。
画写意的工序虽不及工笔画严格复杂，都具有极大的灵活性。如点笃墨叶，如果墨气很好，墨色很足，那就无须再勾脉了。如果墨色欠佳，或者变化不够，就需要用勾脉来补充和加强效果。勾脉的灵活性也很大，有时原来设想用重墨去勾，但将墨底色画得过重，反面而不如改用白粉或石青勾脉，造成反差，效果会更好些。所以写意画法，贵能随机应变，灵活取法，一法不足，再用一法，直到效果理想。
画论中论花的造型有“圆非无缺”的理论，是说圆形花不要画得象十五的月亮圆而无缺，要故意留一点缺口才好，才有变化，是圆与不圆的对立与统一。传统书画论中俯拾皆是，如“方中寓圆”、“柔中有刚”、“寓刚健于婀娜”、“实中有虚，虚中有实”、“偏者正之，正者偏之”、“整者碎之，碎者整之”、“疏中间密，密中求疏”、“聚处有散，散处有聚”，其说不一，其理一也。
不求形似、不离形似，貌离神合、似非而是。
画中景物，有时须冲出画面，方显得画外有画，收到“以少胜多”的效果。但不可一概处之，左边实出，右边就要虚出；上紧下就要松，不可四面出纸，以防散乱和泄气。
————孙其峰————
至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法。
我之为我，自有我在，古之须眉，不能生在我之面目，古之肺腑，不能入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触著某家，是我家就我也，非我故为某家也。天然授之也。我于古何师而不化之有？
夫一画含万物于中，而受墨、墨受笔、笔受腕、腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也。
————石涛————
夫画之道，本寂寞之道。其人要心境清逸，不慕名利，方可从事于画。见古人之所长，摹而有之能不夸；师法有所短，舍之而不诽，然后，再观天地之造化，如此腕底自有鬼神。
艺术之道，要能谦，谦受益，不落眼高手低，议论阔大，本事低之俗。有识如此数载，自然成器。
余作画数十载，未称己意。从此决定大变，不欲人知，即饿死于京华，公等勿怜。乃余或可自问快心时也。
余画犹过于形似，无超凡之趣，决定从今大变，人欲骂之，余勿听也；人欲誉之，余勿喜也。
吾画不为宗派所构?无心沽名，自娱而已。人欲骂之，我来听也。
善写意者，专言其神，工写生者，只重其形。要写生而后写意，写意而后复写生，自能神形俱见，非偶然可待也。
妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。
学我者生，似我者死。
————齐白石———
作画须多旅行，漫游名山大川，博览奇花异木，尽观飞禽走兽，即是绘画之源泉。
意在笔尖，落笔妙，造自然，半点不存做作，为作画一等功夫。
————张大千———
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《古 今 十 八 描》
归纳古今名家用线之大成，以成此书。
线，共为十八类：高古游丝描、琴弦描、铁线描、行云流水描、蚂蟥描、钉头鼠尾描、撅头描、混描、曹衣描、折芦描、橄榄描、枣核描、柳叶描、竹叶描、战笔水纹描、减笔描、枯柴描、蚯蚓描。
一、游丝描：高古游丝、琴弦、铁线描，顾恺之善此。其特点为中峰慢出，压力均匀，线形一致，极少变化。
二、柳叶描：行云流水、钉头鼠尾、枣核、橄榄、曹衣等，吴道子颇善此法。其特点为：中峰急行，压力多在中段，变化较多。
三、减笔描：柳叶、竹叶、减笔、枯柴、折芦等，梁楷、马远、夏圭多用之。此法多用侧峰急行，压擦力大，压力多在一端，向面括展，线形变化大。
参 考 书
《古今十八描》 清
《芥子园画谱》 清 巢 勋
《写意花鸟画技法》 苏葆桢
《彩墨葡萄画技法》 苏葆桢
《工笔花鸟画技法》
《山水画课徒稿》 冯建吴
《山水画技法》 白雪石
《山水画技法》 黄宾虹
《石壶画语》
《王雪涛花鸟画技法》 王雪涛
《程十发人物画技法》 程十发
《任率英谈工笔人物》 任率英
《李苦禅画语集》 李苦禅
《潘天寿美术文集》 潘天寿
范 画
《列女传·仁智图》 晋 顾恺之
《地狱变相之一、二》 吴道子
《维摩像》
《簪花仕女图》 周 舫
《匡庐图》 五代 荆 浩
《层崖丛树图》 五代 巨 然
《珍禽图》 五代 黄 荃
《五牛图》 韩 干
《历代帝王图》 唐 阎立本
《芙蓉锦鸡图》 宋 赵 佶
《朝元仙仗图》 宋 武宗元
《踏歌图》 宋 马 远
《永乐宫三清殿朝元图》 元
《秋风纨扇图》 明 唐 寅
《墨葡萄图》 明 徐 渭
《山水清音图》 清 石 涛
《搜尽奇峰打草稿图》 清 石 涛
《竹石》 清 郑 燮
《雪梅》 近代 吴昌硕
《王雪涛画集》 《李苦禅画集》
《黄宾虹画集》 《白雪石画集》
