中国书法，作为一种特殊的艺术，经过了二、三十个世纪的历程，一直延续到今天。在这整个书法史中，明清两代,五百余年的书法，却似乎是不受人重视的尾巴。这个时期的书法固然有其因袭衰落的一面，如明初和清初、中期曾两度由统治者倡导的馆阁体的兴盛，就是最显著的例子。但更有其不容忽视的一面：一是流派特别繁复，因为时代愈后，接受前人作品愈多，取法的门类愈广。二是明末清初出现的格调新奇、气度宏大的草书高潮。三是书与画的结合有了新的发展。四是清代嘉道以后碑学的兴起，形式上似乎倡导“复古”，而实行着的却是创新，使书体面目呈现了格外缤纷多彩的面貌。
（明·宋克 临《急就章》）
中国书法，唐代讲究结构的严谨，宋代开始松动，注重意态，元代赵孟頫创雅媚秀润之风，不但笼罩了元代数十年，明季书坛也受其影响。明代书法，可分早、中、晚三个时期。早期出现了“三宋”：宋克、宋璲、宋广。宋克成就最大，他学书于元末饶介，上追钟、王，擅行草，结合章草笔意，挺劲雅宜，自成风貌。但惜影响并不深远。到了永乐年间，“二沈”（沈度、沈粲）兄弟名噪一时，他们分别擅长楷书和行草，光润妩媚，受到成祖朱棣的赏识，因而学者甚多，逐渐形成庸俗的风气，这是馆阁体的开始。他与当时盛行的科举制相适应，所以影响甚大。其代表人物还有杨士奇，杨荣、杨溥等。清代王文治有诗说得好：“沈家兄弟直词垣，簪笔俱承不次恩。端雅正宜书制诰，至今馆阁有专门。”这种“馆阁体”延续到清代，有增无减。被乾隆称赞为“羲之后一人”的张照，就是一个专学赵孟頫，仅得光圆柔媚，绝无创造的人物。同时的翁方纲、成亲王、铁保、王文治等名家，虽非学赵，但也不能摆脱类似的规范。
（明·祝枝山 《行草摸鱼儿词 》）
明代中叶，如王世贞所说：“天下法书归吾吴”，祝允明、文征明、王宠、陈淳等出色的书法家都出在苏州，他们于馆阁体外卓然独立，使书风为之一转。祝、文两人影响最大，他们同师李应祯，都从赵孟頫上溯晋、唐，又结合宋人书意，但最终面目迥然不同，各具千秋，独自成家。
（明·文徵明 《行书七言诗卷 》）
祝氏，当时曾被推为明代第一，他兼善多种书体，又特精于草。他的草书揉合怀素、张旭及黄庭坚诸家笔法，沉着痛快，富有变化。本辑所收之《自书诗卷》，为其代表作之一，大草狂放而法度严谨。纸长丈余，洋洋洒洒，一气呵成，如风驰雨骤，令人惊叹。
（明·陈淳 《草书七绝诗》）
文氏则较少作草书，习见多为清劲峻拔的行书。他师法《怀仁圣教序》，又参以欧阳询笔意，转换分明，稍露锋芒。而最受人的是小楷，结体精密，锋颖秀发，从《黄庭》、《乐毅》变化出。本辑所收之小楷前后《赤壁赋》，书于嘉靖三十年，他已八十二岁。全赋近千字，书写清劲雅秀，无一懈笔。出自八旬老者之手，实使人感佩。
（明·徐渭 《草书李太白诗卷》）
王宠工行楷，取法钟繇，以淳古胜。陈淳善行草，疏放自然。他与稍晚的徐渭，在写意花鸟画上并称“青藤白阳”，影响很大。在书法上，则对明末出现的草书变革的风潮起了先导作用。
（明·董其昌 《行草致陈继儒书》）
同时的吴县人蔡羽，字九逵，也是一位独具面貌的书家。本辑所收他的《书说》卷，不仅是一件法书精品，而且是一篇理论精辟的著作。如他论述笔法所说：“浑厚而英发，清新面淆括，散散漫漫而刚介劲拔，趋趋跄跄而休闲裕斡；疾者如脱，徐者如待”，“疏不容加，密不容遣，华不可凋，秃不可少，笔行而志自从，趣动而机不已”，很能有辩证观点。他的书法，正锋浑融而富有变化，师法“二王”又自出新意，正好印证了他的理论。
（明·王铎 《行书七律登岳庙天中阁看山感时》）
明代晚期出了一个享有盛名的书画家董其昌，他与邢同、张瑞图、米万钟并名“四家”，但他的影响远过其他三家，几乎笼罩了清朝康熙、雍正、乾隆三代百余年。他的地位相当于元初的赵孟頫。行草书出自米而自成一家，流畅俊逸，风华自足。董书也与赵书一样，稍觉柔媚，是他的弱点。而“四家”中的张瑞图，却以壮阔的气势引人注意。
（清·石涛 《致退翁二札》）
张瑞图和同时的王铎、傅山、黄道周、倪元璐等，在明末清初书坛上的地位和在中国书法史上的影响，特别值得提出来，因为他们形成了一个革新的势力，造成了一个新的草书高潮，其特点在于个性的解放。他们的草书，各具面目，或欹侧纵横，险中求稳；或随心所欲，风神潇洒……那种博大的气度，是前人法书中所罕见的。傅山“宁真率，勿安排”的理论，正是这一时期书法不拘一格的新面目的反映。他们草书的影响，在近现代仍很能显著，甚至影响到日本的草书家。
（清·八大山人 《宋之问诗》）
中国的书和画是姊妹艺术，书画同源的论说由来已久，强调画要有书意，要用书法作画。但书需有画意的一方面，并不甚强调。宋代是文人写意画开始发展的时期，宋代书法的重“意”，不能说不包含着画意。“宋四家”的苏轼、米芾都兼擅书画，他们画有书意，书有画意。这种结合，对书画这两姊妹艺术互有补益。元赵孟頫诗曰：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”说得十分形象化了。书与画的结合，尤其是书法吸取画意这一方面，明清两代有了大的发展和突破。在明代，最具代表性的是徐渭，他的行草注重情态，笔墨多变，随意挥洒，狂放外发而蕴藉有度，貌似无心而内含情意，与他的写意画意趣完全一致。明末的朱耷、石涛，是继徐渭之后这方面的佼佼者。朱耷书写“八大山人”别号的那种具有画意的字体，给人留有深刻的印象。他的书笔与画笔都同样给人以圆浑奇朴的感受。石涛的字奇逸多变，根据画义，喜作长题，或隶或行，或兼而有之；或浓或淡，或浓淡由之。这种多变的书风，与其画风紧紧地联系在一起，简直难以分割了。石涛的风格深深地影响着“扬州八怪”，“八怪”的画各有面目，“八怪”的字也各具特色。金农借鉴《天发神忏碑》，以扁笔作书，似隶似楷，人称“漆书”；黄慎擅狂草，如作人物衣纹；其中最突出的是郑燮，结合篆、隶、行、草四体，创造了所谓的“六分半书”，画意格外浓厚。
（清·金农 《隶书》）
参有画意的书法，更容易反映作者的个性，所以更耐人寻味，这应该说是书法的一个发展。往往书画兼长的作者，乐于得此神趣。这种作风一直影响到今天，已经形成了令人瞩目的趋势。
（清·何绍基 《行书苏轼诗》）
（清·伊秉绶 《吉祥》）
（清·赵之谦 篆书《潜夫论》）
清代书法，到了道光、咸丰时期，汉魏碑志出土日多，研究金石文字的工作有了新的进展，书学界也逐渐兴起了习尚北魏之风，使书法起了新的变革。乾隆进士阮元，首先倡导“北碑南帖”之说，其著《研经室集》，论书竭力“扬碑抑帖”。接着是嘉庆举人包世臣，著有《艺舟双楫》，其后有康有为著《广艺舟双楫》，皆力主碑学。从书法实践上，我们可以把邓石如、伊秉绶、吴让之、何绍基、张裕钊、赵之谦、沈曾植、吴昌硕、陶浚宣、李梅庵等皆划入这一范围。他们临习金文、石鼓文及汉代和北魏的碑体，并把这种浑朴苍劲的金石味融入行书及草书，开创了书法的一条新道路。这次变革，形式是复古的，内涵却是新颖的。这在绘画上的表现是赵之谦、吴昌硕开创了“海派”写意花卉画，把诗、书、画、印结合在一起，不仅在形式上，而且在气质、神韵上完全融为一体，进入了一个新的美的境界。
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