编者按：
《词法例释》又称《焚琴稿》（癸卯版），是张轩湖撰写的倚声写作教程，分为《词的基础知识》、《词的谋篇布局》、《词的写作手法》、《词的四声》（上、下）、《词的习气》、《词的正体与变体》、《令词写作》、《长调写作》（上、下），共十章内容。本期发布的是第五章 词的四声（下）。
自宋乐佚失以来，各家著述纷繁，一书之成稿，既不能拾人牙慧，也不能妄作论断，故校对论述过程极为艰难。就纸面的写作规律而言，还鲜见有倚声规律的系统著述，或是前人不屑，或是水平不足。《词法例释》的成稿，对倚声者应有一定的借鉴作用。
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第五章 词的四声（下）
每一个词牌，都有特定的秉性气味，并不随着填词人的不同而发生本质性的改变。所谓词从创调之初，潜在的味道就决定了。这种独有的体制格调，谓之体气。
按谱填词会有一种现象，即虽经字斟句酌，但填出来的词读来乏味可陈。究其原因，就是没有把握住这个词调的体气。而词调的体气，最与声调息息相关。
一、词调的选韵
吴霜厓曾言，词之有韵，所以谐节奏，调起毕也。古人韵书颇多，不一一赘述，唯清人戈载总结前人著述作《词林正韵》，虽有个别牴牾之处，但已被填词者奉为令典。统观二十二部，平声独压，上去通压，而入声独立部目。又韵有开口闭口之分，故平上去能同部作叶声。
不同韵部表现声情不同，上去声连用作韵则声情郁勃，上去与平声连用则兼有和婉，又微生拗怒；入声作韵则激烈慷慨，拗怒之气欲重。
至于平声，明人王骥德《曲律》说：“各韵为声，亦各不同。如'东钟’之洪，'江阳’'皆来’'萧豪’之响，'歌戈’'家麻’之和，韵之最美听者。'寒山’'桓欢’'先天’之雅，'庚青’之清，'尤侯’之幽，次之。'齐微’之弱，'鱼模’之混，'真文’之缓，'车遮’之用杂入声，又次之。'支思’之萎而不振，听之令人不爽。至'侵寻’'监咸’'廉纤’，开之则非其字，闭之则不宜口吻，勿多用可也。”
近人总结平韵三十部，亦见一说：一东宽洪，二冬稳重，三江爽朗，四支缜密，五微蕴藉，六鱼幽咽，七虞细贴，八齐整洁，九佳舒展，十灰潇洒，十一真严肃，十二文含蓄，十三元清新，十四寒挺拔，十五删隽妙，一先雅秀，二萧飘逸，三肴灵俏，四豪超脱，五歌端庄，六麻豪放，七阳宏亮，八庚清厉，九青深远，十蒸清淡，十一尤回旋，十二侵沉静，十三覃萧瑟，十四盐谦恬，十五咸通变。而唐人司空图作《二十四诗品》，大类声情，可做一考。
故词选韵不同，表达感情的方式也不同，其声情面貌便大有改观。如《六州歌头》一调，古人所作不少，本就慷慨激昂，故贺方回用第一部，词调声貌便觉洪亮，如黄钟大吕：
少年侠气，交结五都雄。肝胆洞，毛发耸。立谈中，死生同，一诺千金重。推翘勇，矜豪纵，轻盖拥，联飞鞚，斗城东。轰饮酒垆，春色浮寒瓮。吸海垂虹。闲呼鹰嗾犬，白羽摘雕弓，狡穴俄空，乐匆匆。 似黄粱梦，辞丹凤；明月共，漾孤篷。官冗从，怀倥偬，落尘笼，簿书丛。鹖弁如云众，供粗用，忽奇功。笳鼓动，渔阳弄，思悲翁，不请长缨，系取天骄种。剑吼西风。恨登山临水，手寄七弦桐，目送归鸿。
张于湖用第十一部，声调则清刚劲拔：
长淮望断，关塞莽然平。征尘暗，霜风劲，悄边声，黯销凝。追想当年事，殆天数，非人力，洙泗上，弦歌地，亦膻腥。隔水毡乡，落日牛羊下，区脱纵横。看名王宵猎，骑火一川明，笳鼓悲鸣，遣人惊。 念腰间箭，匣中剑，空埃蠹，竟何成！时易失，心徒壮，岁将零，渺神京。干羽方怀远，静烽燧，且休兵。冠盖使，纷驰骛，若为情。闻道中原遗老，常南望，翠葆霓旌。使行人到此，忠愤气填膺，有泪如倾。
刘后村用第四部写客赠牡丹，声调重浊低沉，无论内容和发音都已显得与词调体气有差：
维摩病起，兀坐等枯株。清晨里，谁来问，是文殊。遣名姝。夺尽群花色，浴才出，酲初解，千万态，娇无力，困相扶。绝代佳人，不入金张室，却访吾庐。对茶铛禅榻，笑杀此翁臞。珠髻金壶。 始消渠。忆承平日，繁华事，修成谱，写成图。奇绝甚，欧公记，蔡公书。古来无。一自京华隔，问姚魏、竟何如。多应是，彩云散，劫灰馀。野鹿衔将花去，休回首、河洛丘墟。漫伤春吊古，梦绕汉唐都。歌罢欷歔。
韩无咎用第三部，情调上更是萎靡低沉的多，已经离这一词牌体气很远了：
东风着意，先上小桃枝。红粉腻，娇如醉，倚朱扉。记年时，隐映新妆面，临水岸，春将半，云日暖，斜桥转，夹城西。草软沙平，跋马垂杨渡，玉勒争嘶。认蛾眉凝笑，脸薄拂胭脂。绣户曾窥，恨依依。 昔携手处，香如雾，红随步，怨春迟。消瘦损，凭谁问？只花知，泪空垂。旧日堂前燕，和烟雨，又双飞。人自老，春长好，梦佳期。前度刘郎，几许风流地，花也应悲。但茫茫暮霭，目断武陵溪，往事难追。
又见今人吴金水用第八部咏壶口瀑布，声情震响，振聋发聩，对此调声容体会至切，可谓得矣：
茫茫九曲，唯此一咆哮。喷沫处，堪登眺，任潇潇。湿行袍。伫想崑仑雪，融西海，迂朔漠，穿胡塞，回秦隘，势迢遥。浩浩汤汤，汇得群涯水，争赴龙槽。看砰訇冥府，灵鬼竞奔逃。地轴漂揺。思滔滔。 算商周后，分秦晋，鏖楚汉，拒天骄。英雄气，王霸略，有谁超。禹功劳。矻矻凭疏凿，安平陆，置潜蛟。九州列，生民足，雨风调。岂意时移世换，防川急，筑坝岧峣。使河神兴叹，望断大洋潮。鲸远鹏高。
故沈括《梦溪笔谈》讲：“唐人填曲，多咏其曲名，所以哀乐与声，尚相谐会。今人则不复知有声矣！哀声而歌乐词，乐声而歌怨词，故语虽切而不能感动人情，由声与意不相谐故也。”
二、词调的本色
南宋俞文豹《吹剑录》中记载了一个故事：“东坡在玉堂日，有幕士善歌，因问：'我词何如柳七？’对曰：'柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌“杨柳岸晓风残月”。学士词，须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱“大江东去”。’东坡为之绝倒。”
《雨霖铃》一调，《碧鸡漫志》卷五引《明皇杂录》及《杨妃外传》云：“帝幸蜀，初入斜谷，霖雨弥日，栈道中闻铃声。帝方悼念贵妃，采其声为《雨淋铃曲》以寄恨。时梨园弟子惟张野狐一人，善筚篥，因吹之，遂传于世。”《碧鸡漫志》又称：“今双调《雨淋铃慢》，颇极哀怨，真本曲遗声。”柳词商声肃杀，缠绵哀怨，正合《雨霖铃》此调的体气。
《念奴娇》一调，元微之《连昌宫词》自注：“念奴，天宝中名倡，善歌。每岁楼下酺宴，累日之后，万众喧隘，严安之、韦黄裳辈辟易不能禁，众乐为之罢奏。玄宗遣高力士大呼于楼上曰：'欲遣念奴唱歌，邠二十五郎吹小管逐，看人能听否？’未尝不悄然奉诏。” 又王灼《碧鸡漫志》卷五引《开元天宝遗事》：“念奴每执板当席，声出朝霞之上。” 宋曲转入“高宫大石调”。此调风流，音节高亢，而英雄豪杰之士多喜用之，亦其音节有然也。苏词慷慨激烈，而《赤壁怀古》的内容正适合用此调抒发。如将两者内容互换，便丢掉了词牌本身应有的秉性气质，实则舍本逐末，造成了不伦不类的效果。
南宋·姜夔
淳熙丙申至日，予过维扬。夜雪初霁，荠麦弥望。入其城，则四顾萧条，寒水自碧，暮色渐起，戍角悲吟。予怀怆然，感慨今昔，因自度此曲。千岩老人以为有《黍离》之悲也。
淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马、窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏，清角吹寒，都在空城。 杜郎俊赏，算而今、重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生。
这是白石自度曲，小序里有具体介绍。从遗留词谱见今人唱词，总体是和婉的。又见字里行间用韵，隔一两句一协，声调并不急促。平韵使用中皆见两平声阴阳搭配，参差错落，语气便极为舒缓。
注意“须惊”两字，从音韵学来看，韵尾是一个阴声韵与一个阳声韵，看韵头则是一个合口一个齐齿，都是有参差的。这里便有一个古人怎么对待平声字阴阳的问题。古人对阴阳的辨别可能并不如我们现在区分的样子，而是极有可能根据发音的参差来作区别，那么他们在填词度曲的时候，只要把握住发音方法的不同来和谐平声就可以了，如用清浊分类平声，也是方法之一。
到了现代普通话入派三声，又北京话清入字的归派是不规律的，又浊声母是全浊还是次浊也影响到变化规律。从古音描述到今音的变化相对容易清楚一些，王力《汉语史稿》中表述为：“平声——分化为阴阳两类”“上声——全浊上声转化为去声”“去声——调类不变”“入声——全浊入声转化为阳平，次浊入声转化为去声。清音入声转化无规则。入声全部消失”。而清音入声转化无规则，更多在阴平阳平里都有分派，至于其中更细微的区别还很多，这已经形成了一门学问，就不多说了。所以审视前人填词作品，对词调里的阴阳问题，也只是用现代的标准作一个大致区别而已，至于古音到底怎么发音则又是一个极难的问题了。何况词已经蜕化成一门纯文学的艺术，故平声字的阴阳问题不再作细致的推敲。
此调的舒缓还表现在句法和句式上。除了“自胡马”处拗折了一下外，并不见其他拗怒处，词意也是娓娓道来的感觉。
此调谱作中吕宫，何谓中吕？《史记·律书》言：“中吕者，言万物尽旅而西行也。” 中吕本为变徵声，声容上故有缠绵凄抑的哀音，而白石词意亦然。至于《黍离》感慨，因词内容而发，而《黍离》本作哀音，而亡身、亡家、亡国，皆哀事也，于体气无伤，故不可拘泥古人评论只作亡国故也。
寿楼春·寻春服感念
南宋·史达祖
裁春衫寻芳。记金刀素手，同在晴窗。几度因风残絮，照花斜阳。谁念我，今无裳。自少年、消磨疏狂。但听雨挑灯，敧床病酒，多梦睡时妆。 飞花去，良宵长。有丝阑旧曲，金谱新腔。最恨湘云人散，楚兰魂伤。身是客，愁为乡。算玉箫、犹逢韦郎。近寒食人家，相思未忘苹藻香。
梅溪这首自度曲，宋人只见一例。梅溪自题为“寻春服感念”，殆是悼亡之作。而寿楼两字可能是个专用地名，很有迷惑性。梅溪自度此曲并未标注宫调，我们只能从文字声调安排上去一窥端倪。
此调平声居多，而五拗句皆因平声连用所致。平声过多，声腔便过于舒缓，如作中吕宫、南吕宫等调，便愈发低沉压抑，盖中吕为变徵音，声调悲凉，南吕为羽声，羽调凄清冰冷，正得哀乐体气。但清人朱孝臧有一首《题陈仁先南湖寿母图》，就是谬以千里了。
国香
南宋·张炎
沈梅娇，杭妓也，忽于京都见之。把酒相劳苦，犹能歌周清真《意难忘》《台城路》二曲，因嘱余记其事。词成，以罗帕书之。
莺柳烟堤。记未吟青子，曾比红儿。娴娇弄春微透，鬟翠双垂。不道留仙不住，便无梦、吹到南枝。相看两流落，掩面凝羞，怕说当时。 凄凉歌楚调，袅馀音不放，一朵云飞。丁香枝上，几度款语深期。拜了花梢淡月，最难忘、弄影牵衣。无端动人处，过了黄昏，犹道休归。
《国香慢》即《国香》，这个词牌最早见于曹公显的两首寿词。曹勋是北宋末年人，诗词比较平庸，而寿词又不是词牌本意，应是真正的创调词佚失了。玉田词有两首，一写美人，二写兰花；草窗有一首题画写水仙，标注为夷则商。夷则音介于徵羽间，而商声凄清悲凉，故此调应为幽怨凄清之音。由此推断，如《国香》本为寿词，那么到了草窗手里便应转调翻唱了。但鉴于曹公显三流词人身份，《国香》是否本为寿词还有待考证。
上例为玉田的美人词，用韵基本都是隔一两句一协，符合“奇偶相生”的规律，读来音节就很谐婉。中有五处拗句对声调进行调节，使语气舒缓中又显得顿挫，赋以表达的中心思想，便显得愈发缠绵幽怨。
这首词的小序也很出名，大意是宋亡后清真唱调失传，词人于1290 年和友沈尧道应召为元政府写金字《藏经》，在元大都偶然听到杭州歌妓沈梅娇唱清真词，也就是《意难忘》和《齐天乐》，大为感慨。从这个小序可以知道，宋词唱调到了元初已几近消亡，同时也反衬玉田对词调把握的精深。
玉田赋《国香》后还以罗帕书之以赠，曾记到“中吴车氏，号秀卿，乐部中之翘楚者，歌美成曲得其音旨。余每听，辄爱叹不能已，因赋此以赠。余谓有善歌而无善听，虽抑扬高下，声字相宣，倾耳者指不多屈。曾不若春蚓秋蛩，争声响于月篱烟砌间，绝无仅有。余深感于斯，为之赏音，岂亦善听者耶。”可见清真词之难唱，也侧面反映了词谱之于唱谱的不同。而毛幵《樵隐笔录》云：“以周词（指《兰陵王》）凡三换头，至末段声尤激烈，惟教坊老笛师能倚之以节歌者。”写出了唱清真词技巧之高妙。也可见清真一脉虽广，所创之调虽多，然和者寡矣，终为词家阳春白雪。
南唐· 李煜
四十年来家国，三千里地山河。凤阙龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝，几曾识干戈？ 一旦归为臣虏，沈腰潘鬓销磨。最是苍黄辞庙日，教坊独奏别离歌，垂泪对宫娥。
《破阵子》在唐时属于教坊曲。陈旸《乐书》记载：“唐《破阵乐》属龟兹部，秦王（李世民）所制，舞用二千人，皆画衣甲，执旗旆。外藩镇春衣犒军设乐，亦舞此曲，兼马军引入场，尤壮观也。”即《秦王破阵乐》为唐开国时所创大型武舞曲。后人截取舞曲中一段作词牌，即《破阵子》。所以这个词牌是武舞军乐的一小段, 想见声容激壮。
作为婉约鼻祖之一的李后主，当然懂这个道理。所以这首词一改婉约之风，虽然充满了亡国之恨，但是气势具备，便得词牌体气。而龙忍寒校对词谱时直接把辛词“醉里挑灯看剑”作为例词也是有道理的。但《钦定词谱》却用大晏词作例词，而晏同叔这五首《破阵子》中，最著名一首是：
破阵子·春景
燕子来时新社，梨花落后清明。池上碧苔三四点，叶底黄鹂一两声，日长飞絮轻。 巧笑东邻女伴，采桑径里逢迎。疑怪昨宵春梦好，元是今朝斗草赢，笑从双脸生。
晏同叔是宋初词坛的领袖人物，内容却并不得此调体气。但如果抹掉词牌名字，我们读来也并不违和，这该怎么解释呢？想来也只有被转调了。毕竟一流的词人有移宫换羽的本事。这类情况在词调变化过程中时有发生，如《满江红》，最初作《满江荭》，本为商调，声色凄凉悲怆，盖为满江荭草映照江面所致。而后来的《满江红》，随着词意的变化音色竟作仙吕宫了。
我们现在常用的词调，创调大多数自五七言而来，随着韵脚疏密与语句的长短变化，兼之字音轻重的规律，来表达不同的思想感情。如此便形成了千姿百态的词体，也有了不同的体气。
第四章提到“句平则迫，句拗则缓；句短则迫，句长则缓；韵密则迫，韵疏则缓”。所以连续用韵则促迫，隔句用韵则舒缓，隔句越多越从容。用韵在疏密间把握得当，词的节奏便也跌宕起伏。而平声韵含蓄和婉，仄声韵呈现拗怒姿态，上去声吞吐郁勃，入声则声容贲发。这也是我们选择词调表达思想感情的一个重要依据。
如《乌夜啼》《河满子》《一剪梅》《少年游》《眼儿媚》《好女儿》《新荷叶》《金盏倒垂莲》等平调字数奇偶错落，韵位间隔也是较为均匀，读来是比较和婉的，而《促拍满路花》，便是急曲子，但字面却看不出来。
又如《醉太平》《忆王孙》《画堂春》《浣溪沙》《阮郎归》《风入松》《唐多令》《采桑子》《落梅风》《三字令》《浪淘沙令》《山花子》《金人捧露盘》《南乡子》等，这些平调或语句短促，或韵位紧密，在不同思想牵引下，更适合表达缠绵悱恻的感情。
也很多词调在声韵组织上疏密相间，如《朝中措》上片紧下片疏；《鹧鸪天》《诉衷情》《眼儿媚》《江城梅花引》《江城子》《风入松》《柳梢青》等是每片前紧后疏；《武陵春》《破阵子》等是前疏后紧，《行香子》则是因为句度长短造成的前疏后紧；而《喝火令》《小重山》《临江仙》等则是中间紧两头疏，《法驾导引》《忆江南》等则是两头紧中间疏，这都是随着词调节奏而调动情绪所致。又《沁园春》《木兰花慢》《八声甘州》《水调歌头》《望海潮》《春从天上来》等调用韵疏阔，读来往往音容响亮，适宜于抒情状物。而《满庭芳》《高阳台》《汉宫春》《声声慢》《凤凰台上忆吹箫》《庆春宫》《风流子》《八六子》等调，声韵组织更趋和缓，又奇偶句参差错落，适宜表达往复缠绵、柔和婉转的情绪，很适合做凄楚声调。
仄调更多区别于上去声与入声。但很多词调前人填写过多，惟不同处还是在于情绪表达的需要而作出选择。
如《苏幕遮》《三姝媚》《永遇乐》《南浦》《烛影摇红》《荔枝香》《洞仙歌》《法曲献仙音》《祝英台近》《水龙吟》《倦寻芳》《解语花》《绛都春》《东风第一枝》等，惯用上去声，奇偶相间中微生拗怒气，又在紧要处间以拗句，幽咽中又或间以洒脱、磊落、徘徊、低沉等各种情绪，用以表达不同情感。
再如《调笑令》《如梦令》《蝶恋花》《惜分飞》《杏花天》《凤衔杯》《桃源忆故人》《渔家傲》《青玉案》《明月逐人来》《隔浦莲近拍》《千秋岁引》等，这些词调或字句短促，或音韵繁密，或兼而有之以成繁音促节，故声情紧张迫促，愈发拗怒，而又杂以和婉的小隔句，如写愁绪幽咽之事，则读来更显调苦情急。这些调子如用入声，则过于激烈，不得体气。
再如《好事近》《忆少年》《满江红》《念奴娇》《雨霖铃》《夺锦标》《石州慢》等，这些调子适合入声，抒发胸臆时或凄怨，或豪阔，或激壮，皆取自词调本身赋予的思想感情。
再如《谒金门》《钗头凤》《淡黄柳》《忆秦娥》《霓裳中序第一》等，也须用入声，比之上去声急韵则更加紧迫，如情苦则凄厉，如逆折则激越，更适宜抒发急促情绪。
其他如《章台柳》《御街行》《霜天晓角》《千秋岁》等前紧后疏；《点绛唇》《胡捣练》《惜黄花慢》等前疏后紧；《留春令》《夜半乐》等上片疏下片紧；《雨中花令》《剑器近》等则是上片紧下片疏；《金蕉叶》则中间疏前后紧；而《踏莎行》《天香》《无愁可解》《摸鱼儿》等则中间紧前后疏，读来更为哽咽顿挫，幽怨低徊。
平仄声韵交替转换的调子，仄调在前平调在后的，如《河传》《虞美人》《清平乐》《蕃女怨》《更漏子》《西溪子》《昭君怨》《醉公子》《感恩多》《女冠子》《菩萨蛮》《减字木兰花》《偷声木兰花》《恋情深》《甘露歌》《梦仙郎》《楼上曲》《梅花引》《玉堂春》等；平调在前仄调在后的，如《思越人》《清江曲》《河渎神》等；平仄韵间杂，如《定风波》《古调笑》《荷叶杯》《定西番》《相见欢》《风光好》《上行杯》《添声杨柳枝》《酒泉子》《中兴乐》《纱窗恨》《柳含烟》《醉垂鞭》《巫山一段云》《喜迁莺》《最高楼》《忆馀杭》《离别难》《芳草渡》等。至于声容上，则更要看韵脚的疏密来辨别缓急。缓急不同，情调释放上便别有不同。
还有一类叶韵格，如《西江月》《渡江云》《曲玉管》《哨遍》《水仙子》《天净沙》《庆宣和》《寿阳曲》《平湖乐》《少年心》《折桂令》《高平探芳新》《戚氏》《六州歌头》《采绿吟》《大圣乐》《换巢鸾凤》等，叶韵处多为加强声情氛围所致。
至于清真以后所创词调多为慢调，这一类格律词的特点，多打破近体诗对词调造成的影响，故意违背近体诗发声规律，造成句调的拗峭顿挫。此处就不一一展开罗列了。
总之，我们在填词的时候，一是认真把握一下创调词；二是兼顾宋名家词；三是在填写的时候，至少要阅读宋名家词一二十首，充分感觉内在气息再动笔。如果宋人只有一例或者几例，就要特别注意其内在的声调规律了。
三、词调的个性
格律词的音韵之美，在于文字上抑扬顿挫的音节，很好地表达了感情变化。音调感知上，沈括概括为“哀乐与声，尚相谐会”；文字表达上，龙忍寒总结为“奇偶相生、轻重相权”。
声调铺排上，起句（第二字）平则和婉。如连续平起的调子又平收，便显得低沉萎靡，这是因为相互缀连的五七言律句间音节相同，故意违反音节和谐的规律，故声调压抑，如：
阮郎归
南唐·李煜
东风吹水日衔山，春来长是闲。落花狼藉酒阑珊，笙歌醉梦间。 春睡觉，晚妆残，无人整翠鬟。留连光景惜朱颜，黄昏独倚阑。
连续仄起（第二字）的调子平收，则声节响沉，原因是这些近体律句用不断振起的音节引领所致，所以词调也越读越响，如：
南宋·辛弃疾
何处望神州。满眼风光北固楼。千古兴亡多少事，悠悠。不尽长江滚滚流。 年少万兜鍪。坐断东南战未休。天下英雄谁敌手，曹刘。生子当如孙仲谋。
收尾连续作平声的调子，声调又辅之趋向舒缓低沉，如：
南宋·李清照
红藕香残玉簟秋，轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来，雁字回时，月满西楼。 花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。
其他如《高阳台》《寿楼春》《一剪梅》《醉翁操》《忆旧游》《过秦楼》等莫不如是。
收尾连续作仄声的调子，多见去上声协之。如为压抑处，则为上去声；如作振起故，则用去上声。而清真调多如此，第四章有详细论述，不再举例。
很多清真以前的词调，虽然切合五七言规律，却在声调间各自独存个性，深藏于词谱之下，非细查考究不可。如：
北宋·晁补之
无穷官柳，无情画舸，无根行客。南山尚相送，只高城人隔。 罨画园林溪绀碧，算重来、尽成陈迹。刘郎鬓如此，况桃花颜色。
《忆少年》上下片倒数第二句的五言，均作拗句为平平去平仄，而第三字必为去声，振起故也。
北宋·李之仪
相见两无言，愁恨又还千叠。别有恼人深处，在懵腾双睫。 七弦虽妙不须弹，惟愿醉香颊。只恐近来情绪，似风前秋叶。
《好事近》必用入声韵方得此调激越不平气。又下片第二句必作拗句为中仄仄平入，方见声貌。
唐·李白
平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。 玉阶空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程，长亭更短亭。
《菩萨蛮》歇拍必为仄平平仄平，拗句作缱绻故，而结拍必为平平平仄平，盖为情调低沉故。
南宋·姜夔
客居合肥南城赤阑桥之西，苍陌凄凉，与江左异。唯柳色夹道，依依可怜。因度此阕，以纾客怀。
空城晓角，吹入垂杨陌。马上单衣寒恻恻。看尽鹅黄嫩绿，都是江南旧相识。 正岑寂。明朝又寒食。强携酒，小桥宅。怕梨花落尽成秋色。燕燕飞来，问春何在，唯有池塘自碧。
白石自度曲《淡黄柳》，短短小令，四处拗句。上片虽是五句三仄韵，但五句皆用入声，便得体气。
齐天乐·正宫秋思
北宋·周邦彦
绿芜凋尽台城路，殊乡又逢秋晚。暮雨生寒，鸣蛩劝织，深阁时闻裁剪。云窗静掩。叹重拂罗衾，顿疏花簟。尚有綀囊，露萤清夜照书卷。 荆江留滞最久，故人相望处，离思何限？渭水西风，长安乱叶，空忆诗情宛转。凭高眺远。正玉液新篘，蟹螯初荐。醉倒山翁，但愁斜照敛。
南宋·吴文英
新烟初试花如梦，疑收楚峰残雨。茂苑人归，秦楼燕宿，同惜天涯为旅。游情最苦。早柔绿迷津，乱莎荒圃。数树梨花，晚风吹堕半汀鹭。 流红江上去远，翠尊曾共醉，云外别墅。澹月秋千，幽香巷陌，愁结伤春深处。听歌看舞。驻不得当时，柳蛮樱素。睡起恹恹，洞箫谁院宇。
《齐天乐》清真创调，上下片两四字韵，“云窗静掩”中“静掩”二字必用去上，下片处同是。盖这两处处于上下片腰间，最为关键。又过片“荆江留滞最久”，后两个字亦作去上。结拍“但愁斜照敛”则为仄平平去上。盖词在宋人笔下是“依声撰词，曲终而词就”。这个与清代以后按谱撰词就天差地别了。梦窗词亦是如此。
北宋·周邦彦
晓阴翳日，正雾霭烟横，远迷平楚。暗黄万缕。听鸣禽按曲，小腰欲舞。细绕回堤，驻马河桥避雨。信流去。问一叶怨题，今在何处。 春事能几许。任占地持杯，扫花寻路。泪珠溅俎。叹将愁度日，病伤幽素。恨入金徽，见说文君更苦。黯凝伫。掩重关、遍城钟鼓。
扫花游 ·用清真韵
南宋·周密
柳花飏白，又火冷饧香，岁时荆楚。海棠似语。惜芳情燕掠，锦屏红舞。怕里流芳，暗水啼烟细雨。带愁去。叹寂寞东园，空想游处。 幽梦曾暗许。奈草色迷云，送春无路。翠丸荐俎。掩清尊谩忆，舞蛮歌素。怨碧飘香，料得啼鹃更苦。正愁伫。暗春阴、倦箫残鼓。
《扫花游》清真创调，如《齐天乐》姊妹篇。而调上自有讲究，如首句“晓阴翳日”处宜四声兼备，二韵和九韵两个四字句承上启下作腰，后两字必为去上。而三韵、四韵、七韵、十一韵，如结尾为仄仄，宜用去上协之。过片后两字作去上，“几”字应为四寘韵之去声。草窗词亦是如此。
忆旧游
北宋·周邦彦
记愁横浅黛，泪洗红铅，门掩秋宵。坠叶惊离思，听寒螀夜泣，乱雨潇潇。凤钗半脱云鬓，窗影烛花摇。渐暗竹敲凉，疏萤照晓，两地魂销。 迢迢。问音信，道径底花阴，时认鸣镳。也拟临朱户，叹因郎憔悴，羞见郎招。旧巢更有新燕，杨柳拂河桥。但满眼京尘，东风竟日吹露桃。
忆旧游
南宋·张炎
余离群索居，与赵元父一别四载。癸巳春，于古杭见之，形容憔悴，故态顿消。以余之况味，又有甚于元父者，抑重余之惜，因赋此调，且寄元父，当为余愀然而悲也。
叹江潭树老，杜曲门荒，同赋飘零。乍见翻疑梦，对萧萧乱发，都是愁根。秉烛故人归后，花月锁春深。纵草带堪题，争如片叶，能寄殷勤。 重寻。已无处，尚记得依稀，柳下芳邻。伫立香风外，抱孤愁凄惋，羞燕惭莺。俯仰十年前事，醉后醒还惊。又晓日千峰，涓涓露湿花气生。
《忆旧游》清真创调，六处领字承上启下，最宜去声作重拍，使声情激起，音节响亮有力。又句脚除结句外，连用平声，声调便显得愈发舒缓低沉，与领字去声高亮相辅，组成整词的音乐美。结句则必为拗句，即平平仄仄平仄平，而第四字又必为入声。玉田词亦如此。
北宋·周邦彦
暗尘四敛。楼观迥出，高映孤馆。清漏将短。厌闻夜久，签声动书幔。桂华又满。闲步露草，偏爱幽远。花气清婉，望中迤逦，城阴度河岸。 倦客最萧索，醉倚斜桥穿柳线。还似汴堤，虹梁横水面。看浪飐春灯，舟下如箭。此行重见。叹故友难逢，羁思空乱。两眉愁、向谁舒展。
《绕佛阁》清真创调，共二十句便有十拗句，而领字皆作去声，而在中平仄仄的句式中，都作中平去上，如《齐天乐》《扫花游》诸调，是为振起语调之故。而上三下四句式作结拍时，四字句首字最易作去声。而尾句作为一调收束处，声容余韵皆在于此，歌唱时便尤其紧要，于音调上才会有精致安排。如《宴清都》的“归时认否”中“认否”处必作去上，尤其是“认”处作去声，亦是声情振起之故。非清真调如此，稼轩《永遇乐》结句“尚能饭否”，梅溪的《三姝媚》结句“归来暗写”皆是如此。而《水龙吟》结句本为上一下三句式，则首字宜用去声振起全篇腔调。
又如之上所举例，梅溪《寿楼春》词，《蕙风词话》云：“前段'因风飞絮，照花斜阳’，后段'湘云人散，楚兰魂伤’，风、飞，花、斜，云、人，兰、魂，并用双声叠韵字，是声律极细处。”
而贺方回《六州歌头》词，除“闲呼鹰嗾犬”与下句构成双五言句外，其他的三、五字句皆为叶韵，极壮声容之美。《钦谱》别作一格，盖后人填此调多不重叶韵之故。
后面章节讲解写作方法时还有单独举例，不再赘述。
四、词的用韵标准
古人倚声用韵的依据是什么呢？
古人倚声，实际都压方言韵。虽然古代民间不同时期出现了不少韵书，如《词林正韵》，但也并不被清人所普遍接受并遵循。
古代韵书的普遍认同，更多是统治阶级取士的需要。而我们如今奉为令典的《词林正韵》，也没有跑出私人韵书的范畴。所以，即使对格律尤为看重的朱孝臧等后四家晚清作品，也不能用《词林正韵》去校对。词这个文体是作为娱情歌唱而产生的。方言不同，便造成了用韵的差异，更不用说随着时间的推移，方言还在不断发生变化了。这就不难理解，即使作为倚声大家的周美成、姜白石、张玉田等人，时代和地域很近，也会造成用韵的些微差异。
今人尊奉《词林正韵》，更多是为层出不穷的诗词比赛选取一个用韵标准，这也无形之中奠定了《词林正韵》在今人填词中的地位，于是造成了今人填词必言《词林正韵》的现象。
虽然如此，学习填词中，选取一个普遍认同的标准，并不是一件坏事。因为在同一个标准下，更利于初学者切磋交流。当然，精通填词的人，一定要去使用方言韵也无不可，关键还是写出好的作品来才是王道。
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